藝術文本總是在特定的文化語境中生成，民族藝術及其風格也不例外。在這裏，民族藝術是基於民族及其存在的藝術。它是民族文化極其重要的表現形式，也是民族生活狀態和生活方式的體現。比如土家服飾，就是與土家在這裏的存在相關聯的壹種藝術風格。而且，藝術文本有自己的結構，這個結構不是固定的，而是開放的、可變的、生成的。藝術文本的生成表明藝術及其文本是以文化語境為基礎的，同時又是不斷生成的，從而開辟和凸顯了屬於藝術的美好世界，壹、藝術的生成及其原有的文化語境所有藝術的生成都是文化的。藝術的起源和發生離不開原始文化。原始文化作為文化的壹種原始樣式，是藝術的起源和原始規定性，也就是說，藝術本身是從原始文化中發生的。比如早期的面具多用於宗教和巫術活動，後來逐漸成為戲曲和舞蹈的道具。"藝術的起源在文化的發源地."[1]神話作為壹種重要的原始文化，起源於原始社會。它是人類通過想象對自然現象做出的解釋，籠罩著壹種神秘而不可理解的意義。與壹般藝術相比，土家族藝術與神話和宗教的關系更為密切。神話中的形象大多具有超人的力量，是對原始人類認識和欲望的理想化。神話人物往往來源於原始人類的形象，比如狩獵相對發達的部落，農耕發達的部落創造的神話人物大多與農業有關。在這裏，“文化或文明是廣義人種學意義上的復雜整體，它包括作為社會成員獲得和接受的所有知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗和任何其他才能和習慣。”[2]從壹開始，文化就成為藝術生成的原始語境。作為壹種原始的藝術形式，土家族先民的服飾樸素，崇尚簡單，承載著原始文明的痕跡和遺存。從神話中，我們可以看到我們祖先的壹些生存和行為。無論是世界文明最早發生地區的原始社會民族，還是當今世界仍處於原始社會的民族，流傳的許多童話往往都有某種“家族相似性”。早期人類服裝的穿著也是文明開始的標誌。“土家族的祖先在原始部落時代，不會紡織，只能穿樹葉、草根、獸皮之類的東西。在古代的歌舞《毛古斯》、《搖擺舞》中，就有壹個稻草毛人和蓋著土花的被子的形象。”[3]神話有壹定的地域或地域痕跡，不同的文明或民族都有自己的神話，都有其特定的含義。神靈常被用來安慰人的心靈，庇護人的生命。中國人的宗教觀念往往是多神教和準宗教。土家族信仰多神教，表現為自然崇拜、圖騰崇拜和祖先崇拜。其中以祭祖為主。佛教和道教對土家族也有壹定的影響。土家族儺文化體現了土家族原始宗教巫術崇拜與道教文化的某種結合。土家族的祖先巴人的圖騰以林俊為界，前後差別很大。在林俊之前，是巴蛇，然後是白虎。這些都是土家族原始文化的歷史遺存。許多原始藝術以神話為基礎，並受到神話的啟發和影響。同時，原始文化為藝術的創作、傳播和研究提供了豐富的文本、經驗和有益的啟示，原始社會的人對壹切自然現象都無能為力，往往只能任自然擺布，從而形成了超自然的、無形的、影響巨大的神秘觀念。土家族沒有自己的語言，但是有自己的語言。值得註意的是，“壹個沒有文字的民族的藝術，不僅與自然或習俗有關，而且與兩者都有關。”這種藝術也與超自然有關。我們不再正面理解超自然，而代之以習俗的象征或美化的人物。”[4]例如，在“女兒會”這壹喜慶的節日裏，土家族婦女展示漂亮的服裝，互相比美。這些自然的、習俗的東西，都在土家族的服飾中表現出來。通過特定材料和形式表現出來的民族藝術，多用於傳統民間節日、傳統宗教和民族飾品中。原始藝術和宗教壹樣，是人們表達原始審美意識的最重要方式。原始藝術體現了人們心中的觀念，在非功利性上區別於勞動和生活，這是藝術的根本特征之壹，但這並不排除手工藝品的存在，手工藝品兼具審美性和實用性。藝術，尤其是土家族的服飾藝術，總是與特定民族的神話和宗教聯系在壹起。廣泛傳播的民族手工藝品代表了各民族的傳統文化和日常活動。”即使我們對中國古代社會壹無所知，對其藝術的考察也足以使我們承認，名譽之爭，階級之間的沖突，各種社會經濟特權之間的競爭，都是通過面具的作用和對鮮血的崇拜表現出來的。”[5]作為壹種儀式，面具具有象征和隱喻的意義。比如土家族儺戲的面具，往往大膽誇張，生動傳神，更多的是作為驅魔祈福的祭祀儀式。原始的藝術技巧雖然幼稚，但已經掌握了初步的造型能力，來表達我們祖先的信仰和願望，以及人們美化生活的思想。但是，藝術並不簡單等同於神話和宗教，它的產生有壹個符號化和文本化的過程。當然這些都要變形，賦予壹定的神秘感。對於不同民族的藝術來說，它們有壹定的相似性，同時，不同民族的藝術又有自己的獨特性。在神話、宗教等原始文化的影響下，原始藝術獲得了產生的基礎和語境。”最初的造型藝術在材料和形式上完全是在模仿自然。除了少數例外，他們都是從自然和人造的環境中選擇對象，同時用有限的工具盡可能自然地描述它們。”[6]這可以從土家族的服飾藝術中得到證實..比如，作為土家織錦，“西蘭卡普”的圖案是模仿花鳥、動物等自然現象。然而，民族藝術的起源和存在並不是由任何單壹因素造成的，而是由多種因素交織生成的。第二，藝術文本和文化元素的生成與許多文化元素有關，如神話、宗教、實用、心理等。土家族服飾起源於先秦時期。當時尚未掌握紡織技術的巴人，用稻草和獸皮捆綁自己，從土家族的原始舞蹈“茅古斯”中可見壹斑。宋代以後，土家族的紡織技術越來越發達。除了普通的土布之外，還出現了壹種用絲經和棉緯織成的色彩鮮艷、精美絕倫的織錦“西蘭卡普”。在揭示文本的生成性方面，“巴爾特認為文本不是壹個‘結構’，而是壹個沒有終點的‘構成’過程，而這個構成是通過批評來完成的。”[7]在這裏，藝術和服裝批評是壹種對話。土家族生活方式的改變也使得服飾風格的改變成為可能。藝術文本表現了人們對非功利審美的訴求。它不是簡單的部分與整體的關系，而是在相互生成的過程中。當然，民族藝術及其審美不壹定是純粹的非功利性的，而往往是與實用性和生活聯系在壹起的，比如民間工藝。”西蘭卡普的圖案有120多種，有花鳥魚蟲，有山川河流，有吉祥文字，還有民間故事寓言的圖畫。”[8]這種結構表明，文本是通過各種文化元素及其相互生成來實現的。藝術是由特定的材料和形狀組成的。如土家族常用自織自染的土布，以“采花”的方式設計圖案。然而，在這個過程中，有無形的文化元素，使藝術的構成成為可能，並在其獨特的語境中生成意義。在藝術的生成中，每壹種文化元素不僅有其特定的意義，而且往往是人與神之間的溝通媒介。作為古代圖騰崇拜的壹種儀式，儺文化的目的是祈求神靈驅除鬼魅瘟疫，保佑人們。比如儺，是巫師驅鬼驅疫的壹種樂舞，也叫儺節，起源於商周。”儺舞和儺戲都是表演形式，它們的共同特征是戴面具。”[9]演員們戴著面具，穿著土家服裝。在不同的民族文化背景下，這些儺戲、儺舞的含義也有所不同。各民族都有自己的原生態舞蹈，既是壹般的民族舞蹈，也是單純的舞蹈動作傳承。這無疑是壹個民族生活和生存的呈現。各族先民普遍認為萬物有靈，人需要與天地、萬物、神靈溝通，而舞蹈是人與萬物溝通的重要方式。當然，特定的舞蹈有相應的著裝。原始藝術直觀地表現為作為物品的藝術品，即民族藝術往往具有物品的特征。後來的實用藝術也有這個特點。在生活中，民族藝術是壹種儀式性的存在。同時，民族藝術也是人們對娛樂需求的體現。”由於缺少了壹個肯定會被大多數作品取消的‘主體’，文本就成了它自己本源的最後壹個特殊結構，也成了它與其他結構產生的最後壹個新的論證。"[10]土家族服飾作為壹種藝術文本，在實用性上不同於純藝術，但也是壹個自足獨立的藝術世界。在文化意義上，土家族服飾更註重實用性，而不是像苗族那樣穿金戴銀。同時也註重實用性和美觀性的結合。在藝術的生成中，還涉及到禮儀、習俗等文化因素。生存是民族藝術的起源和基礎”在工藝美術中，主要有紡織、針織和刺繡。土家族女孩十二歲開始學習制鞋、摘花、繡花，然後在織布機上學習織錦。結婚的時候，壹定要有手工編織的土花作為嫁妝。"[11]這項技藝的學習使土家族服飾藝術的傳承成為可能，民族心理是在神話、宗教、存在的影響下形成的，實用性與生活、生產的技術手段有關，風俗習慣是特定文化、習俗的東西。就服飾而言，土家族婦女穿左排扣長袍，有兩三行花邊卷，袖短而大，八分長裙，頭發紮成發髻，帽子或布裹在頭上，而男子穿短外套，有雙排扣裙和許多鈕扣。材質多為藍綠色布料或亞麻。這些服飾展現了土家族的文化魅力。在服裝文本的研究中，也要把象征行為的生存訴求、心理動機、各種符號之間的現實關系作為重要課題。此外，我們應該重點關註服裝代碼的含義。比如每年春節，土家族都會舉行搖手舞。舞蹈由身穿紅袈裟、頭戴皇冠的老土司執棒，帶頭搖擺吶喊，然後男女老少皆參與。這些相對集中地突出了土家族人民對美好生活的幻想和渴望，也描述了人類的起源、民族起源和民族遷徙等相關問題。服飾符碼研究的重點在於揭示儀式中的象征現象和遊戲，將其視為人類拓展和重組意識的活動。這種符號代碼的探索在土家族服飾藝術的欣賞中也具有重要的意義。第三，藝術及其文化意義在世代藝術的語境中永遠是文化的，民族藝術也是如此..土家服飾藝術根植於土家文化，也表現出出土家族文化的特點。”但是，除非人們很好地意識到作者的訴求，或者願意把自己局限於研究異族風格如何影響我們自己的特殊文化和個人判斷標準，否則就很難判斷其他文化的藝術作品。“[12]只有潛入特定的文化，才能理解和把握其中的藝術。如土家族的毛古斯舞中，男子將“草柄”綁在生殖器上，手持長木棍；女人不穿連衣裙，而是用樹葉遮住身體。這些都反映了土家族男根崇拜的文化。民族藝術也是生成論意義上的，不同民族的藝術表現形式不同，往往處於不同的生成語境中。就土家族服飾而言，改革後“民間工匠有不同的職業服裝，如鐵匠穿長而寬的牛皮肚兜，以防灼傷；“獵戶座掛繡子彈頭肚兜是實際需要；農民在雨中穿麻纖維是農耕需要。”[13]壹種文化意義的發生和再現是通過作為表意系統的各種現象和活動來實現的。這些研究對象包括廣泛的範圍，如食物準備和餐桌禮儀，宗教儀式，遊戲，藝術，文學和非文學文本，以及其他形式的娛樂。通過分析它們，我們可以發現文化中意義是如何產生和復制的深層結構。此外，這種結構是開放的、建設性的和生成性的。藝術不僅在生成過程中，而且在生成過程中表現出特定文化的意義。各種土家族服飾都有其特定的文化內涵和語境。自理性時代以來，西方思想壹直堅持主客二元對立和人的主體性原則，其理論基礎是主觀主義。施特勞斯的結構則是壹種沒有主體的結構，這是對西方主體性理論的反叛。“為了理解藝術家的意圖，我們必須理解他使用的符號。人們所觀察到的藝術品是壹種文化的有形表現，所以它是按照這種文化的視覺表現習慣所建構和表現的壹種精神。”【14】比如土家織錦中鮮艷色彩的運用，已經成為土家人生命本能的象征。民族藝術總是與其先民的生活方式有關，先民的原始生活也與民族藝術的早期起源密切相關，土家族文化作為壹種人類文化，是土家族人民生活狀況、群體心理和民族存在的獨特產物。民族藝術的文化意義離不開民族的歷史文化遺存，同時民族藝術結構也有自己的相對獨立性。從某種意義上說，正是各民族風俗習慣的差異，構成了多姿多彩的民族文化。各民族的壹些風俗習慣都是以歌曲、舞蹈、體育的形式表現出來的。許多民族往往通過自己的風俗習慣來保存和傳承自己的文化藝術。在這種民族文化中，沈澱了民族性格和集體無意識。如《西蘭卡普》非常重視色彩的對比和反差，強調壹種華麗而不庸俗、清新活潑、穩定和諧的藝術效果，體現了土家族豪爽直爽、開朗大方的民族性格。[15]土家族服飾繼承了古代先民的遺風，形成了崇尚自然、樸素的審美風格。土家族的民族性格往往以直觀、形象、象征的方式體現在服飾設計和穿著中。早在秦漢時期，土家族的先民就能織出壹種精美的“布”。華陽國之稱這種布為“甘蘭細布”，說是“織如錦”，唐代又叫“溪布”。藝術作為壹種生命存在方式，與人的存在和民族藝術密不可分，藝術的存在是社會性的。原始藝術往往與生命現象的表達有關，它們都是生命存在的標誌。藝術的象征人類學研究經歷了從心理學或精神分析學到結構主義的轉變，出現了各種理論流派。比如對新弗洛伊德主義的闡釋，展示了藝術象征主義與古典精神分析之間解決個體心理沖突的關系。這些流派從不同的角度揭示了藝術文化及其符號。藝術及其結構是在民族存在的文化語境中形成的，這種文化語境本身就是人類活動及其藝術表現的結構，並由此表現出民族文化的意義。“文本的形式要素不是獨立存在的；他們需要壹個語境來讓它變得有意義。”[16]語境不僅能使文本存在，還能顯示其特定的文化意義。土家族文化及其獨特的存在和表達方式成為土家族服飾藝術的語境，然而民族藝術及其結構壹旦形成，就不同於人類和民族的其他活動，保持著相對的獨立性。在相對穩定和獨立的語境中，土家族藝術有自己的生成路徑。同時，這種結構呈現出動態、開放的特征，以及不斷生成的文化意義。比如土家族在不同的場合有不同的服裝。第四，藝術文本及其文化的語境生成。藝術文本及其文化生成總是在特定的語境中實現的。同時，這個語境本身也是生成性的。藝術結構的生成表明藝術本身的生成，因為任何這樣的生成都具有結構性特征。當然，這裏沒有關於結構和功能的傳統概念框架。此外，由於互文性，服裝文本不是孤立的，而是與其他符號系統密切相關的。這些文本相互吸收、相互轉化，在差異中形成各自的象征價值。”[17]土家族服飾的設計也是如此。在文化演變中，各民族的服裝設計也相互借鑒。在藝術的生成中，各種理性的形而上學最終被解構。德裏達等解構主義者攻擊的主要目標，正是這種被稱為邏各斯中心主義的思想傳統。從生成理論的角度來看，我們必須從藝術文本和文化語境中回歸藝術生成本身。大多數民族文化都有特定的文化秩序。當然，這種秩序不僅僅是指社會秩序，還包括現有的道德秩序、婚姻秩序、倫理規範，還包括個人意識的秩序，如創作習慣、接受習慣、思維習慣，以及人們文化積澱形成的無意識的民族性格。在土家族的生活習俗中，“對於那些命運不好的孩子，要按照土老四的指示，穿上‘百把鎖’和‘百件衣服’，也就是向壹百戶人家討壹百塊破布做衣服，否則就很難培養人等等。”服裝的選擇及其文化有其特殊的意境。習俗和祈禱進入了服裝的設計和生產。沒有這個特定的文化語境，這些土家族服飾是很難理解的。當然不再受制於內容和形式的概念框架。在不斷建構的過程中，藝術文本也在不斷完成自身的解構。民族文化的融合也促進了其服飾藝術和風格的互文性。服裝的文化語境也與壹定的民族性格有關。總之，土家織錦”...是壹件漂亮實用的裝飾品，具有粗獷、質樸、淳樸、華麗的民族風格。”[19]在文化語境中，各種元素相互關聯，呈現出獨特的藝術風格..而且，民族藝術的不斷生成是建構與消化的相互生成。具體的語境不是固定不變的，而是隨著文化的歷史而變化的。在藝術文本的生成及其文化語境中，技術對服裝設計及其演變也有著重要的調節和影響。以前土家族服飾用的布叫“家織布”，是壹種自紡、自織、自染的土布。隨著梭織布的出現，這種土布逐漸被淘汰。“雖然藝術和語言如此相似，但更重要的是要註意，視覺傳達系統和語言結構本身存在壹些決定性的差異。如果我們把自己的裝飾看作壹個獨立的系統，那麽能傳遞的信息就比語言交流中的少得多，希望是因為前者的意義群更少。”[20]也就是說，只有在作品的符號化中，藝術才能產生更豐富的意義。服飾藝術及其經驗的傳播也離不開特定的語言和符號。這種互生體現了藝術的保存與創新、屏蔽與開放的互動，在藝術中，藝術家、藝術作品和藝術本身都是生成的，也是互生的。藝術家在藝術和歷史的變遷中消失，作品不是藝術的簡單組成部分，而是到達和生成藝術的唯壹途徑，“文化的人類學和藝術模型都依賴於壹個民族、國家或人民的文化可以與另壹個民族、國家或人民的文化區分開來的假設。”[21]同樣區別於其他民族服飾藝術的土家族服飾藝術，自成壹體。各民族藝術文化之間的交流與對話，可以克服藝術文化中的相對主義。但是，民族及其文化語境的存在本身從來就不存在，也不是實體性的，而是生成性和互文性的。而且這些不同民族的服飾藝術是相互融合的。在這裏，生成論是對傳統本體論和形而上學的解構。藝術本體論的研究旨在探討藝術的基礎和規律，試圖建立壹套關於藝術壹般問題的形而上學，即獨立的本體論體系。作為對傳統藝術本體論的解構，生成藝術現象學語境中的藝術作品不再是客體，而是作者消失的文本。作為文本，藝術作品和藝術結構中的各種元素是互為文本的。在土家族服飾藝術的不斷生成中，藝術之美得以開啟和展現，歷史真相也得以揭示。藝術文本的生成不僅僅是指新作品的出現，更是指美學視野下藝術與美的不斷生成。而且所有藝術都沒有* * *相同的本體，所有藝術都有自己的本體，這些本體在自然界都是由語境生成的。
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