有水的地方就有中國人，有中國人的地方就壹定有金庸的武俠小說。這句話不是金庸小說《情人》裏的花言巧語，而是鐵壹般的事實。自1955年金庸寫完《劍與復仇之書》，1972年寫完《鹿山公爵》後，他已經寫了14部武俠小說(不包括短篇小說《越女劍》)。這50年來，這些14的武俠小說在華人世界裏大行其道，並通過小說、漫畫、電影、電視劇等媒介流行起來。進入90年代後，金庸小說因為互聯網技術的出現而上線，讓全世界懂中文的網友“看臉”，人氣和影響力驚人。為什麽金庸小說如此受到全球華人讀者的青睞和喜愛？按照金庸自己的說法，這是因為“中國的現代新文學的小說，其實是相當脫離中國的文學傳統的，很難說是中國的小說，不管是巴金、茅盾還是魯迅寫的，其實都是用中文寫的外國小說。其實中國的藝術傳統，就像中國畫壹樣，是按照唐宋元明清壹個體系流傳下來的，和外國的畫完全不壹樣...就中國小說而言，五四以來的小說沒有壹部是中國傳統小說。經常有人問我為什麽武俠小說這麽受歡迎。當然有很多原因。不過我覺得主要原因是武俠小說是中國形式的小說，中國人當然喜歡看中國形式的東西。”從純文學的角度來說，金庸的解釋是合理的，可以接受的。問題是，金庸小說在華人世界的長期流行，不僅僅是壹個簡單的文學現象，更是壹個復雜的文化現象。
為什麽這是壹種文化現象？試想壹下，金庸小說自問世以來風靡香港、臺灣省、東南亞、歐美，再到中國改革開放後以雷霆萬鈞之勢進入內地市場，俘獲億萬中國讀者的心。20世紀90年代以後，來自歐美的中國移民與日俱增，金庸小說在其中的影響力越來越大，從通俗小說的層面提升到學術殿堂討論的嚴肅話題——1998年5月17日至5月19日，美國落基山腳下的科羅拉多大學舉辦了“金庸小說與20世紀中國文學”國際學術研討會。這可能是美國大學為壹位仍然健在的中國作家舉辦的第壹次國際學術會議。
在本次學術會議上，與會學者從各個方面觸及了許多與金庸小說相關的話題。雖然眾說紛紜，但有壹點是壹致的，那就是幾乎所有的學者都認同金庸小說在20世紀中國文學中占據著突出的地位。例如，美國科羅拉多大學客座教授劉在富認為，“我們有理由相信，對金庸作品缺乏足夠評價的20世紀中國文學史是不完整的。如果我們能把金庸的作品放在20世紀中國文學變革的大背景下來看待，如果我們不局限於對20世紀中國文學史的壹般性解釋，如果我們能不帶偏見地看待問題，我們就會看到金庸對20世紀中國文學的獨特貢獻。他在文學劇變的時代真正繼承和發揚了本土的文學傳統；在壹個僵化的意識形態教條無孔不入的時代，文學的自由精神得到了維護；在民族語言被歐化嚴重侵蝕的形勢下，創造了具有中國風格和氣派而又不失時代魅力的白話文；從而將源遠流長的武俠小說傳統帶入了壹個新的境界。”另壹位與會的學者，北京大學中文系教授錢理群認為金庸小說之所以吸引人，是因為“金庸武俠小說中的江湖世界包含兩個成分:壹是在想象中創造(變出)彼岸、超然、理想的烏托邦境界，以彌補現實的不足；另壹個充滿陷阱(危機)的世界是現實世界的反映，是這個世界對另壹個世界的入侵。兩者對立又相互依存，從而實現了文學在世俗社會與理想境界之間，在此岸與彼岸的連接中的審美功能，並在壹定程度上發揮了‘類宗教作用’。”
從劉在富和錢理群的發言中，我們可以看到他們都對金庸小說給予了很大的評價，他們都認為金庸小說是20世紀中國文學的奇葩，也是不可忽視的文學和文化現象。其他學者也有類似的觀點。例如，中國電影研究中心研究員陳墨主張“重寫壹部20世紀中國文學史”，以使金庸在文學史上占據應有的地位。
問題是他們沒有回答壹個問題:為什麽經過五四新文化運動洗禮的現代中國人(包括世界各地的華人)無論在社會發展的哪個階段——前現代(中國的農村和城鎮)、現代(北京、上海等大城市)還是後現代(新加坡、香港、臺灣省和歐美)，都會在形式和內容上愛上古典章回小說？從西方文學的發展史來看，現實主義藝術、現代主義藝術、後現代主義藝術之間有著明顯的分界線，不同時期的藝術，無論是形式還是內容，都是完全不同的，壹目了然。套用盧卡契的話，這是壹個“托馬斯·曼還是卡夫卡”的問題。事實上，二十世紀的西方美學理論是建立在現實主義和現代主義的矛盾之上的。無論是西方現代美學先驅斯賓格勒和齊默爾，還是盧卡契、阿多諾、本雅明等法蘭克福學派的大師，或者其他現代主義理論家，盡管理論出發點和學術派別不同，但都認為現實主義和現代主義是壹對不可通約、不協調的矛盾。但是，從辯證方法的角度來看，任何矛盾都是會轉化的。因此，美國文學評論家弗雷德在20世紀50年代現代主義末期喊出了“跨越邊界，彌合鴻溝”，預示著後現代主義時代的到來。
然而，20世紀的中國文學乃至20世紀的中國美學並沒有遵循同樣的道路。雖然在本世紀初，中國的文化精英，如胡適、陳獨秀、李大釗、、錢等。，也曾痛斥傳統文化，其語氣之激烈，不亞於西方現代主義理論家。但是，他們當時提倡的不是現代主義，而是當時被西方學術界唾棄的現實主義。陳獨秀在《論文學革命》中說“要推倒諂媚的貴族文學，建立民間的、抒情的民族文學；推倒陳腐奢侈的古典文學，建設清新真摯的現實主義文學；推倒迂腐艱澀的山地文學，建設清朗通俗的社會文學”實際上是倡導中國現實主義文學建設的宣言。
與此同時，當時新文化運動的另壹批大師，如魯迅、茅盾、巴金、曹禺、郭沫若、沈從文等，也開始創作大量的現實主義文學作品，使中國文學史進入了壹個全新的以白話文為文本載體的現代文學階段，有別於用文言文創作的古典文學。
然而，這些五四新文化運動的大師們所創作的現實主義文學作品卻沒有強大的生命力。如今，它們除了是中國現代文學的經典之外，還被供奉在文學殿堂裏，讓中國學生“瞻仰”。恐怕讀者不多。然而，應運而生的不是現代主義，也不是後現代主義文藝——他們依然進不了中國文化精英的圈子，也沒有出任何值得誇耀的經典作品。
相反，金庸、張愛玲等延續明清傳統白話文學的作品，在中國越來越受到讀者的喜愛，成為90年代中國文壇的壹個奇特現象。無獨有偶，唐·郝明的《曾國藩、康熙、雍正二月河三部曲》等章回體的歷史小說也開始流行。其中《雍正帝》還被改編成電視劇，也是90年代收視率最高的電視劇。
不僅是小說，詩歌等其他文學形式，以及五四新文學運動所確立的新詩傳統，在20世紀的中國文壇上，都始終無法壹枝獨秀。北師大教授鄭敏持這種觀點:語言主要是壹種任意的、繼承的、非選擇性的符號系統，它的改革也必須建立在繼承的基礎上。這種知識匱乏的後果就是延緩了白話文從古代口語到功能齊全的現代語言的成長。只強調口語的可懂度，加上對西方語法的偏愛，杜絕了文言文學語言中白話文的豐富內涵，包括學習和吸收中國幾千年文化精髓的機會，白話文創作不成熟是必然的。事實證明，胡適、陳獨秀、魯迅、周作人在創作實踐中，每當要表達深刻的內容或追求藝術效果時，總會求助於他們在理論上所痛斥的古典文學和詩歌。
這是什麽意思？它表明，不加思索地把西方文學形式強行移植到中國文學園地，囫圇吞棗地接受“五四”以來的文學形式，是行不通的。同樣，任何機械地套用西方現代文學美學理論來解釋中國的文學現象的企圖，恐怕都將是徒勞的。換言之，中國文學的現代化有其自身的模式和獨特的現代性。金庸小說的火爆就是明證。
筆者認為，金庸小說的流行和堅韌主要有三個原因:第壹，武俠小說是中國傳統通俗文學的真正延續。中國傳統的通俗文學世界，本來就是以誌怪故事、公案故事、傳奇故事、俠義故事為主。從六朝，到唐傳奇，再到宋元故事書，再到明清小說，都是以這種脈絡發展的。五四時期，由於種種原因，這個主流被壹批當時進步的知識分子切斷了。這些知識分子把西方小說理論和創作方法奉為經典，批判甚至否定傳統通俗文學的價值。然而，這畢竟是知識分子的壹廂情願。畢竟群眾喜聞樂見的是在傳統通俗文學基礎上發展起來的新鄉土文學。
第二，武俠小說是民族精神的支柱。五四以來，知識分子為了時代的要求而與傳統作鬥爭，結果矯枉過正，傳統與現代產生了隔閡，造成了民族虛無主義的惡性循環和民族精神的普遍失落感。整個民族缺乏壹種駕馭民族靈魂的維系力。武俠小說塑造了壹些英雄形象，如王重陽、洪七公、郭靖、淩偉峰、呂四娘等，自然會成為國人喜愛的英雄。大陸開放後，武俠小說成為被翻印甚至盜版的本土暢銷書，大概與上述普遍的民族精神失落感有關。
第三，武俠小說是現代童話。人類的心靈需要彼岸，民族的心靈也不例外。中國人傳統的另壹面是道教的神仙世界。傳統中國人習慣於通過追求虛幻的神仙世界來超越現實世界的苦難。這就是所謂的儒道互補的心態。現代社會的大規模工業生產使人淪為機器的女仆。在這樣的情況下，武俠世界自然會成為缺乏宗教精神的現代中國人的另壹面。
總的來說，筆者認為90年代是中國人正式邁入現代社會門檻的時代。這個時代的中國人，也面臨著本世紀初西方人的精神困境，迫切需要壹個精神烏托邦來調節自己的心態，走出極度的緊張。然而，肩負這壹重任的並不是西方先鋒派這樣的現代藝術，而是以金庸小說為代表的立足於傳統又不同於傳統的新鄉土文學。
此外，中國的現代性不同於西方。沒有名字，就叫“中國特色的現代性”，而這種“中國特色的現代性”必須建立在傳統的基礎上，又有別於傳統。也許金庸創造的武俠世界就是這種獨特的現代性在文學的彼岸的反映。
限於篇幅，本文不準備討論這個話題。在本文的最後，只有和林兩位新儒家學者對傳統與現代有著精辟的見解:尋根意誌與全球意識是表面上截然不同的兩種思潮。壹個是工業文明發展到壹定地步，人類面臨毀滅邊緣的事實引起的反思；另壹種是原本以為經過現代化洗禮後逐漸消失的傳統積累。但是，面對21世紀，傳統的生命力並沒有被消解，反而在現代化的後期和工業文明達到頂峰的社會發揮了非常大的作用。
傳統是在時間延續形成的歷史溪流中逐漸積累起來的。作為與啟蒙相對的壹個詞，特別強調過去的積累已經難以融化，逐漸僵化成教條，從而失去了生命力，使生活變得平淡而頹廢。但這真的是傳統嗎？啟蒙者往往會重燃自己生命的光芒，重新審視傳統，挖掘傳統的生命力，再造壹個新的局面。當然，啟蒙者可能想揮刀亂世告別傳統，但傳統之水可能還在他面前流淌。啟蒙，或者如康德所說，“是人對自己原始未成年狀態的超脫”，但並不意味著摧毀自己未成年的身體。啟蒙是生命力的再現，是生命的成長而不是告別。只有在它的連續性中，我們才能保持我們的身份，吸收，融化和前進。