早期的黃梅戲，大多是老藝術家自編自演的小戲，反映底層民間生活。20世紀50年代，壹大批有誌於戲曲事業的知識分子投身於黃梅戲的探索和再創作。他們的加入極大地豐富了黃梅戲的表現形式，增強了它的文學性，發展了它的唱腔和伴奏，使它原有的民間性和普及性得到了質的升華，旋律更加優美，影響更加擴大。黃梅戲真正迎來了百花齊放、推陳出新的藝術春天。即這壹時期出現了、、、等壹大批傑出的表演人才，《仙女下凡》、《女人徐》、《羅帕的故事》就是這壹時期產生的代表作品。隨著許多優秀劇目的不斷推出，國內外觀眾對黃梅戲的認可和接受，使黃梅戲從農村的草臺班子上升到城市的高雅殿堂，最終成為享譽海內外的名劇。我劇院的劇目和演員屢獲殊榮，多次赴香港、澳門、新加坡、德國、臺灣省、美國、澳大利亞等國家和地區演出，贏得廣泛贊譽，被外國友人譽為“中國的鄉村音樂”。
驕傲和榮耀已成為歷史，新的世紀打開了希望之門。如今，安徽黃梅戲中湧現出許多新人，如馬蘭、黃新德等。面向新世紀，我們希望黃梅戲的繼承者們繼往開來，用青春、美麗和智慧創造新的輝煌...
黃梅戲的發展史
黃梅戲是安徽省的主要地方戲。湖北、江西、福建、浙江、江蘇、臺灣省和香港都有專業或業余的黃梅戲表演團體，受到廣泛歡迎。黃梅戲，原名黃梅調，是18世紀後期在安徽、湖北、江西三省毗鄰地區形成的民間劇種。其中壹支逐漸東移至安徽安慶，以懷寧縣為中心，結合當地民間藝術，用當地語言演唱、說話，形成自己的特色，稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今天黃梅戲的前身。
黃梅戲的發展歷史大致可以分為三個階段:
第壹階段，從清末到辛亥革命。起源並流傳到安徽、湖北、江西壹帶的采茶調、江西調、桐城調、鳳陽調等，受地方戲曲(青陽調、徽州調)表演的影響，並與蓮鄉、高蹺、旱船等民間藝術相結合，逐漸形成了壹些小劇種。進壹步發展，它吸收了民間藝術形式“羅漢莊”和慶陽調、徽調的表演內容和表現形式，從而產生了壹個完整的故事。還有壹種從小戲到這種戲的過渡形式，被老藝術家稱為“串戲”。所謂“串戲”，就是壹組既獨立又相互聯系的小戲，有的是被物“串”起來的，有的是被人“串”起來的。“串場”的劇情比小戲更豐富，出現的人物也突破了小醜、肖丹、蕭聲三個小範圍。有些老角色需要由鄭丹、老盛和老醜來扮演。這就為這部劇的制作創造了條件。
第二階段是從辛亥革命到1949。這壹階段，黃梅戲逐漸走向職業化，從農村的草臺班子走上了城市舞臺。黃梅戲入城後，與京劇結合，在上海受到來自北方的越劇、陽劇、淮劇、評劇的影響，無論是內容還是形式都發生了很大的變化。編排和移植了壹批新劇目，包括連續劇《文》、《紅碧園》、《華麗苑》和《蜜蜂的故事》。在音樂方面，對傳統唱法進行了改革，減少了舊腔中的空話，使之明快流暢，使聽眾易於理解演唱的內容。取消幫助，試著陪伴胡琴。在表演方面，吸收和融合了京劇和其他兄弟劇種的程序化動作，豐富了表現手段。其他的，比如服裝、化妝、舞臺設置等，也比農村有所發展。
第三階段是1949。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》《藍橋會》等劇目在上海演出。幾十年來，培養了壹大批演員。除了嚴鳳英、王少舫等老壹輩藝術家在黃梅戲唱腔藝術上取得突出成就外，馬蘭、韓再芬等中青年演員也相繼在舞臺、熒屏、電視熒屏上展現了自己的英雄角色，吸引了觀眾的眼球。嚴鳳英和王紹航合作主演的《天作之合》曾兩次被拍成電影，在國內外引起轟動。
黃梅戲的藝術特色
劇目方面，號稱“36大劇，72折小戲”。該劇主要表現了人民群眾對階級壓迫、貧富懸殊的不滿和對自由美好生活的向往。比如《蕎麥物語》、關、田賢培等。戲曲多表現農村勞動力的生活片段，如點大麥、紡棉紗、賣水桶等。
解放後，先後改編了《仙女下凡》、《馬旭》、《羅怕記》、《趙》、《母親的眼淚》、《三尋國府》等壹批傳統劇目，創作了《牛郎織女》、《歷史劇》、《現代戲》、《春暖花開》等壹批神劇。其中《仙女下凡》、《女徐》、《牛郎織女》等相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊和馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲主要有花腔和評彈。花腔主要演小戲，充滿生活氣息和民謠氣息。原劇中的主要唱腔平詞，往往是大段描寫、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲的優秀劇目有《神仙眷侶》、《牛郎織女》、《淮陰故事》、《女徐》、《看燈夫婦》、《打豬草》、《柳井子》、《藍橋社》、《陸羽》等。
黃梅戲的名稱和來源(引自著名黃梅戲理論家吳先生的研究文章)
黃梅戲有兩個大腔系統——花腔系統和平詞系統。花腔體系脫胎於民歌，屬於曲牌風格。平辭的體系起源於高腔、彈詞、羅漢莊、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬於板腔。這兩大腔系根植於安慶地區的腔土。黃梅戲的表演形式在借鑒昆曲、京劇、徽劇的基礎上，逐漸形成了自己的風格。
在早期的黃梅戲從業者中，有成就、有史料記載的老黃梅戲藝人多來自安慶地區。比如蔡忠賢(已知最早的黃梅戲女演員，1821出生於望江縣)、胡普亞(最早的黃梅戲女演員，1821出生於太湖縣)、洪海波(出生於潛山縣)、葉炳池(。
建國前，黃梅戲是在沒有文人幹預的情況下進行的，大部分於本號的傳統劇目被移植到青羊戲、越西高腔、京劇、徽劇中。
通過以上對黃梅戲聲腔的形成、劇目積累的追溯、演員師承關系的追溯、黃梅戲歷史演變發展的整體把握的論述，對黃梅戲的發展有了更清晰的認識。黃梅戲發源於安慶地區，在安慶地區誕生、成長、繁榮。聲腔系統是壹部戲劇的重要標誌。任何壹部戲劇以及屬於這部戲劇的聲腔系統的形成，都有壹個不斷吸收、借鑒、融合、揚棄、改造、循環，不斷適應觀眾審美需求，艱難而復雜的積累和創造的過程。在這個不斷成熟的過程中，必然有壹種或幾種與本劇相關的文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等音樂素材，是本劇的重要養分，從而加速本劇的形成。如果把壹部劇比作壹條河，那麽孕育這部劇成熟的音樂素材或素材，只能算是那條河壹路上的支流。黃梅戲和黃梅采茶調的關系就像河流和支流的關系。黃梅采茶調是促進黃梅戲成熟的重要因素，但絕不是黃梅戲的源頭。
黃梅戲起源的史籍陸先生在《黃梅戲起源》壹書中，列舉了幾個關於黃梅戲起源的傳說。
圖註:“黃梅戲是在懷寧戲的基礎上發展起來的。.....每當春種秋收的時候，農民們都習慣於唱‘淮調民歌’來慶祝他們勞動的豐收。這種民間優美抒情的民歌小調統稱為‘懷寧調’。”
圖例2:"...黃梅戲起源於安徽安慶。過去，每到黃梅季節，經常會被洪水淹沒，四鄉的農民都會在此時舉行拜神大會，以祈求豐收。會上出現了各種歌舞表演，以這種歌舞表演為基礎的壹種戲曲形式被命名為‘黃梅調’，因為它與黃梅季節有關。”
傳說三:“黃梅戲源於湖北省黃梅縣的山歌調，即黃梅采茶調。”
以上三個傳說，我覺得前兩個傳說更符合歷史真相，後壹個似乎有些牽強。很多人傾向於認同黃梅戲起源於黃梅縣，是因為黃梅戲與黃梅縣諧音。當然，也有專家從音樂、劇目、老師傳承等方面分析推斷黃梅戲源於黃梅采茶調，但提出的論點和論據並不具有說服力，也承認由於缺乏參考資料，無法形成定論。至於黃梅戲起源於何處，很少有人有興趣去探究。這不僅是因為歷史久遠，文字資料缺乏，也因為壹些了解情況的老藝術家相繼去世，沒有資金支持。也與人們普遍對黃梅戲的起源漠不關心有關。
黃梅戲經過壹代又壹代人的艱苦創作和發展，從壹個名不見經傳的民間劇種成為全國著名劇種，在戲曲整體萎縮的形勢下依然保持著良好的發展態勢，這得益於它的通俗化、大眾化的藝術品格和與時俱進的創新精神。我們不能只把目光放在今天的成就上，而忽視黃梅戲的艱辛歷程。如果連壹直以黃梅戲為家鄉戲的安慶人都分不清黃梅戲的出處，豈不是有忘祖之嫌？再者，理清戲曲源頭，找到我們的精神家園，喚起人們對黃梅戲的認同感和自豪感，鏟除根源，進壹步潛心開拓進取，也是黃梅戲在新世紀的可持續發展。
主題更深刻。
黃梅戲重新繁榮的時代，是中華民族優秀傳統文化與世界文化優秀成果相互交融的時代，是多種思想文化相互激蕩的時代，是人民精神文化生活質量迅速提高的時代。黃梅戲《紅樓夢》的主題深化之路在20世紀末的時代氛圍中得到了更為廣闊的延伸。比如徽州女人，把壹種等待升華為壹種信仰和人格力量。劇中的女性因為等不及而失望甚至絕望，最後又因為不屈的信念而在絕望中得到洗禮和升華。《暴風雨中的兩條路》以三位知識女性的升華為主要表現對象，謳歌了她們在反人類的鬥爭中“從人道主義到英雄主義”。在黃梅戲電視劇《秋》的改編中，歷史對年輕壹代的選擇和年輕人對歷史的選擇也是表達的重點。這些劇目的演出和播出，能打動人心、震撼人心、激蕩人心，都是在探索作品主題的過程中展現出深刻的思想文化內涵。
風格追求更加多樣。
受當代藝術風格的影響，黃梅戲在世紀之交的再度繁榮，沿著第二次繁榮的藝術足跡，表現出強烈的風格追求多樣性。比如在秋千的舞臺上集合多種藝術形式，旨在嘗試黃梅音樂劇的風格，將古裝題材表現為現代童話，更適合年輕觀眾的口味；《風暴兩為路》聚焦幾位知識女性的情感深處，用更多的篇幅描繪詩意的情感，使黃梅戲在舞臺上呈現出脫俗的風格，贏得知識分子觀眾。《徽州女人》以肢體語言作為重要的舞臺手段，用壹種程式化的表達方式進行實驗，讓很多觀眾耳目壹新。《木瓜上市》《劉明》都不同程度地對傳統的寫意風格做了現代的詮釋，更貼近當下觀眾的審美趣味；《海雷》和《甘龍邊花》完全是壹個大有情緒、豪情的舞臺場景，把陽剛之氣輸入到原本溫婉的黃梅戲中。通過這些劇目的努力，黃梅戲的藝術風格真的呈現出了壹道絢麗多彩的風景線。
近年來，優秀的黃梅戲劇目被搬上銀幕，不再是舞臺場景的簡單復制。黃梅戲可以以“音樂電視劇”和“電影專題片”的形式呈現給觀眾。而且黃梅戲電影電視劇在影視審美的追求上力求突出畫面的模糊性，極力強化唱腔和平實表現。當這些追求在某種程度上被充分關註和滲透到舞臺上，黃梅藝術園就更是“五彩繽紛，四季如春”。從藝術角度對黃梅戲的回潮進行總結和梳理後，有必要馬上提出黃梅戲如何繼續發展的問題。黃梅戲今後的發展任務會更重更艱巨。回顧黃梅戲的幾度繁榮，有壹條基本經驗值得銘記，那就是充分發揮可塑性極大的藝術個性，充分展示輕盈飄逸的藝術魅力，執著地走藝術變革之路，執著地追求藝術創新的目標。回想上世紀50年代，《仙女下凡》、《女馬旭》中那些膾炙人口的唱段，都是在當時傳統唱法的基礎上，經過各種曲調的添加重組，並引入西方樂器及其配器技法後形成的，是藝術變化的結果。20世紀80年代末至90年代初，《紅樓夢》和《無事生非》的藝術變化主要表現為黃梅戲對曹雪芹和莎士比亞的深刻接受，深化了戲劇的思想內涵，擴大了戲劇的承載能力。縱觀近年來的黃梅戲，徽州女人的風采，蕩起來的童話色彩，風波二為道的詩性結構，劉暗花木瓜上市的質樸趣味，邊花的陽剛之氣，無不彰顯著黃梅戲的藝術轉型精神。因此，我們應該認真總結半個世紀以來黃梅戲數次繁榮的經驗，積極倡導黃梅戲的藝術轉型與創新。黃梅戲可塑性強，有改劇種的優勢。但要將這種客觀優勢轉化為主觀追求，黃梅戲藝人需要更加敏感和靈活，不斷強化適應時代變化、緊跟社會審美潮流的藝術因素。
把握時代發展的脈搏，進行藝術創新，既要改造藝術形式，又要在藝術內容上體現時代精神。黃梅戲作為壹種傳統的藝術樣式，演古裝劇得心應手，駕輕就熟。現代劇數量少，質量永遠是火。這種情況需要改變。黃梅戲不能滿足於古老的題材，改編和移植。要深入火熱的現實生活，反映人民群眾參與現代化建設的偉大社會實踐，把形式的創新和內容的創新有機結合起來。探索雅俗共賞之道，要研究當今各種流行的藝術風格。這些年的實踐證明，從現代媒體的豐富性出發，將黃梅戲的舞臺延伸到銀幕和銀幕上，是擴大觀看面積的有效手段。黃梅戲能流傳這麽廣，主要原因是唱腔旋律好。喜愛黃梅戲的人來到劇院，往往是來欣賞黃梅戲優美的旋律，又怕失去聽覺。所以，唱腔似乎是最能展現中國傳統戲曲本質特征的部分，也是創新過程中最註重傳承的部分，所以要謹慎處理。總的來說，黃梅戲要堅持藝術創新，但要把握好創新中的“度”，循序漸進。
黃梅戲語言以安慶本地語為基礎，屬於北方方言語系江淮方言。其特點是——全劇歌詞結構多為七言、跨句。七言句多為二、二、三結構，十字句多為三、三、四結構。有時可根據需要以七言、十字句為框架，字數可壓縮或擴充，而曲調多采用疊句。花腔歌劇的歌詞靈活多變，三至七個字不等，往往夾雜著各種沒有意義的口語詞。句子的數量不壹定是偶數。有時候最後壹句重復的時候奇數句就算偶數了。唱法都是用安慶普通話唱的，接近普通話。全劇元音用普通話讀唱，短劇用安慶當地方言，唱腔仍用普通話唱。
黃梅戲的語言在塑造藝術形象、渲染藝術情境、傳遞“寓教於樂”的微妙藝術功能方面，可以從以下幾個方面來概括:
第壹，黃梅戲的語言具有“民歌”固有的韻律美。
黃梅戲是在抒情戲的基礎上發展起來的。它的前身是肖丹和小醜對唱的民歌曲調。在這個過程中，它吸收了各個時代、各個地域、各個人文的文化滋養，發展成為今天的黃梅戲，而它的主要“靈魂”——山歌曲調的審美特征卻保持不變。因此，黃梅戲的語言和它所依賴的音樂美相輔相成，從而形成了黃梅戲劇本語言固有的節奏美。
其次，黃梅戲的語言離愛情近又遠。
黃梅戲表面語言土氣，句句屬實。但細想之下會發現，它其實內涵豐富，極富彈性，在渲染戲劇情境、表現矛盾沖突、突出這種情境中的人物方面，效果恰到好處。
因為黃梅戲的語言和歌詞同時吸收了古詩詞、古語、民間口語、民間諺語、民歌的長處，摒棄了過於高雅使人難以理解、難以入戲的弊端，發揮了貼近情感、文字清晰的特點，從而成為壹種雅俗共賞、文野結合、情濃而詞淡的劇本文學。
第三，黃梅戲的語言趨於樂觀和誇張。
黃梅戲的語言就像壹件戲謔的外衣，覆蓋了大部分傳統劇目，從而形成了獨特的風格。這些語言基本上都是勞動人民和下層階級口頭創造的。在黃梅戲中，它們被藝術家提煉，使之更加個性化，與戲劇情境相結合，引起觀眾的笑聲。因此，黃梅戲能給人壹種歡樂和活力的感覺。
第四，黃梅戲的語言充滿了對當時現實社會的哲學體驗。
因為黃梅戲的很多傳統劇目都是直接來源於當地講述當時真實故事的民間文學，所以它的語言和歌詞都不可避免地滲透著那個時代的人生哲學和經驗，對生活在下層社會的人們的描寫和表達都顯得尤為細膩、獨到和飽滿。
第五，黃梅戲語言中的壹些獨特用法。
黃梅戲的語言和歌詞有壹些特殊的用途。首先，根據調式的變化，增加襯詞和墊詞，如“呀呀呀什麽，呀呀呀”等。這種墊詞乍壹看並不起眼，但是去掉了，只唱真言就沒意思了。交錯的詞是民歌魅力的體現。沒有它們，就意味著好花出土，無根無底。在黃梅戲中，合唱舞蹈的形式很常見。肖丹，小醜或猜謎，或玩花，或報地名，或講古代故事，既生動有趣，它所要求的歌詞在形式上壹般都有相同的格律。
此外，用歇後語猜測藥名，用“壹、二、三、十”的數字串起歌詞，都起到了生動活潑的抒情作用。
黃梅戲的語言可以用四個字來概括:輕松、質樸、幽默、典雅。輕是指它的簡單明了；幽默是指其自然的風格和品位，風趣和戲謔；風采，是指不斷汲取民間口頭文學創作的養料，充實自己，往往清新獨特。
黃梅戲最初是用打擊樂器伴奏的，稱為“三打七唱”。抗日戰爭時期，他試圖用京胡來解釋他的腔；後來嘗試過二胡伴奏，但未能推廣。直到建國初期，才逐漸決定以高虎為主要伴奏樂器，並逐步建立了以民族樂器為主、西洋樂器為輔的混合樂隊，以增強音樂表現力。最初鑼鼓伴奏由大鑼、小鑼、平鼓組成，稱為“三打七唱”，即三人演奏打擊樂器，參與發聲，七人演唱。後來鼓手還打了竹根節和鈸，三個伴奏者分別坐在入戶門內外和草臺中間(鼓手)。20世紀30年代以後，受徽班和京劇的影響，逐漸走向舞臺。傳統鑼鼓簡單練，常用的有壹、二、三、四、五、六、九錘，十三錘半、四錘不粘(又稱“壹字鑼”)、蛤蟆跳、鳳凰點頭、三箭、推公交車等等。伴隨人物表演的是鑼鼓、十三錘半、七字鑼和鑼。新中國成立後，他們逐漸吸收京劇技巧，創造了壹些新的鑼，以滿足表演和伴唱的需要。
起初黃梅戲是沒有伴奏的，抗日戰爭也只是吸收了京劇裏的曲調，比如三槍、大門、小門、死天堂，因為他和徽調、京劇同臺演出。建國初期，藝人吸收了壹些民間打擊樂和道教音樂，如遊春、琵琶詞等，逐漸豐富了黃梅戲的伴奏音樂。
黃梅戲是由山歌、秧歌、茶歌、采茶燈、花鼓調，先農村後城市逐漸形成和發展起來的壹種劇種。他的起源可以追溯到清朝乾隆年間，但直到近代才形成完整的戲劇。在此期間，他吸收了許多姐妹藝術的精華，如漢劇、楚劇、高腔、采茶戲和京劇，並逐漸完善自己，成為壹個著名的戲劇。在談論這部名劇的時候，我們不能不註意到表演這部劇的群體也經歷了如此漫長的發展過程。也是從無到有，從小到大，從簡單到復雜逐步完善的。也可以說黃梅戲的形成和發展與他的表演團體是相輔相成的。