近年來，穆旦的“感覺”是他的“現代性”中的“感覺”。1946，穆旦的老朋友王佐良在西南聯大討論穆旦的演講。“壹方面他最擅長表達中國知識分子被折磨被折磨的感受，另壹方面他最擅長的品質是完全非中國的”1，只把後半句“完全非中國的”拿出來，我不知道是什麽意思。對於只談詩歌“橫向移植”，反對“縱向傳承”的人來說，這自然是他們追求的最高境界。另壹方面，如果詩歌作為語言藝術的肌理與作者母語的母性相兼容(可以這麽說，穆旦也用英語寫詩)，那麽就更談不上它的藝術個性了。張揚這種說法，不管出於什麽考慮，從本質上，從純藝術上，這對於穆旦來說是褒是貶？毋庸諱言，中國新詩是在外國詩歌的直接影響下誕生的，同時從壹開始就逐漸形成了自己的傳統。在這門語言藝術中，不同的語言區分它們的差異是非常自然的。但是，借鑒外來藝術是壹個永遠不會結束的話題，但不是趨同、模仿、同化，而是不斷豐富、強化、有自己的個性。穆旦由於自身的經歷和條件，與西方詩歌有著比壹般中國詩人更深的淵源。解放後，他翻譯介紹的名詩，後期主要影響他自己。四十年代受外來影響，雖然有英國老師提到的葉芝(1865-1939)、裏爾克(1875-1926)、艾略特(1888)。以及“語言的精細分析”，但影響最大的還是奧登(W.H .奧登1907-1973)，因為他只是“寫了西班牙，1937”充滿了鬥爭的激情，同時又被視為“左派”。據王佐良說，穆旦的《五月》...報紙發表了壹篇關於民生救濟的談話後，/愚蠢的人陷入泥潭，/而兇手在五月的自由中凱旋/抓住了所有無形電的總樞紐”，其中“最後兩行，廣義的“兇手”和工業隱喻(“抓住了所有無形電的總樞紐”)，然後是穆旦的代表作《春天》，裏面說愛情的關系死於“太深情太模糊的順從”，是奧登作品的壹個標題。再比如“子宮”這個詞。除了生理和醫學，中國從古至今都沒有詩人用過。雖然有人說在外國詩歌中很常見，但普通讀者很難讀到這麽多百年來翻譯的外國詩歌。穆旦在這些地方真的是“現代派”，這標誌著新的。肆無忌憚地，就像奧登在戰爭時期壹樣，她背離了自由，束縛了自己/就像母親子宮裏的女繼承人。在穆旦的八首詩裏，同樣是“妳我沈澱在巖石與水之間/而我們在死亡的子宮裏成長”，這是禁忌，至少不習慣看到它用於詩歌的作者和讀者，仍然有布萊希特戲劇裏的那種“陌生效應”。布萊希特的理由是為了防止觀眾和舞臺上的壹切引起感情糾葛，從而影響觀眾的批判態度，單純地接受舞臺上表達的現實。穆旦詩歌的“陌生效應”是否也是有意為之，不得而知。而源自弗洛伊德精神分析學的子宮意識，則否定生命的意義和價值，主張尋求幸福、現實、生活無矛盾的境界是“與母親性融合，或在她懷裏休息，或最終到達死亡城堡，子宮無張力的涅槃般境界。”3為資本主義制度下的厭世提供了理論基礎。穆旦的《我們生長在死亡的子宮裏》不能說是弗洛伊德思想的再版，但他的“無數種可能中的畸形人生/永遠無法完成自我”的觀念，應該永遠說是那些“現代”意識的產物。談論“現代性”是“現代性”的基礎，把壹些“現代”技法的借鑒當作“現代性”的真諦，是本末倒置。
四十年代，《論穆旦》中說穆旦具有“歷史的自然主義觀點和超然的自覺精神”，是“會引起實行中庸之道的中國人的反感”的詩人。評論者稱之為“中國的資產階級時代”，說“他心中新舊傳統的較量，也是資產階級時代更健康的意識和落後的傳統意識的較量。”其中，把半封建半殖民地社會打造成“資產階級時代”，只能是虛的。如果過去中國有資本主義時代，那麽中國的百年歷史應該重寫。穆旦的詩，乃至當時的中國文學，肯定會是另壹種樣子。但“資產階級時代更健康的意識”可以解釋為“民主的個人主義”，這是那個時代高級知識分子普遍的意識狀態。過去，穆旦被說是“對中國新寫作最大的貢獻”，“在創作中還創造了壹個神”。雖然他的壹些詩也表現出了某種宗教情懷的境界，那就是我，從他上面寫的“子宮”和“子宮分離”中誕生，“是初戀的狂喜，想沖出圍欄，/伸手擁抱自己”，“永遠做自己，被鎖在曠野裏，/恨母親給了我壹個夢”。這樣寫性和母親，似乎從弗洛伊德那裏找到了某種契合。但從穆旦詩行的氛圍來看，他所創造的“上帝”仍然是“民主個人主義”的“民主”和“個人”所追求的廣闊而崇高的景象:
奔跑吧，旋轉的星球。
讓光明洗去妳痛苦的心，
讓古人在妳的車輪下飛翔，
就像漂浮在宇宙中的旗幟，
看看多麽勇敢和虔誠，
堅持不懈創造了壹個廣闊的中國。
——《合唱》
從遙望浩瀚宇宙，到贊美自己“自由活潑”的身體。“我贊美身體:因為光明將從黑暗中脫穎而出，/妳沈默而豐富的時刻，美的真實，我的上帝。”是對舊傳統的徹底反叛和自我解放。很容易讓人想起惠特曼(1819—1892)的精神和詩意處境，尤其是這首《我贊美身體》，不禁讓人想起他那首著名的《我歌唱帶電的身體》。雖然過去有人因為他反叛舊傳統而把他帶入“現代性”，但他的精神實質在詩歌的反映中絕對是浪漫的。而壹向以“現代”自居的穆旦，此時無論從“個人”和“民主”的角度，還是從集體性、紀律性、人民民主專政的要求來看，都有很多不足。但與當時半封建半殖民地的社會形態相比，無疑是壹種新的健康的精神力量，就像壹百年前大洋彼岸的惠特曼處於同樣的意識形態地位壹樣。正因如此，他們在這裏的詩情畫意，甚至表達方式有時也很相似，這是很自然的。但可能是作者寫作中的藝術慣性，也可能是“現代”知識分子的理論自覺。更多的時候，穆旦的浪漫情懷並沒有直接表達和宣泄，仍然以他“現代”的思想取向進行藝術化的處理。詩人推崇的春天和他充滿愛的絕望的八章詩的語言和結構就像這樣:
在藍天下，被永恒的神秘所迷惑
是我們20歲的封閉身體，
就像泥土做成的鳥的歌聲，
妳火了，卻無處可去。
哦，光，影，聲，色都是赤裸裸的，
痛苦，等待新的組合。
春天
聲、聲、光、影的赤裸與結合，二十歲的青春攪動著“無路可走”的烈火，可以用奇異的意象去觸摸，用神秘的暗示去理解，這是頗具現代藝術特色的《詩八章》詩，“我從這自然的背景愛上了壹個暫時的妳/即使我哭了，變灰了，變灰了，有了新的生命/姑娘，那只是上帝在玩弄自己”，也是那個階段作者語言中最新鮮的作品之壹。這種情詩壹點也不浪漫。筆者認為“愛情的關系是由兩種人格的對抗而生，又因‘太深情太曖昧’的順從而死”的觀念，對於當時還陶醉在“夫唱婦隨”的幸福觀中的中國大多數人來說，自然是太“前衛”了。
但是，詩人不可能只有“身”的世界。惠特曼關於性和生殖的身體寫作比穆旦要“前衛”得多，但如果沒有他的《路之歌》，就不是今天文學史上的惠特曼。這個“開路”，更字面的意思就是前方的“開路”，就像我們曾經唱過的《我們走在路上》，這是壹首充滿壹個時代自信和驕傲的歌。在人生的道路上，壹個逃到大後方的大學生，當民族生存的戰場延伸到大後方，空襲警報、通貨膨脹、搶購、政治腐敗所引發的社會問題又累又沮喪，可以叫他只寫“防空洞裏的抒情詩”。提筆從軍，路途崎嶇，子彈雨點般進出，異國山村的壹個小鎮，山洪暴發，淤泥深厚，到處都是死亡陷阱。在失去了太陽，彌漫著神秘煙霧的大森林裏，壹路倒下的人的屍骨，就是眼前的路標。在印度休養，差點餓死的穆旦，受盡了時代的磨難。難怪他的“訴狀”上說:“這是死亡。歷史的矛盾重壓著我們，/平衡並毒害著我們的每壹個沖動。/那些盲目的人會發泄他們的想法，/而智慧讓我們變得軟弱無能。//我們該怎麽辦？我們該怎麽辦？/哦，這樣的罪行是誰的責任:/壹個普通人，這裏面包含著/無數的暗殺和無數的出生。”在這個“指責”中，可以對應到《浪潮》中的“看到遍地繁華原來是地獄”。/如果無法掙脫，愛會變成恨。/在他們自己的廢墟上，在簡陋的土地上，/他們跪倒在地，豎起了異教的神。”就這樣，他舉起了造反的大旗，信誓旦旦地說“愛會變成恨”。但是，“智慧讓我們變得軟弱無能”終究是生存的無奈。作者並非非理性，只是用“現代”知性展現了受存在主義哲學影響的生存狀態。就像有浪漫情懷的穆旦，也可以成為穆旦的“現代”藝術，但可以看作是有詩人個性的藝術的豐富性和多樣性。20世紀三四十年代，許多作品都反映了這種存在狀態，不是來自對西方哲學命題的回答，而是來自作家反思和對待現實生活存在的狀態，我們看到了這種哲學在中國的生存土壤。更重要的是，穆旦推崇聞壹多和馮至兩位老師，馮至是當時中國最早引進這種哲學的人。聞壹多對馮誌的介紹表示贊賞和鼓勵。
“存在主義”的思想基本上是消極的，但在特定的社會背景下，它促使人們思考人生的意義，提出重視和研究人性、尊嚴、自由和不合理的社會現象，對於害怕“殘酷哲學”編織“燦爛的天空”和“充滿意義的混亂”，把“富饒變成荒原”的穆旦來說，有壹定的積極意義。他從贊美身體的人開始，研究老鼠洞裏的生物。他們其實是“我們的父輩、祖輩、曾祖父”“多少古人借他們復活靈魂”，壹點氣味就“跑了”，無論對錯，“啃盡新芽舊果”“不敗英雄”。這種生活態度，再加上它是曾祖父和古人的鬼魂，可以看作是它在民間劣根性的藝術暴露，自然深刻而尖銳。《餓到家門口》在《饑餓的中國》中，作者為靈魂饑餓的孩子們憤慨地說:“因為歷史不肯原諒他們，它推出這個小小的空身體，向著空虛掙紮。他們應該償還誰的債務；/然後他們完成了它最後的錯誤。”歷史的錯誤成了強加給新壹代的債務，債務的償還是錯誤的延續。幾乎是帶著命運陰影的無盡饑餓。筆者感覺這是壹個無法手術的癌變的社會秩序。但是，“荒年之王，在中國的旱田裏尋尋覓覓，/教會了我們，愛情詩裏暫時和永遠都沒有常見的浪漫情調。作者認為“愛情的關系是從兩個人物的對抗中誕生的，又是從對‘太深情太曖昧’的順從中死亡的”，而當時他還陶醉在“與女主同唱”的想法中，然而壹個詩人不可能只有“身體”的世界。惠特曼關於性和生殖的身體寫作比穆旦要“前衛”得多，但如果沒有他的《路之歌》，就不是今天文學史上的惠特曼。這個“開路”，更字面的意思就是前方的“開路”，就像我們曾經唱過的《我們走在路上》，這是壹首充滿壹個時代自信和驕傲的歌。
在人生的道路上，壹個逃到大後方的大學生，當民族生存的戰場延伸到大後方，空襲警報、通貨膨脹、搶購、政治腐敗所引發的社會問題又累又沮喪，可以叫他只寫“防空洞裏的抒情詩”。提筆從軍，路途崎嶇，子彈雨點般進出，異國山村的壹個小鎮，山洪暴發，淤泥深厚，到處都是死亡陷阱。在失去了太陽，彌漫著神秘煙霧的大森林裏，壹路倒下的人的屍骨，就是眼前的路標。在印度休養，差點餓死的穆旦，受盡了時代的磨難。難怪他的“訴狀”上說:“這是死亡。歷史的矛盾重壓著我們，/平衡並毒害著我們的每壹個沖動。/那些盲目的人會發泄他們的想法，/而智慧讓我們變得軟弱無能。//我們該怎麽辦？我們該怎麽辦？/哦，這樣的罪行是誰的責任:/壹個普通人，這裏面包含著/無數的暗殺和無數的出生。”在這個“指責”中，可以對應到《浪潮》中的“看到遍地繁華原來是地獄”。/如果無法掙脫，愛會變成恨。/在他們自己的廢墟上，在簡陋的土地上，/他們跪倒在地，豎起了異教的神。”就這樣，他舉起了造反的大旗，信誓旦旦地說“愛會變成恨”。但是，“智慧讓我們變得軟弱無能”終究是生存的無奈。作者並非非理性，只是用“現代”知性展現了受存在主義哲學影響的生存狀態。就像有浪漫情懷的穆旦，也可以成為穆旦的“現代”藝術，但可以看作是有詩人個性的藝術的豐富性和多樣性。20世紀三四十年代，許多作品都反映了這種存在狀態，不是來自對西方哲學命題的回答，而是來自作家反思和對待現實生活存在的狀態，我們看到了這種哲學在中國的生存土壤。更重要的是，穆旦推崇聞壹多和馮至兩位老師，馮至是當時中國最早引進這種哲學的人。聞壹多對馮誌的介紹表示贊賞和鼓勵。“存在主義”的思想基本上是消極的，但在特定的社會背景下，它促使人們思考人生的意義，提出重視和研究人性、尊嚴、自由和不合理的社會現象，對於害怕“殘酷哲學”編織“燦爛的天空”和“充滿意義的混亂”，把“富饒變成荒原”的穆旦來說，有壹定的積極意義。他從贊美身體的人開始，研究老鼠洞裏的生物。他們其實是“我們的父輩、祖輩、曾祖父”“多少古人借他們復活靈魂”，壹點氣味就“跑了”，無論對錯，“啃盡新芽舊果”“不敗英雄”。這種生活態度，再加上它是曾祖父和古人的鬼魂，可以看作是它在民間劣根性的藝術暴露，自然是深刻而尖銳的。”餓到家門口”在《饑餓的中國》中，作者為靈魂饑餓的孩子們憤憤不平地說:“因為歷史不肯原諒他們，它推出這個小小的空身體，向著空虛掙紮。他們應該償還誰的債務；/然後他們完成了它最後的錯誤。“歷史的錯誤已經成為強加給新壹代的債務，償還債務是錯誤的延續。幾乎是帶著命運陰影的無盡饑餓。筆者感覺這是壹個無法手術的癌變的社會秩序。但是，“饑荒之王，在中國的旱地上搜尋，/教給我們暫時和永遠的智慧，/如何贏得狼的勝利:因為人太脆弱了”，這樣的思考，堅強和血性，終於無法取代“殘酷哲學”對事物的理解，“越痛苦的問題越堆在手術臺上”，我希望“從。
接受來自最高虛無的命令，
只是觀察小兵，深入廣大敵軍，
妳必須用手擁抱，得到持續的疼痛。
我在清晨多麽迅速地跨過了天真無邪的門檻，
水晶冷光即將冒煙燃燒，
當死亡太白的時候，它哭著要生得有顏色。
這是壹個勉強的願望，壹個不確定的肯定，
攻擊再攻擊，卻醞釀著最後的反叛，
勝利和榮耀永遠屬於看不見的主人。
然而，暫時的時刻是誘惑，從無到有，
壹個沒有歲月的人站在青春的陰影下，
在毀滅的火焰中重新發現妳自己。
——《三十而生的思考》
雖然他在追求“現代性”和“知性”，但又不能不被自己的藝術感覺所左右。他同樣感到虛幻的“火焰”，是毀滅中“重新發現自己”的“火焰”，是在“火焰”中重新發現自己的“毀滅”，是希望與絕望留下的無數問號，是在否定中對人的價值的肯定，是在肯定的幻滅中對現實的否定。矛盾的心態就是世界的矛盾。詩人唱道，“雖然生活很累，但我必須追求它/雖然思想的叢林纏繞著我/善惡之光在我心中消逝/自從撒旦歌唱的那壹天/我只想要花園裏智慧的果實/奉承、愛和慈善/這是可愛的。如果我吃了它/我會微笑著參觀文明世界/戴上墨鏡遮住太陽，在下雪天/”這個“蛇的誘惑”已經不是聖經裏的老故事了。在伊甸園裏，魔鬼撒旦變成了被蛇引誘的禁果，這已經成為遠離祖國苦難的現實。用巴黎香水培育溫室花卉，是壹種休閑和樂趣。如果作者還希望對不合理的社會秩序“醞釀最後的反叛”，那麽離開亞當的後代，向血腥的統治撒嬌，就是最無恥的背叛。中國知識分子的“富貴不能淫”，安於貧窮是作者對人性和尊嚴的理解。但亞當後代的苦難太久太深，永遠在壹起。前方等待他們的仍然是勞動、痛苦、貧窮…和命運…奧登曾指著戰場上的傷兵說:“對他們來說，真理只是他們能受多少苦而已”；穆旦在《集體死亡降臨》中叫“活著”的時候，是“請看我們在黑暗中孕育/難產的神聖感情”。胡谷的九死壹生的經歷，告訴他要寫《森林的魅力》，這是完全“現代”的知性，熱烈歡迎人們脫去血肉，進入代表死亡的“森林”。作者展示自己，如登上舞臺，以壹個西方的假面角色來代表生與死的對話。面對山谷中無數白骨，《祭歌》說:“沒有人知道歷史從這裏經過/留下壹個精靈在樹幹中生長。”全詩氣勢深沈悲涼。《森林的魅力》這首詩裏的“魅力”講的是唱出死亡的魅力，而且是“壹個夢走了，另壹個夢取而代之/無聲的牙齒，哪壹個聲音更好/從此我們壹起在虛幻的世界裏流浪/幻覺是妳血液裏的紛爭/壹個長久的生命會有妳/妳的花，妳的葉，妳的幼蟲。”作者在苦難中做夢，夢的幻滅讓他更加了解苦難。看了他厚厚的壹本書，最重的部分讓人覺得他已經在受苦了，仿佛他背負著宗教的原罪，在佛教中修行自強，在生死兩極尋找自己存在的“魅力”，掙不到的苦難就像趕不走的命運。哦，多災多難的祖國，苦難中頑強的人民！作者理解的局限性是顯而易見的。作者對“小資產階級姿態”的批判，並不是把小資產階級絕緣；不是解放人類的先鋒戰士，但通過死亡的血汗，他能清晰地表現出愛國的忠誠；沒有吹響時代的號角，壹首樂曲的和聲也是壹首時代交響曲的作曲；流露內心矛盾和弱點的感情，並不純粹純粹，畢竟是某個時代、某個人生的某種存在；不是特定的帶有貶義的“自我表達”，但表達自我生命的意義可以與國家命運的憂慮交織在壹起。硬說這些詩達到了“高不可攀的高度”只能是嘩眾取寵，但他的詩的個性和藝術表現都與眾不同，具有不可替代的詩意，這也是壹種詩意高度；所有的價值都是從比較中看出來的，但完全沒有必要和當時的“鼓”詩相提並論。堅持是偏見，是愚蠢，是錯誤。如果妳要求別人像穆旦那樣寫作，穆旦就失去了自己的意義。如果穆旦把當代詩歌的“鼓”換成詩歌的旗幟，恐怕不是真正的呵護穆旦，更是詩歌的不幸。在這裏，聞壹多所說的田間“擊鼓”，並不是特指田間，而是指Sion這種壹個時代所需要的、群眾所喜愛的詩風。除了壹些人壹味追求“大眾化”而失去審美特征，那個時代的壹些戰鬥性、大眾化的作品並不能抹殺它的存在和價值。與他們相比，穆旦獨特的生活感悟，找到自己獨特的藝術表達方式，是優勢，也是根本性的弱點。都已經過去了。當年沒有條件讓他們取長補短，而當後來者可以取長補短，汲取全面營養的時候，他們卻偏愛其中壹個，只能導致詩的生態畸形。艾略特曾說，“如果我們研究壹個詩人，拋開他的偏見，我們往往會發現，不僅他的作品中最精彩的部分是最有個性的部分，而且他的前輩們的詩也最有力地顯示了他們的不朽。”我指的不是易受影響的青年時期，而是完全成熟的時期。但是，如果傳統的方式僅限於沿襲上壹代，或者盲目或膽怯地固守上壹代的成功方法，‘傳統’自然不值得稱道。”這段話，不管是支持還是反對“現代主義”，都應該是可以接受的。對於穆旦來說，傳統詩歌對他的影響不大，沒有傳統的包袱。對外國詩歌藝術的刻苦學習、借鑒和移植，是他這壹時期詩歌風格形成和成就的重要保證。他的認真探索和他的精神是值得稱贊的，但這並不意味著他的創新探索的每壹個具體成果都必須得到肯定。泛現代性包括“存在主義”和其他“主義”，其本身的消極性不應被遺忘。但穆旦用這些“主義”來肯定人的價值，否定不合理的社會秩序，作為他“現代性”的哲學基礎的藝術效果，絕不是消極的，他可以肯定“現代性”。壹些評論家只是拋開了這首曲子的思想基礎，竭力用技巧和聲音結構的西方化來宣傳它的“現代性”，這又是壹種本末倒置。而且這種西化應該算是穆旦詩歌的軟肋。
對穆旦來說，雖然40年代的詩是用母語寫的，但他上課、課間練習、翻譯的工作語言都是外語。這種語言環境影響了他母語的純潔性，完全可以理解，但真的不是詩歌的優勢。80年代初，徐遲為了國家的“現代化”，錯誤地提到了“現代化與現代主義”。穆旦早在四十年前就有意識地實踐了它，並致力於它的“徹底性”。也可以理解，穆旦想用獨特的方式表達語言藝術的語言和對生命珍貴獨特的感受，而當他想“徹底”的時候，卻是晦澀難懂，甚至模仿和模仿都是生硬的，但這是問題，而不是優點。五十年代，我不止壹次聽他親口告訴幾個人:他拿著自己過去的詩，讓他在南開的學生讀。這些學生和他寫這些詩的年齡差不多。他們還學習外語，熱愛文學和詩歌。他們都很坦白很可愛地告訴他:頭疼，聽不懂，不知道說什麽。他們說，他們喜歡的恰恰是現在壹些評論家認為比穆旦遜色的作品。這對穆旦來說是壹個很大的震撼。他不怪自己的學生水平低，而是反思自己對奧登等人的模仿太多。怪自己不懂民。我相信，壹個時代有壹個時代的詩。他想多讀壹些當時年輕朋友反映自己新生活的作品，以便在寫作前思考壹些問題。這才是真正的詩人對詩歌說的話。所有在場的人都被他生活中的寬宏大量和詩歌中的真誠所感動。他在解放後公開發表的第壹首詩《科羅納赫》就是這種思想的反映:“妳的文字雖曲折，陰影怎能觸及陽光？”。我們的壹個詩友同誌，想投入新的生活，埋葬舊我的冠，這是好事，不管有什麽缺點，都應該歡迎。他說，“論詩，我怕有人覺得不夠熱情；/我對新事物的向往不深，對舊事物的厭惡也不多。/這就是原因...我的歌只唱了壹半。/同誌們，請幫助我成為壹個生命。”在這裏，隨著生活中詩風和詩句的變化，依然有著穆旦筆下的精致和細膩。但同誌們“把他的那半個科羅納變成生命”的願望並沒有得到尊重和實現，而是在壹場政治運動中，和那些莫須有的罪名壹起，成為了傷害他的材料。這種讓親人很快感到辛酸和報復的做法，應該加倍，不應該讓它再次發生。但是，穆旦本人對詩歌這種不足的深刻反思是不應該逆轉的。穆旦解釋自己的“淪落”，說:“是關於我對舊社會泥坑的失望。”“在舊社會，年輕人就像陷在泥坑裏的豬，以為自己是天鵝。他們不得不抗拒厭惡的感覺來謀生，到處忍受，磨出理想，把幻想變成了花園和荒地。”“詩歌的困難在於它沒有現成的材料可以使用。每首詩的思想都要由作者來表達。這樣表達出來的想法，新鮮又刺痛。所以，妳壹定要認真思考壹些亂七八糟的單詞組合，否則妳是看不懂的。”由此，我們可以看到詩的正文，“泥裏的豬夢見長了翅膀，/從天而降的渴望飛了起來，/醒來時，傷心地哭了。//胸口發燙卻起不來了，/跳蚤，老鼠，粘在他身上:/妳愛我嗎？我愛妳，他說。//工作八小時，挖到壹個空殼，/在塵網中蕩來蕩去，怕斷了絲，/蜘蛛嗅了嗅，知道沒用。..... "從這九句詩中，可以看出作者對於“用‘非詩意’的文字，而不是陳舊的意象或浪漫模糊的意境來寫詩”的算計。但如果30多年後作者沒有自己去讀這首詩，僅僅依靠夢想的翅膀去猜測和閱讀，其結果肯定與創作初衷無關。如果對照作者的閱讀和發言來看，恐怕在“鮮刺”的文字組合面前，只能把它看成壹部“現代”的圖文作品。
1940年代，在《引起廣泛憤慨的通貨膨脹》中，他寫道，“殺人無主，毫無防備/兵變，最遠的村莊都卷入其中/我們的英雄反擊不見對手/他們屈辱地死去:卻因為妳的影子。”不知道這是“現代性”的象征，還是作者對通貨膨脹的弗洛伊德精神分析的寫照。這和杜的《物價的追逐者》是壹樣的，屬於“九葉派”寫道“物價成了抗戰的紅人/我以前是用腿走路的/現在我不僅有車，還會飛/我遇到了很多重要的人。有錢人/他們都抱著他，擁抱他，提拔他/他的身體輕如青煙……”這兩個“九葉”和寫價格有很大的不同。輕煙的形象，飛漲的價格；有藝術效果，更有社會效果。這裏無意比較兩個“葉子”，但從兩個“九葉”寫出的同壹個主題的不同效果，不難看出，穆旦有時也患了“創新”與“現代性”和“現代性”的毛病，結果是他付出了努力，付出了心血。