中國戲劇的起源很早，但中國戲劇的成熟卻很晚。在戲曲成熟之前，包括參軍戲在內的各種戲劇表演都沒有腳色，腳色體系的完善是戲曲成熟的重要標誌之壹。戲曲的腳色從唐到宋經歷了漫長的醞釀期，為戲曲的成熟做了很好的準備，如藝妓經驗的積累、演員分類的雛形、表演內容的準備等。藝伎表演中的“戲”與敘事內容中的“曲”的結合，最終是通過腳色的表現來完成的。通過對戲曲腳色形成的探討，我們可以得到壹個特定的視角來探討戲劇的起源與戲劇的形成之間的關系。
原始戲劇和古代戲劇的表演都沒有腳色。作為壹種便於調度的制度化人事分類，足色的形成壹直深受宮廷色彩制度的影響。腳色這個名字雖然令人費解，但其深厚的人文烙印毋庸置疑。腳色體系壹旦建立，就開始有了獨立的性格，並開始與中國傳統戲曲形式的演變相結合，發生了變化。對足色的演變進行梳理和探討，有助於我們通過具體的考證，獲得對戲曲演變的理論認識。
壹個
國劇腳色的出現不是壹朝壹夕的事，但卻是中國戲劇發展的分水嶺。
總的來說，腳色系統標誌著中國傳統戲曲和西方戲劇的區別。
總的來說，從我國的原始戲劇到各種泛戲劇形式，最後到戲曲，腳色標誌著戲曲的成熟，為各種戲曲走向成熟提供了路徑和途徑。
壹個不是問題的問題是:戲劇是戲劇嗎？答案當然是肯定的。另壹方面，問壹個問題:是不是所有的戲劇風格都可以等同於戲劇？但是沒有辦法得到肯定的答案。由此我們可以總結為壹句話:戲劇是戲劇的壹種類型，就像戲劇可以包括話劇、歌劇、芭蕾，也可以包括歌、舞、口語融為壹體的戲劇，而戲劇與其他戲劇的本質區別在於是否通過腳色系統來表現。所以有沒有腳色系，是戲劇和壹般戲劇的分水嶺。這個問題可以通過討論戲劇發展史來深入理解。
關於戲劇的發生和起源，王廷歆先生說:
.....就歷史事實而言，在中國早期歷史中，戲劇表演的形式本體長期依附於宗教儀式。原始部落宗教對戲劇的孕育說明了這壹點。這種現象與原始部落宗教儀式的混亂有關。隨著人類文明的演進，宗教和戲劇會形成各自的質的規定，向各自的方向發展。①
宗教在戲劇發生和起源中的作用與人類文明發展中的現象是壹樣的。這雖然有些籠統，但確實是現存原始部落的宗教儀式、文物和文獻所證實的歷史事實。所以王國維指出:“精神是本分，或者它像神壹樣，或者它在歡天喜地地跳舞，遮蓋後來戲劇的萌芽，它已經存在了。②"
王國維通過對《宋元戲劇史》第壹章“從上古到五代的戲劇”的論述，不僅註意到了巫(鬼)在戲劇起源中的作用，而且註意到了隨著文明的進步，國家的出現從另壹個側面使法院對戲劇生產產生了過分的影響，概括起來就是:
女巫以上帝為樂，卻擅長娛樂大眾；女巫主要是唱歌跳舞，最好的是逗弄。女巫是女人，而最好的是男人。如果最好的孟是孫帥所穿，楚王想起來；妳舉個舞，孔子說他笑王，卻是溢於言表，他的調情也是用行動來完成的，和後世的優秀頗為相似。後世的戲劇，應該是既自幻又優秀的。①
無論吳淩還是尤，戲劇性的著裝表演只是他們各自職責的壹部分。此外，國劇腳色的服飾表演與這些巫儺的表演也大相徑庭。
從功能上來說，武靈的作用是溝通神與人，表達對神的崇敬，祈福消災。打扮和表演本身就是為了更好更有效的實現自己的願望。這個角色的重點不是戲劇效果，而是實現他們的願望。在武陵的表演中，現代人看到的戲劇形式在當事人的心目中是不存在的，戲劇形式只是武陵表演的壹種手段。這樣看來，吳淩本人連演員都算不上。他的表演不是讓別人享受身心，而是讓他的人被全心投入形成的情感體驗所感染，* * *進入壹種虔誠的宗教氛圍。此外，武陵的服裝也不同於中國傳統戲曲的服裝。國劇腳色裝扮的效果首先是賞心悅目的美，這樣才能讓觀眾賞心悅目，而武陵這個角色則是希望營造出壹種預期的現實氛圍，從而更好地實現自己的願望。
在周代禮樂制度的制度化轉型之後，原始巫魂依然頑強存在。例如，即使在今天，先秦時期“鄉民儺”在民間廣泛流行，漢代每年都有驅逐宮廷儺的儀式。時至今日，民間仍殘留著原始巫靈的痕跡。只是隨著文明的進步，原始巫術表演中能夠感染觀眾情感體驗的宗教氛圍已經褪去，所以逐漸有了壹些戲劇性的因素。更重要的是，由於制度化的禮樂文化的強制力，巫術、驅魔等具有原始宗教特征的活動也被轉化為儀式的形式。於是我們看到，起初氣氛緊張的巫術、驅魔表演，逐漸被戲仿儀式所籠罩。這壹過程的參與者基本具備了儀式戲劇表演家的特征，但畢竟不能算是戲劇的腳色，甚至不能算是戲劇演員。
同樣，對於Xi遊來說，他們的壹些諫阻活動是似是而非的，雖然我們根據戲劇要素的分解得出了戲劇表演的結論。要素的分解和整體理解的結論往往是脫節的。比如每壹種植物都可以分解蛋白質和葉綠素，但不代表所有含有蛋白質和葉綠素的生物都是植物。所以這種研究改變不了儺戲《勸誡》的本質:宋元戲曲史對滑稽戲和歌舞作了如下區分:“壹是歌舞，二是言語；壹個演故事，壹個諷刺時事；壹個是節日的舞蹈，壹個是隨意的動作；壹個可以永久執行，另壹個除了壹次壹個地方，不能應用到其他地方。②“能很好地說明喜劇中諫的本質，而且早期的喜劇只是萌芽階段。也就是說，就幽夢壹關而言，其著裝的行為和效果與幽夢壹關在話劇舞臺上表演的故事有什麽區別？周先生對說:
其實，說這個故事采取了戲劇的形式顯然為時過早，因為戲劇的基本條件是表演故事。幽夢的《為孫帥奧梳妝》壹直被人物模仿，但其目的只是用這種形式來進行他的勸諫。孫帥奧的長相和行為充其量也就接近劇中的壹個腳色，表演的也只是“莊王買酒，前生長壽”，根本沒有什麽劇情可言。能稱之為戲劇嗎？③
周的“腳色”其實就是扮演壹個角色的意思，所以《幽夢壹關》中的幽夢只是扮演某壹個人，遠遠不能和壹部戲曲的腳色扮演不同的角色。
就Xi尤的職責而言，他們可以算是皇家演員，但主要是通過歌舞和藝妓技藝的展示，為王公貴族提供賞心悅目的身心表演。就算有戲也只是偶然，不可能成為重要位置。因此，它根本不是壹個戲劇演員，而“Xi遊雜劇”才是恰當的。當然，這種情況從唐朝開始就有所改變。
唐代對中國戲劇史的重要價值體現在以下四點:壹是空前的民族融合和文化交流，為戲劇形式的演變增添了不少養分；二是樂舞空前繁榮，為戲劇的舞蹈表演奠定了堅實的基礎；第三，民間音樂表演中出現了最初的藝伎式經驗手段的積累，為其他藝伎式表演手段走上程式化發展和經驗積累的道路開辟了道路；第四，宮廷樂部制度確立了宮廷演員聲部色彩的分類，並從人文制度的角度完善了通過雜劇色彩導致戲曲腳色產生和成熟的機制。
先看前三點。《宋元戲曲史》在分析唐代“大面”、“調娘”歌舞表演的特點和性質時認為:
以前雖然有歌舞，但不是用來演故事的；故事雖演，但從未與歌舞結合，不可謂非優劇之例。三國時期，蓋棺論定作為外國人進入中國。他與西域各國交通頻繁，龜茲、天祝、郭康、安國都在此時進入中國。而龜茲樂則從隋唐沿用至今。這個時候，國外的劇要融入中國。①
可以作為隋唐以來中外戲劇交流的範例。敦煌大量的壁畫和樂舞雕塑可以為這種說法做壹個有力的註解。中國舞蹈藝術研究會舞蹈史研究組整理的《全唐詩》(人民音樂出版社，1996)中的樂舞資料，可以和敦煌文物壹起提供有力的文獻支撐。而這些資料和語錄可以讓我們看到盛唐的舞蹈風尚:
隋唐時期，尤其是唐代，舞蹈活動極為普遍。各行各業，在不同的場合，頻繁地以各種方式開展豐富多彩的舞蹈活動。舞蹈不僅是人們欣賞的表演藝術，也是人們自娛自樂的絕佳方式。因此，皇家貴族有祭祀天地之祖、宮廷之禮、宴請百人及外賓的舞蹈活動，或自娛或自娛；佛寺宣揚宗教，吸引信眾，拜佛，有舞蹈活動；民間巫師不得不求助於舞蹈來娛樂神靈；在餐館、廣場、街頭，有音樂家、舞蹈家表演謀生；傳統節日在大安舉行，大規模的群眾舞蹈活動遍布城市和鄉村。連續幾天幾夜，舞蹈已經成為人們生活中不可或缺的壹部分。②
從戲曲表演中的腳色可歌可舞來看，與這壹時期的舞蹈風尚密切相關。事實上，中國傳統戲劇表演的舞蹈始於唐朝。“歌舞表演是壹種形式豐富的載體，自然孕育了話劇的元素。在敘事劇的過程中，需要有壹些特定的詞體手段，把這些被刻畫得惟妙惟肖的戲劇元素表現出來，提煉為純粹的戲劇手段。③這些手段主要是“逗”和“打”藝妓，其中“逗”藝妓是從唐代各種“逗”表演發展而來的。④而且，這些技法是壹般人物與傳統戲曲有本質區別的重要基礎。
看第四點。在第壹章中，通過對腳色入戲曲術語的起源和演變的探討，我們知道，在戲曲腳色形成之前，首先是精於表演藝術的演員的“雜劇色彩”，這些雜劇色彩的存在和產生是在雜劇“十三教”之後，借鑒宮廷教學的“偏彩”制度而逐漸形成的。然而，焦芳的分科管理始於隋代由“七曲”到“九曲”，唐代由“九曲”到“十曲”，其後唐玄宗設立“梨園”。從此，根據表演的級別和類型，又進壹步分為“左部藝妓”和“裏部藝妓”。到了宋代，這種管理方式具體體現在以下幾個方面:巴部、鼓部、拍板部和歌板色、琵琶色、箏色、方香色、笙色、龍笛色、頭管色、舞蹈色、雜劇色、參軍色。在此基礎上，雜劇的“雜”使其各種“雜”演員根據自身的功能和表演形式，分為“渾”、“引戲”、“副尾”、“副網”、“裝孤”等“雜彩”。根據《老武林》的正劇數量和《輟耕錄》中金學堂的原名可以看出，該劇雖有故事，但尚未成為第壹人稱敘述者的表演，而是壹種歌舞形式。雖然歌舞也可以發展成戲曲、芭蕾，但宋雜劇表演中的歌舞對於舞者和歌者來說是壹回事，“表現”(演唱內容)和“表演”(舞蹈表演)是分開的。
王國維的《戲曲考證》曾在列舉了的《水調頭》和董鶯的《道功博美》後寫下了這樣壹句話:“曾、董大曲與真戲相比，舞蹈大曲中的動作是定制的，未必適合人物的動作。他的話也是圍觀群眾的話，不是他演的角色的話，所以離真正的戲還很遠。”③
也就是說，在歌舞故事的時候，如果文字、動作、唱腔不適合塑造人物的情節和內容要求，這樣的戲劇就是壹種表演形式，而不是真正的戲劇。真正的歌劇必須“使定制的動作適應人物的動作”，即變抒情歌舞為敘事歌舞；另外，還要把圍觀者的話和演員的動作結合起來。總之，王國維所認為的戲曲，是壹種歌舞式的故事表演，具有強烈的抒情特征。當這個抒情的“歌舞故事”走向敘事表演，就成了“真正的歌劇”。而通過敘事歌舞來表達故事內容，就構成了後世所謂的“真戲”。②
既然“真正的戲劇”尚未形成，那麽雜劇的色彩就不能算是戲劇的腳色。
二
在古典戲曲腳色的研究中，壹大缺陷是沒有重視腳色系統在戲曲發展和形成中的重要作用。忽略了中國傳統戲曲藝術中的“戲劇”元素，主要體現在以“藝妓藝術”的方式進行敘事表演的過程中。從這個角度來看，唐代戲謔是古典戲曲的預備階段，但戲曲的成熟應該是經過“官戲數”和“書院名”的程式化積累，以及不同表演形式和功能的誕生之後才體現出來。這壹點通過對腳色演變的分析可以看得更清楚。
雜劇色彩出現後，大致分工如文獻記載:“泥末，每場四五人。先做壹件熟悉的事，叫顏段；第二次做劇，兩段同名。末了泥色，引劇色另付，副網色送喬，副末色打巴掌，或者加個名假裝寂寞。吹歌毀人的叫色。(3)“也就是說，五種雜劇色彩中的“末泥”是“戲頭”，在“色長部有頭”的體系中，是雜劇的色長。然而，他並不站在表演活動的壹邊。“鼓吹”指的是他的表演功能，即通過演唱或押韻誦經的方式參與表演。出色的唱功是莫妮絲作為金元雜劇主唱發展的基礎，而女性所扮演的角色就是主唱。此外，“粉服”成為了吸引戲劇的表演功能，即通過舞蹈肢體動作參與到“粉服表演”的表演中，當然還有朗讀的輔助。本書第二章所謂的“粉府戲”的“粉府表演”和最後壹個顏色的“戲頭”的區別可以看出來如下:
戲尾的“當戲頭”“當長”的作用，說明他是最早出場的，而且很多時候最早出場也有“引”戲的意思；但在具體的表演形式上，梅尼瑟主張以演唱為主，而男主角還要負責開場後表演者的連續表演，說白了就是“另行付費”。而且因為兩者可以兼用，所以南戲最早的“主角戲”開場是在“結尾”之後的“結尾”
……
結尾“初始事件”的“介紹”是最早的出場，之後就可以停下來交給其他表演了。“引子”的“引子”是壹種進步的、可持續的表現形式。在南戲中，自然可以命名為“結尾”是因為歌劇的引子代替了開場，通過開場的“沖場”給了生腳表演。
在雜劇的五色中，最廣為人知的就是“副純色耍花招，副終色耍花招”的表演。根據其“作弄”和“耍弄”的特點與後世戲曲的腳色比較，可以看出，唯壹能與這種表演相似的，是南戲傳說中的凈醜戲謔，因為南戲傳說中的端、副端很少參與主體。通過對戲曲文物的直觀展示，結合雜劇的“打耳光”，我們驗證了它其實是我們在很長壹段時間內都找不到的“幹凈”的顏色，而這壹事實在本書第三章的“幹凈顏色測試”中已經得到了論證。正如黃天驥先生和本書第五章所論述的，雜劇的“副景”色彩是戲曲腳色“醜”的前身。此外，“加人名裝孤兒”的做法，在後來的戲曲表演中也發展成為壹種慣例。當二級演員數量不足時，並不只是“加壹個人”。
至此，我們得出結論，雜劇色彩與南戲傳奇色彩的發展關系如下:
雜劇色彩
泥
領銜主演壹出戲
輔助端
擅長京劇的花臉演員
或者加壹個人。
作用
出生(女為丹)
最後(女的是丹)
幹凈的
醜陋的
外部和員額
本表中雜劇色彩與腳色的對應關系，打破了以往戲曲腳色最終來自於次要色和雜劇次要色的結論，恢復了主導色在戲曲腳色演變中的應有地位。此外，對雜劇色彩向戲腳色彩演變過程的考證，也有力地說明了壹個事實，即生命色彩和旦比雜劇色彩晚出現，它們出現的背景是戲曲表演活動適應了藝妓的舞臺表演，走向了敘事故事的表演，也就是說， 以塑造人物和講故事為中心的戲曲表演的變化，是作為戲劇腳色的生旦出現的前提。 首先，從劇本反映的事實來看，“盛”始終是指男主角，“丹”無壹例外都是女主角；其次，結合學生和丹的名字先後出現的現象，我們的結論是:學生和丹的本質是壹個表示男女主人公的符號，他們是敘事文學中男女主人公的表演者。總之，旦在戲曲中只是女性身份的象征；活人只是中國傳統戲曲中顯示男演員身份的壹個符號。無論男演員是男是女，往往由“生”“旦”的名字就決定了他必須是劇中相應的男女主角，除此之外並無深意。