第壹節當代小劇場戲劇的三次崛起
1，絕對信號與小劇場戲劇的興起
從65438到0982，由高行健和劉會元作詞、林兆華執導的《絕對信號》在北京人民藝術劇院壹樓排練廳上演。該劇以壹種全新的戲劇空間形式吸引了中國戲劇界。劇中，無業青年黑子在車匪的唆使下，試圖搶劫貨運列車上的貨物。他和作為實習列車員的同學肖壹起上了列車。為了確保搶劫成功，劫車者還和守車混在壹起。而黑子的女朋友兼小號同學蜜蜂，因為沒趕上公交車，上了守車。卡車剛開動不久，小號的師傅，老指揮，就看出了問題。壹路上，他不停地提醒小號，暗示蜜蜂，警告土匪，敲打斑點。最後壹刻，在售票員正義感的感召和女友bee的鼓勵下，黑子終於轉身與車匪分手，阻止了他們的搶劫逃跑意圖，但他也中槍受傷。
《絕對信號》的演出完全不同於當時普通的大劇院。它拋棄了框架舞臺，取而代之的是中央舞臺，觀眾圍著舞臺。因為靠近表演區，在表演過程中，觀眾可以看到演員表演的任何細節變化。導演運用燈光、音響、音樂等多種手段，讓角色隨著戲劇情境的變化，在現實、想象、記憶三個不同的時空進行多重表演，讓演員通過表演角色心理活動的外化形象，展現角色隱藏的靈魂。該劇在內部演出時得到了北京人藝領導和部分老演員的認可，因此改為公演。成果不僅贏得了觀眾和劇界的認可，也在社會上引起了極大的轟動。這種令人耳目壹新的“小劇場”表演方式，立刻引起了劇場和新聞媒體的關註。由此引發了壹場關於絕對信號藝術特征的討論。討論中，有人提出劇中使用了西方文學中的“意識流”。有人認為該劇的表演形式類似於西方的“咖啡劇”，也有人認為表演體現了“電影化”的風格。也有人認為表演是“在戲曲舞臺上對時空概念的創造性運用”。(1)不管是什麽樣的觀點，討論者都充分肯定了該劇和導演的探索。大家都認為這部劇是中國當代小劇場戲劇的裏程碑。《絕對信號》的成功源於編劇和導演在藝術追求上的自覺和戲劇觀念的壹致。早在4月初，1982，林兆華就說過，“硬造的矛盾沖突結合過頂的表演，說服不了觀眾……”《絕對信號》，這不像是壹部劇，給我提供了壹個基礎，我會在壹個最方便與觀眾溝通的小劇場裏進行實驗。”(2)明確提出小劇場演出的想法。壹個月後，1982年5月4日，林兆華和高行健再次討論《絕對信號》的整體意境時，他更明確地提出，“這次壹定要成立壹個小劇場。如果宴會廳發生故障，我們應該在排練廳安裝壹些簡單的燈。演員不化妝，只是在日常生活中穿衣服，看對方的真實表演。”(3)形成了小劇場戲劇表演的完整思路。
隨著民間劇社的出現，獨立制作人的制作方式浮出水面，在整個小劇場戲劇表演中發揮著越來越重要的作用和影響。(34)。獨立制作人作為演出的組織者，負責籌集演出資金，尋找劇本，邀請導演、演員和舞臺制作人，取得演出許可證，進行宣傳和售票。獨立制作人不同於現在國家劇場的模式，但也不是完全獨立的私人劇場。是壹個以演出壹部劇為核心的臨時演出團隊。由於我國文化管理體制的特點，雖然獨立制片人有時可以有自己獨立的名稱(往往是劇社或工作室)，但必須掛靠有演出許可證的劇團或戲劇機構才能取得演出資格(目前這種情況正在改變，由於文藝體制改革，越來越多的獨立制片人開始不必掛靠國家話劇院而取得演出許可證)。因為獨立制作人的演出經費完全是自己籌集的(企業或個人贊助或投資)，他不得不考慮演出的經濟效益，以及能否收回投資並取得壹定的利潤。這樣，演出不僅是壹種藝術活動，在壹定程度上也是壹種經濟活動。有學者認為，獨立制作人是中國戲劇原有體系發生本質裂變的標誌。“它深刻地表明，壹部戲劇可以在最少的行政幹預下出版，並表明意識形態多樣性成為壹種可能。”(35)
隨著民間劇社和獨立制作人的出現，小劇場戲劇的演出突破了原有國家劇團在人員構成上的限制，大量熱愛戲劇的非專業人士進入演出行列，進壹步體現了小劇場戲劇“熱愛美劇”的精神。比如另壹邊是壹群非專業的剛學表演的孩子的表演，而零檔的三個演員都不是專業的戲劇演員，其中兩個是紀錄片制作人，壹個是民間劇社和獨立制作人，也降低了戲劇表演的審查層級，劇本也不需要像過去那樣從藝委會和劇團的領導到文化局和宣傳部的領導進行審查。隨著民間劇社和獨立制作人的出現，演出經費來源多元化。以前劇團的演出經費都是上級文化部門的，現在五花八門。除了劇團本身的投入，往往還有企業、基金會、文化機構甚至個人的捐助等機構贊助或投入。投資渠道靈活多樣。
受商業化影響的小劇場劇雖然也講究票房價值和經濟回報，但與過去的定向劇、文件劇、行業劇有著本質的區別。它不對應某項政策或法規的推動，不依賴某個領導部門的行政命令或行業的預定，而是依靠戲劇表演本身的魅力來贏得觀眾，讓觀眾喜歡並自願付費。所以，這樣的小劇場戲劇，在中國的戲劇環境中，自有其積極意義。當然，商業化的影響也有負面效應。這種戲劇演出在繁榮演出市場的同時，也帶來了遷就某些低俗趣味和演出質量下降的危險。壹般來說，商業劇的主要目的不是藝術探索，而是商業成功。壹部成熟的商業劇應該具備壹些要素:符合主流意識形態、適應觀眾口味的劇本，豪華的舞臺布景和極具娛樂性的表演，知名度極高的著名明星，完備有效的宣傳和演出運營，缺壹不可，才能保證商業上的成功。然而，目前中國大陸小劇場的文藝演出並不完全具備這些因素。所以，即使是那些受商業化影響的小劇場劇，也不是真正的商業劇，只能說是對國外成熟商業劇的理念和做法的壹種學習和模仿。
回顧上述描述，我們可以清楚地看到中國當代小劇場戲劇發展的兩條脈絡。壹是從高行健、，經過熊、、、等實驗劇，直到林深、黃紀蘇、張廣天等人。這部分具有探索精神的實驗劇是中國當代小劇場戲劇的“先鋒”和“先鋒派”，壹直站在整個中國戲劇的前列，牽引著當代中國人。另壹個從火神和秋女，天上飛的鴨子開始，經過留守女士，情感鍛煉，靈魂出竅，泥人，艦友躍遷，熱線等。，並且近幾年壹直是去年冬天，三陪，白領公寓等非實驗性的小眾。這部分小劇場戲劇秉承中國戲劇的現實主義傳統，以反映當代中國人的生活和情感為己任，旨在新的時代和環境下保存和發展戲劇藝術。這部分小劇場戲劇不具有實驗性，但在中國戲劇從大劇場向小劇場轉移的過程中，起到了爭取觀眾、壯大隊伍、建立規範的作用。同時，由於其數量眾多，無疑構成了中國當代小劇場戲劇的大多數。因此，它的作用是不可忽視的。這兩部小劇場劇在90年代都不同程度地受到了商業化的影響，所以有壹部分融合了，比如《情人》、《樓上的馬進》、《美國來的老婆》、《戀愛中的犀牛》、《白領三部曲》等等。這部分小劇場劇既保留了壹些實驗劇的精神，又充分考慮了觀眾的接受和欣賞水平。是在了解演出市場前提下的藝術創作。目前話劇的前景依然不容樂觀，這無疑為中國話劇開辟了壹條新路。這些不同的劇種，讓中國當代小劇場話劇有了不同的風格和色彩。從短期來看，這些部分似乎是矛盾的，甚至是不相容的，這也導致了對中國當代小劇場戲劇難以準確定義。但從戲劇發展的歷史來看，無論哪壹部分，其實都是這個時代中國小劇場戲劇不可或缺的壹部分。