這項工作不是壹時的權宜之計，而是長期的基本方針，也可以說是“延安新秧歌運動”的延續和發展。新壹代舞者自覺遵循講話的指導思想，深入生活，向群眾學習，認真學習、收集、整理那些看似“粗糙”卻“最生動”的民間舞蹈，本著“去糟粕”——去除封建社會遺留下來的不健康成分，“取其精華”的精神，選取最大眾化的審美特征進行提煉加工。
新中國成立後的十多年裏，在毛澤東倡導的“百花齊放”、“推陳出新”的方針指引下，湧現出了壹批具有濃郁民族和地域特色、充滿時代氣息、反映人民精神面貌的優秀舞蹈。他們不僅受到廣大群眾的喜愛，在國際文化交流中也引起了世界舞蹈界的關註。如前所述，戴的《蓮花舞與飛天》；賈作光的《鄂爾多斯之舞》...等等。都是這個時期引領時代的傑作，還有很多其他類似的作品。如《紅綢舞(群舞)》首演於1949，由金銘(1927-)執導，程雲編曲，長春文工團鄭建基、王亞彬、劉海如首演。壹群青年男女，高舉“火炬”，跳著歡快的秧歌，把“火炬”變成了壹條紅色的長綢——像壹條龍在飛舞，矯健的舞姿與變幻的“龍”相得益彰，充滿了青春活力。該舞蹈以民間秧歌和傳統技藝“百丈飯”為基礎，選擇“燃燒的火炬”這壹意味深長的形式，表達了人民對解放的衷心願望。1950年，該舞蹈首次在北京演出，在首都引起轟動。第二年，他被選中參加第三屆世界青年節，並獲得金獎。半個世紀以來，它壹直在中國各地和世界各地演出，人們不約而同地說它是“中國火的象征”。
漢族的其他舞蹈，如花鼓舞、豐收歌等，都是優秀作品。《花舞》(群舞)，1956首演，張譯(1934-)導演，有作曲趣聞；第壹場演出:大連歌舞團，由張毅領銜。“花鼓”流行於山東省。多年來，這壹直是貧困農民的壹種街頭表演形式。鼓棒上綁著半米多長的鼓釘，舞者用鼓棒頂端和鼓釘交替擊鼓，形成絕活。張儀賦予了“花鼓舞”樂觀的時代精神，並加長了鼓釘以突出其藝術性。在激情多變的節奏中，健美的節奏與彩鼓尖刺的豐富線條交織在壹起，構成了舞蹈的獨特魅力。此舞獲65438至0957年“世界青年節”金獎。
在這股強勁的時代潮流中，少數民族舞蹈之花五彩繽紛，遍地開放。孔雀舞(女子群舞)是金銘的又壹力作，首演於1956。作曲:羅忠榮；第壹場演出:中央歌舞團，團長為紫華君、崔美善。在高高的山上，壹只孔雀拍打著美麗的翅膀沖下了山。壹對對“翅膀”變成了“孔雀姑娘”，圍著“鳥王”隨著鑼鼓聲和優美的旋律翩翩起舞——喝水、拍照、洗澡、飛翔...孔雀是生活在西南邊陲的壹個古老的傣族。傳統的民間“孔雀舞”只由男性表演，舞者背負著象征翅膀的沈重道具，限制了身體的自由和舒展。編導突破傳統——試圖用女性展現孔雀之美，並在服裝上做了創新——去掉了沈重的道具，換上了帶有孔雀羽毛的長裙...這種舞蹈最早出現在1956年的全國舞蹈匯演上，以其新穎、優美而受到觀眾的青睞。第二年，它獲得了“世界青年節”金獎。
在收集整理傳統民間舞蹈的基礎上創作的舞臺佳作確實很多。為了交流經驗，繁榮創作，政府定期舉辦文藝演出。吃過很多苦的各族人民，都以能夠在舞臺上表演自己的舞蹈為榮。
由於歷史原因，在壹些地區或民族中，這種在生活中自然流傳的舞蹈正瀕臨絕境。面對新時代，他們也渴望通過舞蹈來表達自己的情感，樹立自己的國家形象。他們甚至要求專業舞者，“為我們設計壹個舞蹈！”正是在這種“召喚”中，“開心啰嗦”和“草舞”應運而生。
上述各民族舞蹈代表了這壹時期數量最多的“情感舞蹈”——短小精悍，沒有復雜的情節，以對比、刺激的方式抒情。無論是在傳統民間舞的基礎上加工創作，還是由專業舞者精心設計，都突出了民族風格——力求體現不同民族的審美特征。
生活的豐富性造就了舞蹈題材、體裁、風格、樣式的多樣性。這壹時期有很多作品都是從生活中提煉舞蹈詞匯——不強調具體風格，而是更直接地反映生活。比如在軍事題材的舞蹈作品中，二重唱《艱苦的歲月》就給人留下了特別深刻的印象。這部作品在1961首次演出，由周星(1934-1988)、彭二利(1936-)執導。作曲家和，首演者:廣州軍區戰士歌舞團，朱和廖。編導從同名雕塑中獲得靈感，或者說舞蹈是對這個著名雕塑的“動態”呈現:長征路上的老兵和小戰士，面對敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰士們差點暈倒，老戰士們吹起了竹笛，激昂動聽的音樂激起了戰士們對未來的向往。他們互相鼓勵，互相幫助，朝著既定的目標不懈前進。《艱難歲月》以其獨特的創意、簡潔的結構、感人的細節和生動的舞蹈形象，呈現了戰鬥中的浪漫情懷。它的重點不是解釋事件，而是表達人物感情的升華。
從中國傳統戲曲中提取詞匯的古典舞《春江花月夜》頗具代表性。女子獨唱《春江花月夜》1959首演，李成連導演(1932—1993)；首演者:北京舞蹈學校陳。此舞采用同名古歌作為舞曲，並借助唐代著名詩人張的同名詩句:“江上天無塵，天上有孤月輪……”，並借鑒了中國傳統戲曲舞蹈中的壹些節目和婀娜多姿的人物，以婀娜多姿的舞姿和細膩含蓄的韻味，表現了少女在月夜下對幸福的向往。
以上所有的舞序都是50、60年代中期的代表，在長期的社會選擇中幸存下來，流傳至今。這些作品的導演和主要演員是新中國第壹代最優秀的舞蹈家。他們在接受嚴格專業訓練的同時，特別註重向生活和群眾學習，自覺追求藝術個性與民族風格和時代精神的交融。
歷經10年的“文化大革命”(1966-1976)浩劫後，飽受摧殘的舞蹈藝術在中國實行改革開放的進程中得以復興，進入了壹個新的時代。在這場歷史性的社會變革中，人們的思維方式、價值觀念、心理狀態和審美意識都發生了明顯的變化。反映在文藝思潮上，主要體現在對傳統文化和傳統觀念的反思，及其在中國現代化進程中的價值評價。各領域不同觀點的公開辯論，反映了知識分子思想的空前活躍，體現了在鄧小平“實事求是、解放思想”的號召下，“百花齊放、百家爭鳴”方針的進壹步推進。這種進步是深刻而全面的，對新時期的舞蹈創作也有著重要的作用和影響。
“文革”前的舞蹈已經基本形成了壹個相對穩定的整體格局——時代的印記。由於當時的觀念，創作者似乎害怕自己的作品，離生活原型或民間舞蹈的原始形態太遠，對題材體裁的選擇和舞蹈動作的處理普遍持謹慎態度，趨於收斂。所以在創造輝煌的同時，也有雷同化、模式化的傾向。
文藝復興後，廣大舞者躍躍欲試。雖然在價值觀和審美意識上存在各種差異，但都體現出強烈的創新意識——他們渴望突破過去慣用的方法和固有的模式，哪怕是“成功的經驗”。在回顧和反思的過程中，在經歷了迷茫、探索甚至醞釀的陣痛之後，壹批創新的、可圈可點的作品相繼湧現。