科夫斯基和他的《曼弗雷德交響曲》【概要】:柴科夫斯基的“世界主義”作曲家，他的作品中深深地滲透著民族主義，他的作品是他的精神、生活和藝術追求的真實寫照。對於標題音樂，柴科夫斯基深刻理解為“音樂內容為主，文字描述為輔”。音樂標題是音樂表現的重要手段。同時，他也創作了許多優秀的標題音樂。在交響曲創作中，柴科夫斯基在旋律寫作、標題音樂和配器方面都有了新的進步。《曼弗雷德交響曲》是柴科夫斯基壹部非常重要的標題音樂作品。這部作品在曲式結構、配器、音樂音階上都有很大的突破。同時，這部交響曲從不同側面反映了柴科夫斯基和俄羅斯民族的悲劇。【關鍵詞】:柴科夫斯基民族主義標題音樂《曼弗雷德》1。關於民族主義彼得？伊裏奇？柴科夫斯基(1840-1893)是俄羅斯著名的音樂家，也是西方音樂史上頗有爭議的作曲家。總結其爭議的中心，都來自於“民族主義”。作為19世紀的音樂家，人們的評價標準會不經意間從“音樂”本身轉移到“音樂中的民族性”，非德奧作曲家更看重這壹點。大多數音樂史書籍總是在“民族主義”下談論格林卡和柴科夫斯基。那麽對於生活在19世紀或者直到今天的音樂家來說，民族主義是否具有重大意義和必要性？音樂作品作為藝術門類之壹，是藝術作品，音樂家的創作過程就是藝術作品的創作過程，具有真正藝術價值的音樂作品才能稱為藝術作品，“某種文學或藝術可以追隨世界藝術的潮流，忠實地表達自己的理想，借鑒其傳統、形式和技法，成為世界的壹部分，但它沒有獨立的、絕對的價值。”這就是民族主義的原因和意義。至於柴科夫斯基的國籍，很多人都覺得柴科夫斯基以俄羅斯國籍為恥:“柴科夫斯基和魯賓斯坦生前大概都有很高的知名度，因為他們兩個當時都很紅。他們的作品啰嗦，他們的音樂往往有壹種枯燥的感覺，他們的特點與其說是俄羅斯的，不如說是德國的。”“柴科夫斯基的民族性可能更強，但他沒有足夠強的個性去打破日耳曼藝術的束縛，很早就受到這種藝術的影響；而未來，我熱衷於追求平庸淺薄的成功。”著名音樂家龔·巴裏奧認為，除了風格多變的十五首鋼琴作品外，他的所有作品都陷入了偽古典主義和偽浪漫主義(性質上有些世界主義)的不良傾向，使他無法實現其他現代大師應有的發展。對柴科夫斯基的音樂“不屑壹顧”的音樂人和評論家不在少數，但仍有許多音樂人深愛著這位音樂巨人。20世紀最重要的作曲家斯特拉文斯基直言不諱地宣稱:“他(指柴科夫斯基)是我們當中最俄羅斯的！”由此可見，個人觀點對壹個當代作曲家的評價起著重要的作用。此外，我們不應該忽視，還有許多重要的事實使我們能夠有效地證明柴科夫斯基的國籍。首先，柴科夫斯基本人非常熱愛俄羅斯民歌，在收集俄羅斯民歌上花費了大量的精力。他編輯出版了收集的民歌，如30首俄羅斯民歌。其次，他在自己的許多作品中使用了民歌素材，最熟悉的是柴科夫斯基的弦樂四重奏《行板》。此外，無論是具有俄羅斯特色的音樂語言，還是變化形態的和聲特征，以及俄羅斯民間舞蹈的音樂元素，都在作曲家的作品中得到了充分的體現。柴科夫斯基的國籍是毫無疑問的。無論如何，民族性在音樂作品中的體現是19世紀作曲家作品成功的壹個非常重要的因素，而這個民族性並不僅僅指外在的、形式上的民族性。我們今天要探討的，不僅僅是要證明柴科夫斯基的音樂是否具有民族性，還要研究柴科夫斯基是如何讓自己的民族性被全世界接受的，這才是作曲家的偉大之處。此外，我們不能因為柴科夫斯基的音樂被世界接受，就說它是“全球的”而不是“民族的”。“當藝術作品的內部形式和色彩是民族的，但其內容是普遍的，融入現實世界藝術的過程就發生了。與這種藝術相對的是另壹種民族藝術，它的內容是片面的——因而是無意義的——民族的，而形式是無色的、世界性的。”作為藝術家，柴科夫斯基用民族的色彩和語言，或者說是俄羅斯民族的“靈魂”，完成了世界藝術殿堂中的藝術瑰寶。“19世紀的俄羅斯文化是法國和德國影響的混合體，音樂藝術家們說，柴科夫斯基只是比‘極端民族主義者’林斯基·科薩科夫、鮑羅廷和穆索爾斯基吸收了更多的這種影響。與他們不同，他沒有刻意回避俄羅斯以外的影響。但他‘反俄’遠非如此。”“在俄國，從來沒有壹個偉大的音樂家比柴科夫斯基更國際化。民族構成外部世界的壹部分，這是壹個具體的事實，也是壹個局限；柴科夫斯基的音樂脫離了這種外部現實，它是抽象的、普遍的。”因此，在柴科夫斯基的音樂中刻意尋求“純俄國”的民族性是不公平的。正如在真理中，人們永遠找不到現實的影子。但是俄羅斯民族的血脈始終貫穿在柴科夫斯基的作品中。柴科夫斯基是壹個俄羅斯人——俄羅斯人很少不深情——他是壹個浪漫主義者，情感主義是浪漫主義時代的生命血液。“我們遇到了壹位俄羅斯作曲家，他非常深情，充滿旋律，對戲劇和苦難的靈魂非常敏感。在俄國長期的農奴制度下，廣大知識分子為農奴的解放獻出了自己的生命，知識分子不被群眾理解——這是俄國知識分子最大的悲哀——這些特殊的社會現實使俄羅斯民族成為悲劇民族，悲劇成為俄羅斯民族的重要組成部分，這在柴科夫斯基的作品中也很明顯。柴科夫斯基將俄羅斯情感融入了他的作品。在壹些不太具體的民族主義表現中，柴科夫斯基完全是俄羅斯的。這來自於他的激情，來自於他的多愁善感，來自於他能在壹瞬間把悲傷變成無限美好。”雖然完全受德法影響，但他避開了瓦格納甚至勃拉姆斯，他被門德爾松這壹批古典浪漫主義者和法國的感傷派強烈吸引。柴科夫斯基的俄羅斯主義不在於他在作品中使用了許多俄羅斯主題和動機，而在於他藝術性格的不確定性，以及他的精神狀態和努力目標之間的猶豫不決。“柴科夫斯基的國籍是毫無疑問的。在某些方面，他比“強力集團”的作曲家們更聰明。他從不吹噓他的音樂裏有什麽，而是需要聽眾去感受。他的作品充滿魅力。同樣，我們在音樂中感受到了民族因素——那就是在他的音樂中有俄羅斯民族的“靈魂”！二、交響曲創作與標題音樂柴科夫斯基壹生創作了許多古典音樂作品，作品設計了各種體裁，包括十部歌劇、三部芭蕾舞曲、七部交響曲、四部交響曲、壹系列交響序曲、幻想曲和器樂協奏曲，以及上百部浪漫主義作品和大量的鋼琴作品。其中，柴科夫斯基的七首交響曲貫穿作曲家壹生，如同人生的路標，反映了柴科夫斯基各個時期的創作興趣、精神和生活，是柴科夫斯基作品中最重要的組成部分。在柴科夫斯基的七部交響曲中，第壹交響曲(《冬天的夢》)、第六交響曲(《悲愴》)和《曼弗雷德交響曲》都有明確的標題。但實際上，從第四交響曲開始，柴科夫斯基就為後三部交響曲做了標題提綱。由於婚姻和個人生活中的諸多不幸，柴科夫斯基這壹時期的作品充滿了悲劇色彩和矛盾色彩——這讓人想起了聽力開始下降後的貝多芬——他的作品變得復雜而深刻。也是在這壹時期，柴科夫斯基完成了幾部最經典的作品:《第四交響曲》、《第五交響曲》和《第六交響曲》、《交響詩裏米尼的弗朗西絲卡》、《交響曲暴風雨》和《交響曲曼弗雷德》。柴科夫斯基的交響樂不同於德奧古典時期或浪漫主義時期的交響樂。首先，柴科夫斯基的交響樂沒有使用貝多芬交響樂發展出來的成熟完善的動機寫作方法，而柴科夫斯基的交響樂是由優美的旋律組成的。”對於交響樂之鄉的德奧作曲家來說，他們可能會驚訝，為什麽柴科夫斯基的交響樂都是由旋律組成，而不是像他們壹樣的‘動機寫作’。對於熱愛旋律的中國聽眾來說，他們可能會感受到為什麽柴科夫斯基有如此美麗和無盡的旋律思想。“的確，柴科夫斯基是世界頭號旋律大師，有時他甚至對自己的想法和靈感驚嘆不已。在給梅克夫人的壹封信中，他寫道:“未來作品的種子往往會以壹種非常意想不到的方式突然出現。如果土壤適宜，也就是說，如果有創作的心情，這顆種子就會以無與倫比的力量和速度生根發芽，吐出枝葉，最後開花。除了這個比喻，我無法解釋創作過程。.....當主要的音樂思想出現並開始發展成壹定的形式時，我內心充滿了無法用語言向妳描述的無比的快樂。忘記壹切，像瘋了壹樣，心在顫抖，匆匆寫稿，壹個個音樂想法在追。.....主要思想和所有個別段落的大致輪廓自然出現，而不是通過尋求，它是超自然的、不可預測的和無法解釋的力量(所謂的靈感)的結果。.....落筆很自然，不需要任何自我努力，跟著內心的運動去寫。我不明白這是什麽原因。“柴科夫斯基的音樂充滿靈感，這使他的作品煥發出無與倫比的光彩。正是因為這些優美的旋律，柴科夫斯基的交響樂才能受到全世界大多數音樂愛好者的喜愛。其次，柴科夫斯基在交響樂的配器上做了很多創新。隨著作曲家創作的成熟，他在配器上逐漸形成了自己獨特的風格，盡管這被認為是“直接違反了配器的基本課程”。柴科夫斯基“違背”了“整合所有樂器”的原則，讓每壹種樂器都有了不同的個性。並經常在感情高潮時讓樂隊“失控”。然而，我們都被柴科夫斯基彈奏的優美旋律所感動。壹個笛子和壹個喇叭演奏出來的顏色怎麽可能是陽光明媚或者陰沈的穿過課本？當作曲家要求所有的樂器去描繪不可阻擋的洪流時，誰沒有被它感動和震撼？交響樂團的能量在柴科夫斯基手中變得巨大，這是我們在聽海頓或莫劄特的交響樂時根本感受不到的震撼！最後，柴科夫斯基交響曲創作的另壹個重要方面在於標題音樂的創作。柴科夫斯基創作的標題音樂大致可以分為兩類:壹類是純描述性的，如《羅密歐與朱麗葉幻想序曲》、《裏米尼的弗朗西絲卡》等作品；另壹類是抽象標題類，比如第六交響曲(悲愴)。不管是哪壹種，柴科夫斯基仍然很好地繼承了貝多芬“感情的表達超過了描述”的稱號。盡管柴科夫斯基自己聲稱:“無題寫作快樂壹千倍！寫片頭曲的時候，感覺好像是在忽悠大眾，給他們的不是叮當作響的硬幣，而是劣幣。“然而，我們應該看到，盡管柴科夫斯基討厭寫標題音樂，但他創作了許多不朽的經典作品。如上面提到的第六(悲愴)交響曲、交響詩《裏米尼的弗朗西絲卡》、《暴風雨》和《曼弗雷德交響曲》等。我們應該看到，柴科夫斯基所厭倦的是所謂的“標題音樂”，其音樂內容與標題之間的聯系只是表面的，或者是為了刻意迎合標題而創造的。在談到被藝術家們認為是柴科夫斯基巔峰之作的《裏米尼的弗朗西絲卡》和《暴風雨》時，柴科夫斯基尖銳地指出:“這兩部作品是用虛假的激情寫成的，它們追求純粹表面的效果。事實上，他們非常冷漠、虛偽和軟弱。這些不足是因為我的兩部作品根本沒有對主題進行再創作，只是為了寫作而寫作，也就是說音樂和片頭的血緣關系不是內在的，而是偶然的，外在的。.....“柴科夫斯基對標題音樂的看法與其最後四部交響曲的創作密切相關。在這裏，全文引出他對這個問題的看法:標題音樂是什麽？既然妳我都承認音樂的標題不是讓人免費看的鬧劇，那麽可以說任何音樂都有標題。這是廣義的。狹義上，這個術語指的是交響樂，或者說器樂，被認為是用來解釋某壹主題的音樂。聽眾可以在這部作品的標題中找到這個主題，它提供了音樂作品的標題。貝多芬開創了標題音樂的先河，標題音樂在他的《英雄》交響曲中單獨出現，但主要是在他的《田園》交響曲中。標題音樂的真正創造者是柏遼茲，他的音樂作品不僅有標題，還配有詳細的文字說明，供聽眾在聽歌的同時隨時閱讀...我認為交響樂作曲家的靈感可能是雙重的:主觀的和客觀的。第壹種情況是他用音樂表達自己的快樂和痛苦，換句話說，他像壹個抒情詩人壹樣宣泄內心的情感。在這種情況下，標題不僅沒用，而且不可能。另壹種情況是，在讀完壹首詩或看到壹個田園詩般的場景後，音樂家想用音樂來處理啟發他的主題。在這種情況下，標題是不可或缺的...我覺得兩種情況都有存在的權利，我無法理解那些只接受其中壹種的先生們。顯然，所有這些主題並不都適合交響樂，也不都適合歌劇，所以標題音樂是可能的，也是必要的。這就如同在壹部僅靠抒情無法成立的文學作品中，史詩因素是不可或缺的。由此，我們可以清楚地看到柴科夫斯基是如何理解標題音樂在音樂創作中的地位的。我們可以看到，柴科夫斯基認為所有的音樂都是為了表達壹種內容，也就是說，在某種意義上，不存在“純粹的音樂”。此外，他認為在音樂領域，文字只是音樂作品的附加物，就音樂語言本身而言，足以表達和反映任何壹種內容。作曲家追求的是用音樂語言書寫的“標題音樂”。自1878年柴科夫斯基創作《第四交響曲》以來，作曲家們進入了人生中最動蕩的時期，大部分富有深刻哲理的作品都是在這壹時期完成的。悲劇三部曲的第四、五、六部是柴科夫斯基風格的音樂。雖然三部交響曲中只有第六部命名為《悲愴》(其實這個名字是他的弟弟莫·戴斯特提出的)，但作曲家在接受這個題目的第二天就改變了主意，仍然稱之為《第六交響曲》。值得註意的是，柴科夫斯基剛剛寫完這部作品時，原標題是《標題交響曲》)。不過，這三部交響曲都是標題！”...我不要壹些沒有表現出任何內容，用和弦、節奏、轉調進行不必要的演奏的交響樂作品。當然，我的第四交響曲是有標題的，但這個標題永遠無法用文字來寫...交響樂是所有音樂中最抒情的形式，難道不是正確的做法嗎？難道交響樂不應該表現所有不可表達的東西，並要求妳從心裏把它說出來嗎？和第四交響曲壹樣，柴科夫斯基的第五和第六交響曲有詳細的創作大綱。1878年，柴科夫斯基終於完成了名為《柴科夫斯基命運交響曲》的第四交響曲，而在1884年，柴科夫斯基開始創作《曼弗雷德交響曲》。關於曼弗雷德的交響曲《曼弗雷德》是英國詩人拜倫寫的壹部詩劇。它描述了曼弗雷德厭倦了知識和生活，從而放棄了對生活的追求，不願生活在人群中。他獨自躲在阿爾卑斯山的壹個寨子裏，尋求遺忘和死亡，但他仍然表現出倔強的叛逆性格。他認為放棄生活意味著不向生活妥協。他拒絕了精靈的幫助和修道院的拯救，他寧願孤獨終老。著名詩人歌德曾經指責拜倫說《曼弗雷德》的主題和他寫的《浮士德》壹樣。但歌德還是羨慕地說:“與浮士德相比，曼弗雷德的優勢在於，他在與魔鬼搏鬥時沒有屈服，而浮士德卻向魔鬼俯首稱臣。“1868，評論家v？v？斯塔索夫建議“強力集團”的核心人物巴拉基列夫把《曼弗雷德》寫成壹部交響曲。然而，由於壹些因素，巴拉基列夫對這壹提議沒有多大興趣。他首先向柏遼茲推薦了曼弗雷德，但柏遼茲已經是壹個垂危的老人了。十四年後，壹個非常偶然的機會讓巴拉基列夫想起了柴科夫斯基。柴科夫斯基欣然接受了這個提議，盡管在得到曼弗雷德的初期，創作並不順利。因為舒曼的曼弗雷德經常纏著柴科夫斯基:“我對妳的大綱不感興趣，舒曼可能應該負責。我很喜歡他寫的《曼弗雷德》，也習慣了於連成想象拜倫的《曼弗雷德》，舒曼的《曼弗雷德》。我不明白，當我看到這個主題時，除了舒曼提供的音樂，我還能從中汲取其他音樂。”然而，柴科夫斯基最終沒有放棄這項工作。1884年底去阿爾卑斯山看望病危的朋友時，他下定決心要把它寫成壹部交響曲。當然，拜倫詩劇《曼弗雷德》的悲劇與柴科夫斯基本人的生活經歷以及他當時的精神和生活不幸有相似之處，這可能是作曲家產生創作靈感和靈魂的地方。從某種意義上說，曼弗雷德就是柴科夫斯基。如果說《悲慘交響曲》是柴科夫斯基對人生最後階段的預見，是他對自己人生的最後總結，那麽《曼弗雷德》可以說是柴科夫斯基精神世界的寫照。正如柴科夫斯基自己所說，“我認為拜倫在《曼弗雷德》中以非凡的力量和深度體現了我們普通人為理解現實生活中的問題而進行的各種悲劇性鬥爭。" 4.《曼弗雷德交響曲》的音樂分析第壹樂章的作者在這個樂章之前做了如下的書面解釋:“曼弗雷德在阿爾卑斯山中漫遊。由於生活中的神秘問題，無望的強烈痛苦和對邪惡過去的回憶，他忍受了巨大的精神痛苦。曼弗雷德完全處於神秘魔法的控制之下，威嚴地與地獄的強大力量為伍；但這個世界上沒有任何壹個人或任何壹件事能滿足他徒然追求的唯壹‘遺忘’。他對瘋狂相愛卻死去的斯塔爾特的記憶撕心裂肺，曼弗雷德極度的絕望無止境。“這是柴科夫斯基最滿意的樂章，它采用了省略了展開部分和再現部分的奏鳴曲式。也許采用如此奇特的音樂結構與這壹樂章的音樂內容密切相關。當A小調出現低音單簧管和三支低音管的第壹主題旋律時，曼弗雷德陰沈的臉和瘦弱頹廢的身影仿佛立刻出現。這是壹種懷疑和痛苦的音調，是這個樂章的兩個主要音樂素材中的第壹個。簡單迂回的旋律充滿了俄羅斯的悲劇。這個主題和下壹個主題壹起貫穿了整部交響曲，就像曼弗雷德的形象壹樣，成為整首歌的核心。15小節之後，弦樂組出現了另壹個大調的音樂素材，調性改為C小調。旋律由前面的迂回下行變為七度下行後的上行。這是壹種帶有叛逆精神的語氣，讓人覺得在壹次次重大挫折後，還能堅持不懈地重新爬起來。這個主題進行的很有力度，不斷進取，揭示了曼弗雷德的倔強，不向命運和惡魔低頭。這兩個主題完美地描述了曼弗雷德這個矛盾的人物。大提琴三連音的短促讓氣氛壹下子緊張起來。這種緊張就像波浪上的小船，讓人感到無助，低沈而混亂的聲音在暗示黑海正在醞釀某種邪惡。第38節，第壹主題由單簧管和巴松管同度、強力演奏。而小提琴則用下弓奏出短暫的伴奏織體，仿佛魔鬼在百般糾纏曼弗雷德。風浪越來越大，船在海上隨時會被吞沒。所有的樂器逐漸形成了強烈的快動織體，而此時的天空和大地已經壹片漆黑。第80節，兩個音樂主題壹起出現，音樂進入第二主題的展開部分。第壹個主題由短號和小號演奏，第二個主題由巴松管和小號以同樣的力度演奏。那是掙紮的壹幕，小提琴組和中提琴組瞬間讓灰色的天空下起了傾盆大雨。曼弗雷德咆哮著。他受不了這種生活。他已經對生活失去信心很久了。他已經抑郁太久了。他開始近乎瘋狂地發泄。他像壹頭被激怒的野牛壹樣向前飛去。他希望擺脫他所遭受的痛苦。他甚至希望把自己的靈魂扔出去，擺脫掉。木管組和弦樂組像半音階旋風壹樣隨著快ffff跟隨著曼弗雷德的腳步。他越跑越快。在100小節，壹切戛然而止，縈繞心頭的魔鬼腳步再次出現在弦樂組、單簧管、巴松管和圓號上，小號和短號再次奏出懷疑和痛苦的音調，仿佛這就是曼弗雷德的命運，無法改變，再反抗也是徒勞。110部分是整個部分的剩余部分。111小節又壹次有了第二個主題，阻力音，但這壹次，巴松管演奏的阻力音中弱力弱，似乎永遠無法戰勝自己的命運。他摔倒在地上...120年，法國號突然奏出了新的素材，是D大調阿爾卑斯山中的牧歌曲調，喚醒了昏迷不醒的曼弗雷德。他睜開眼睛，掙紮著站起來，突然想到自己該怎麽辦。牧歌讓他再次感到自信，所以...單簧管和巴松管又開始由弱變強。曼弗雷德又開始走自己的路了。這是奏鳴曲式主要部分的結尾。從小節150開始，就是關節，喇叭、小號、短號形成狂怒的吼聲。壹切都和過去壹樣，罪惡的大提琴和低音提琴三重奏又開始低聲出現。也許放牛並不足以讓曼弗雷德真正走向勝利。很快，眼前的壹切讓曼弗雷德無所適從。他絕望了，也許他永遠贏不了，也許他只能死！劇情總是在絕望中發生轉折。這時弦樂組出現了D大調優美的旋律，音樂進入副部。這旋律不時傳來，像壹個幽靈，是斯塔特的靈魂，曼弗雷德死去的愛人。”她的美麗和美德是曼弗雷德所追求的理想的體現。“這就像是柴科夫斯基本人的寫照，現實就是這麽殘酷。”這個主題越往美好的方向發展，就離現實越遠，曼弗雷德·柴科夫斯基就越失望。“這是柴科夫斯基音樂創作和人生經歷的悲劇性體現。從第203節開始***70的子節發展後，音樂告壹段落。這是整首歌最長的部分。從291小節開始，整個樂章中出現了唯壹完整的曼弗雷德主題，由弦樂組和長笛演奏，其余木管樂器和圓號伴奏。靈魂的出現總是暫時的，殘酷的現實總是要面對的。曼弗雷德又開始跋涉。他不知道自己等待的是成功還是失敗，但至少，此時的他信心滿滿。他的步伐無比堅定。伴奏織體密集，主題拉長，隨著音樂的進展，速度越來越快，力度逐漸上升。”命運無情的力量，把壹切都抹平了，把曼弗雷德鎖在了永遠不得安寧、無望的無限孤獨中。“第壹樂章在這樣壹種極其悲慘的氣氛中結束了。在第二樂章中，柴科夫斯基對這壹樂章作了如下解釋:“阿爾卑斯山的女神以壹條湍急瀑布的彩虹出現在曼弗雷德面前。“在第壹樂章令人窒息的暴風雨過後，觀眾可以在這裏放松，欣賞柴科夫斯基筆下美麗的瀑布和彩虹。起初，這場運動進入了壹個迷幻的世界。起初，長笛和單簧管上躥下跳的音符仿佛讓人聽到了瀑布濺起水花的聲音。這段話讓人想起柴科夫斯基在他的《胡桃夾子組曲》中神秘的特色舞曲:水滴奔流而下，妳追我趕，其樂融融。笛子也在高音區創造了鳥的歌聲。這個樂章是三部曲結合變奏。中間部分是這個樂章的重要部分，D大調，采用變奏原理。在酒吧128加了兩把豎琴，鏡頭從瀑布頂端緩緩滾下。在瀑布的底部，有壹個美麗的水池，兩把豎琴相得益彰。水面在奇異光線的照射下閃閃發光。順著奇異的光線，小提琴在中段奏出了壹個美麗的主題:在她的眼前，有壹個美麗輕盈的精靈，那就是阿爾卑斯山的女神，她正穿著美麗的身體。優美的旋律展現了女神美麗的容顏和輕盈的身軀。
參考資料:
中國造紙網
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