兩位重量級人物同時關註中國抽象藝術，甚至有相當壹部分參展藝術家屬於“資源* * *”，自然引起廣泛關註和討論。雖然總體上有很多負面的觀點，有些甚至相當尖銳，我也在和朋友聊天時說過壹些閑言閑語，但展覽提供了壹個廣泛深入討論抽象藝術的機會，而且由於兩個展覽都突出了“中國”，問題必然會涉及到對“西方性”的理解。
我也看到了中西抽象藝術的區別，我覺得這種區別非常值得深入探討，但我不想延續兩位老朋友的文化路線，只想從藝術和藝術史的角度談談自己的看法。
二是“抽象”還是“非具體”
在當今學術問題的討論中，幾乎不可能從對文字的考查入手。抽象壹詞的本義是“從…中拔出”。Ab(s)的意思是“從”，拖拉機的意思是“拉”和“拉”，拖拉機來源於拖拉機。在實際使用中，抽象通常是與具體相反的概念，是指從感性世界中提取出來的理性知識。因為抽象概念和抽象思維是深奧、晦澀、難懂的，所以把抽象引申為深奧、晦澀、難懂。
應該說，用抽象繪畫命名壹種前衛藝術是壹種狡猾的策略，它悄悄地把沒有具體形象的晦澀繪畫推到了哲學的高度。當有人發現這不是壹個從具體事物中“提取”出來的形狀或概念，而是壹個對形狀的解體和純粹的形式構成，所以應該稱之為非賦格(non-graphic)時，這種命名與被命名事物之間的命名關系就固化成了不可改變的公共。但是，壹個準確概念的學術價值，絕對不止是壹個狡猾的命名。
“抽象”這個詞沒有否定性，所以只能說抽象是對具體事物的概括，而不是對具體事物的否定或破壞。所以參考大寫意國畫更合適，大寫意對進步有高度的概括。大寫意確實是壹種從自然形態中提取出來的水墨形式。“非比喻”壹詞並非如此。其意義顯然是對具象繪畫的否定和反作用，而西方抽象畫確實是對傳統具象繪畫的否定和反作用。從西方藝術史的線索來看，傳統、現代、後現代“三部曲”確實是與具象、非具象、再具象(具象、非具象、再具象)相對的。
第三，西方藝術從具象到抽象的轉變
具象階段追求“應然模仿”。這裏只提壹點:“模仿”不是英語擬態，而是拉丁語擬態。這個詞首先指兒童的牙牙學語。大概，西方人的牙牙學語不是“牙牙學語”，而是“mimo”，所以叫mime-sis。“應該是”的意思是應該是或者應該是。在起源於前蘇聯的馬克思文藝理論中，“模仿”被稱為“來自生活”，“應然”被稱為“高於生活”，模仿的另壹種表達方式“鏡像理論”變成了“反映論”。說白了，“照樣子模仿”就是既像又完美。
對於手工藝術來說，完美首先要求形象好看，其次要求做工精細(大理石和漢白玉分別成為中西石雕材料是因為它們更好地滿足了做工精細的要求，陶器被瓷器取代是因為後者更精細)。源於17世紀的法語單詞Beaux-Arts強調美，法語單詞beaux (x)在英語中是美麗的。但是英語不用beautiful-arts這個詞，而是選擇美術。Fine這個詞在英語中不是“美麗”的意思，而是“美味”，在法語中也是“美味”的意思。漢語中的“藝術”壹詞來自法語中的Beaux-Arts，而不是英語中的fine-Arts。如果來源於英語，中國所有的美術學院都沒有教過壹天“美術”，只教過rough-art，也就是粗糙藝術，中國的美術專業教的畫法是德拉克洛瓦之後的畫法，是美術的標準。這種畫法肯定不是精細而是粗糙。
在德拉克洛瓦之前，西方繪畫壹直追求形(仿)、精、美，這與中國對工筆畫的追求是壹致的。德拉克洛瓦首先從理論到實踐拋棄了精細和精細所保證的精度。他說:“許多畫家盡量不在作品中表現筆觸，而是壹味追求輪廓，因為他們認為筆觸在自然界是不存在的；但大綱為什麽存在？”同時，他還強調了繪畫形式要素的“音樂性”:“這種效果是通過壹定的色彩安排和明暗轉換而創造出來的，也就是通過可以稱之為繪畫的音樂而創造出來的。”為了支持這種“音樂理論”，他將音樂描述為“藝術中最偉大的”，並以其不可模仿性質疑“代表性理論”。
擺脫形式的限制，放棄對精細的追求，無疑是視覺藝術主體性的彰顯，也是結束工匠藝術和文盲觀眾的說教藝術歷史的開始(象形文字就是文盲的文字，象形文字就是最好的證據)。這段藝術史在西方比在中國持續的時間要長得多，因為西方沒有絲綢、紙張等方便的材料，也沒有文人作為創作和欣賞的主體。今天，生活在落後中國的中國人發現不了“用墨水跳舞”曾經是中國的文化特權，因為中國有絲綢和紙，有這兩種材料造就的壹大批“有文化”的人(羊皮紙這種昂貴的材料，只能用來抄寫最重要的讀物《聖經》，造就少數有文化的神職人員)；也無法想象西方推崇的高級文藝復興大師(大師、大師)是插著科學翅膀的中世紀手工業作坊的頂級大師和工匠。所謂的大師之作，不是傑作，而是大師之作。畫師不是畫師而是畫師。甚至工具也不是畫筆，而是畫家的畫筆。畫刀是畫家刮泥的刮刀(木塊最早是用布糊起來刮泥的，後來演變成以麻布為底子的油畫)。所謂“工作室”，不過是中世紀的手工作坊。
我不知道畫家德拉克洛瓦在他的《繪畫的屠殺》中是否使用了“泥刀”，但庫爾貝肯定是繼承和發揚了德拉克洛瓦的“繪畫的屠殺”，把“泥刀”改成了“畫刀”。如果說西方現代藝術史可以分為現代和後現代，那麽整個現代性就是通過不斷的“繪畫屠殺”而不斷去人格化的。塞尚和畢加索的重要性在於他們各自建立了與具體性完全對立的去人格化理論和實踐，而梵高的意義在於他將德拉克洛瓦的“音樂理論”轉化為表現性的色彩構成。它的表現手法得到了抽象表現主義和波洛克的徹底推廣，它的色彩構成和塞尚-畢加索的幾何構成壹起，導致了所謂的“熱抽象”和“冷抽象”。因此，無論是“熱抽象”還是“冷抽象”，我們都能在作品的標題中看到德拉克洛瓦“樂論”的影子:兩種抽象作品都喜歡作曲的標題。這個詞在西班牙語中是“作曲”的意思，由於譯者不知道也沒有註意到“樂理”對現代藝術客觀化的巨大影響，可能會翻譯成“作曲X”。
第四，中國的抽象藝術之路
其實，我國東晉顧愷之提出的“以形寫神”的思想，與古希臘“應然摹仿”的思想非常接近，即既解決了形式的問題，又不復制自然。不同的是，前者強調對象的活動性，後者強調對象在形式上的完美性。而顧愷之的《形神論》則用了“寫”(以形寫神)壹詞，代表了自東漢造紙術發明以來，文人階層的迅速膨脹，開始終結最初的不識字畫家和不識字觀眾的藝術史。不識字的畫家或畫師只會畫(畫)不會“寫”(字)。只有有文化的人才能“寫”。"寫"字在顧以後的繪畫理論中被不斷地使用和鞏固，如的"以形寫"、"移形造形"、"寫山水"、"寫百裏風景"、"王維"等，並出現了"寫竹"、"寫意畫"、"寫生"等。
當然，有文化的人的“寫”不會像文盲畫家、西方文盲畫家那樣追求現成題材下的形、美、細，因為這些都不是“寫”的目的。“寫作”的目的是表達寫作主體的思想、觀念和感情，表明寫作主體的“思想是浩蕩的”，“與天同飛”(王巍)只是“放松心靈”，而不是“用形式寫作”。於是，當宋代工匠式的具象寫實發展到《清明上河圖》的水平時，“論畫之相似，見兒”(蘇軾)的批評就來了，“畫中有詩”的“意境”說就興起了。同時，唐詩宋詞對意境的探索也提供了必要的條件和審美價值。意境論明顯強調繪畫的主體性，“意”本身就代表創作主體，但這個主體與客體“環境”是同壹的，受客體“環境”的制約，而不是隨意的主體。
倪瓚在元雜劇中說“仆人是畫家，但不願意長得像畫，所以說話自娛”，“說話是為了抒發感情”。他說“畫之後寫在胸前”很清楚地說明了“畫”就是“寫”，“寫”就是表達自己。但由於“書寫”本身的可識別性，“隋欣”也不能完全排斥“相似”而完全非具象化，中國的草書也不能因為“書寫”的可識別性的限制而成為所謂的“抽象書法”。於是“似與不似之間”成了中國畫無可辯駁的底線。太相似不是“寫”而是“畫”，這是不識字的畫家的事；不壹致違背了“寫”的可識別原則，所以不是“寫”，而是“畫”。
其實中國畫的特點就是“寫”，這壹點在謝赫提出的“六法”中已經得到了充分的體現和充分的論述。在六法中，有四法既適用於書，又適用於畫，只有“象形於物”和“賦以異種”。最重要的第壹法，“氣韻生動”和“古之用筆”絕對是和書法壹樣的原理。另外，上面提到的“轉寫”中還有“寫”字。至於中國的書畫，都是從臨摹開始的，都是記形(有明確的計劃)而不是觀察記錄(寫生)，都是在空白上留墨而不是在底色上造型。正是因為這種“書寫”特性，中國石碑的價值才高於石像(無論是中國石像還是西方繪畫、石像，基本都是工匠或大師為不識字的觀眾提供的視覺密碼)。
長期的傳統、堅定的價值觀和“寫”的規定性，使得中國藝術家看蘭茲寧和波洛克突破了“太像”和“不像”兩個界限，他們只選擇適合中國筆墨趣味的西方品種。德拉克洛瓦之前的東西屬於“太像”，是工匠的“外國工筆畫”，不要；畢加索之後，屬於“不像”，是不具備“文字”可識別性的“洋氣”，不需要；它們之間是“似與不似”之間的“外國寫意”。因此，徐悲鴻-蘇學派體系實際上是這種“齊白石妥協”的西畫版，合在壹起可稱為“齊白石-徐悲鴻妥協”或簡稱“徐琪妥協”。
清代畫家鄒壹貴和當代畫家吳冠中對西方繪畫的排斥性吸收，有力地體現了這種“氣滯折衷”的體系。鄒壹貴主張“形似”、“入細以通靈”，並點名批評蘇軾“以形似為錯”。他當時看到的西方油畫很符合他“深入細節”的理念，能起到“喚醒規律”的作用，防止初學者誤入歧途。但由於不符合“寫”的規律(“但完全沒有筆法”)，雖有工筆的優點，但也沾染了工匠的毛病，不能算是好作品(“雖也是工匠，但不在畫內”)。在這裏，鄒壹貴顯然把當時的西洋畫當成了工匠的“洋工筆畫”。如果他看到的作品是德拉克洛瓦繪畫方法的“外國寫意”，他也不能說“不寫意”，只能說西方繪畫的筆法與中國不同。後來的實踐證明，中國藝術家確實欣賞甚至崇拜德拉克洛瓦開創的外國筆法。吳冠中是中國當代藝術中著名的“形式主義者”。他反對內容決定形式，形式為內容服務的“內容主義”。因此，他充分肯定了波洛克純粹形式的藝術價值，並將其付諸於自己的藝術實踐，形成了波洛克風格的“同與異”。
是年輕的藝術家們向完全非具象化邁出了壹步，打破了“書寫”規則的可辨認性。這個遲到的突破既困難又容易。難就難在新舊傳統支撐的齊徐妥協體系強大而堅實，很容易突破。讓人放松的是，中國幾千年的“筆墨”經驗，以及在此基礎上引進、消化、吸收的油畫“筆觸”經驗，使得中國藝術家在“抽象水墨”和“抽象油畫”的創作中，具有良好的藝術感覺和分寸感。但當舊習的阻力逐漸減弱，對筆墨的熟悉使得中國藝術家在光潔的材料和幾何圖形的非具象方面相對遲鈍，使得作品中的工匠感總是超過工業感。當然，具象符號的全球性作品，包括現成的產品和行為，理論性和實踐性都很強，這也大大削弱了中國乃至世界藝術家在非具象領域的探索:純形式元素的組合似乎成了設計師的專利。
動詞 （verb的縮寫）視覺價值:非具象藝術作品的價值。
我不否認非具象藝術在理論和批評支持上的不利地位，因為它實際上創造的只是壹種服務於眼球的“視覺價值”，普通觀眾很難看出其中的緣由，批評家也很難進行社會學的聯系和解釋(這與只服務於聽覺的音樂是壹致的)。這大概是抽象藝術在完成了對文藝復興現實主義傳統的致命壹擊後，失去發展動力的主要原因。
在英語中，“value”和“value”都是價值這個詞。其實，視覺藝術首先給我們提供了壹種具有鮮明特征的綜合視覺價值，這種價值決定了壹件作品與其他作品的視覺差異，告訴我們這件作品不是其他作品。所謂具象作品，就是視覺價值構成我們視覺體驗的東西，而非具象作品的視覺價值，只是構成作品本身，而不是我們視覺體驗中的任何東西。當視覺價值在我們的經驗中構成事物時，我們可以用我們對事物的看法，包括其思想性和技術性來閱讀、欣賞或批評作品；當視覺價值只是單純的視覺構成時，我們對事物的體驗會失去對作品的理解能力，同時也感受不到制作技術的高低，但不同的視覺價值壹定會提供不同的視覺感受和視覺心理效果。
視覺價值與具體作品中表現性的東西“綁定”，與設計中具體的實用功能形式“綁定”。只有在非具體的作品中，視覺價值才有相反的意義。如果有什麽“束縛”成分或者“附加值”，那只能是壹種模糊的視覺心理因素，也就是俗稱的視覺感受。在我們的日常生活中，這種視覺感受幾乎無時無刻不伴隨著我們。最常見的是我們對衣服的選擇。同壹款式的衣服有不同的色值供我們選擇，每種顏色都有不可替代的視覺價值。此時，顏色值轉換為視覺值。同樣，構圖、機制等視覺價值也可以直接轉化為視覺價值。這種純粹的視覺價值很難用語言表達，我們對這種價值的確認通常用“我喜歡”或者“驚艷”來表達。
事實上，中國古代繪畫批評中有大量對視覺價值的間接確認和肯定，比如布局的視覺價值用“疏賽馬，密不透風”來肯定，筆墨的視覺價值用“透紙背”、“渴墨”來肯定，意境的視覺價值用“蒼涼悠遠”來肯定。然而，在非具象化領域，傳統的描述和評價術語幾乎都失效了，這種間接的價值肯定方式也失效了，從而造成了巨大的批評困境。對於當代藝術來說，壹旦失去了強有力的批判，藝術作品就會淪為普通商品，從而在與具象作品的競爭中處於不可逆轉的弱勢地位。
其實抽象藝術作品的視覺價值就是它的視覺價值，就像服裝的視覺價值就是服裝的視覺價值壹樣。具體作品的獨特價值在於它與其他作品的視覺差異，藝術家的創造力在於他提供了壹種從未有過的視覺價值，與以往出現過的作品的視覺差異越大越好。
第六，從《向塞尚致敬》中的悖論看形式變化的意義。
1900年，法國藝術家莫裏斯·丹尼斯(1870-1943)創作了壹幅名為《向塞尚致敬》的作品，用壹種納比派的比喻方式表達了藝術家對塞尚的敬仰，但這種方式恰恰與塞尚的藝術主張和實踐相違背，因為塞尚。所以，真正向塞尚致敬的是畢加索，盡管他從未畫過壹幅獻給塞尚的畫。我相信，如果壹個人用文言文寫壹篇“致敬白話文”的文章，另壹個人用白話文寫壹篇“致敬文言文”的文章，或者寫壹篇反對使用白話文的文章，我們寧願相信用白話文寫作對否定文言文寫作更有意義，用文言文支持白話文的文章以我們自己的文言文寫作方式否定我們自己對白話文寫作的提倡。換句話說，德尼通過否定塞尚在表達上的藝術來表達他對塞尚的欽佩。
以上分析說明，表達的方式比表達的內容更真實。現成產品、超現實主義、攝影寫實主義、觀念攝影、影像藝術、行為藝術等。都是表達方式的改變和創新。藝術作品的生產是壹樣的，非藝術作品的生產也是壹樣，所謂工業革命首先是生產方式的革命，而不是“內容”生產的革命。社會革命也是社會組織和運行方式的革命，而不是破壞某些社會“內容”中國農民起義之所以沒有革命意義，正是因為他們沒有改變社會組織和運行方式，結果只能是改變統治“內容”的所謂“改朝換代”。接下來的問題是非具象藝術在中國的前衛意義是否已經終結，取而代之的應該是現成的產品、行為、觀念攝影、影像藝術、具象油畫等具體作品。
“抽象水墨”的喧囂和無處不在的非具象城市雕塑或景觀，說明非具象在中國還處於發展階段或前衛階段，但除了這兩個特殊領域，中國的當代藝術幾乎被現成的產品、行為、觀念攝影、影像藝術和具象油畫所主導。至於與科學理性精神相對立的幾何抽象作品，更是少之又少。用後現代主義、讀圖時代、人文關懷和中國知識分子關註社會的傳統來解釋中國90年代至今具象作品的壓倒性優勢，是難以令人信服的。如果西方所謂的“後現代主義”能夠被克隆，中國的當代藝術就會被帶入後現代，那麽克隆中國青銅器的結果必然會把中國的當代藝術帶回到青銅器時代。如果作品是為了閱讀，而不是為了觀看，那麽就必須有大量的圖像閱讀，也就是準確的語義分析，而不是像現在這樣給不同的圖像貼上相同的語言學標簽。“人文關懷”是“放之四海而皆準”的空洞能指，是貼在哪裏都閃閃發光的廣告詞。
中國的當代藝術其實並沒有經歷壹場深刻的視覺革命，只是從壹種歌頌的具象形式，變成了壹種諷刺和批判的具象形式。這種換湯不換藥的方式，和過去提倡文言(湯)配文言(藥)和現在提倡白話文(湯)配文言(藥)沒什麽區別。視覺革命過道盡頭的標誌，是在人們心中建立新的視覺方式的穩固地位(就像揚州八怪從“怪異”變成不怪異)，進而成為新的視覺標準和習慣，為下壹次革命提供前提和意義。
七。結束語
早就想寫壹篇支持中國抽象藝術的文章，直到現在也沒寫完。這個想法的動機是看到潘德海回國後把自己80年代的“老玉米豆”變成了紅色大頭系列的“皮膚”，明顯受到了當時具象政治流行的威脅，然後徹底放棄了“老玉米豆”，畫出了癡呆的大頭。類似的情況在重慶也發生過:壹次是朱孝和把自己抽象的筆痕織在壹個大頭上，壹次是剛出道的姜建軍把棉線粘在壹個大頭上。另壹個學生在大頭上畫了紅綠點。也許有壹天我會寫壹篇關於中國當代藝術大頭現象的文章，從羅中立的父親、耿建壹的《第二狀態》、王廣義的《毛澤東》到方力鈞、嶽敏君的大頭系列。但現在，還是先“扶持”壹下弱勢的抽象藝術吧。當然，壹個被混淆抹黑幾次的作品是不被支持的，除非是藝術史上的首創。事實上，正是這些作品的“霸淩”效應，讓“不像”的藝術失去了價值。