在唐勇力的畫作中，至少有兩點與這壹觀念緊密相聯。首先，肌理已不僅僅是壹種塑造形體、表現質感的手段，它本身已成為壹種特定的審美對象，具有獨立的審美價值，以至於在畫面上展開的是雙重敘述--壹方面，作者通過線條與肌理描繪人物與背景、講述故事；另壹方面則是肌理與線條在講述自身。在西方現代繪畫觀念的影響下，唐勇力找到了現代工筆與意筆的另壹個契合點。（在意筆畫中，筆墨的地位與此時的肌理大致相當，同樣具有高度獨立的審美價值。另外，援書入畫理論中的所謂石如飛自木如箱也在壹個側面說明了這壹點。）
其次，唐勇力的畫具有很強的裝飾性，這是與繪畫平面的觀念密切相關的。在傳統人物畫中，輪廓線是異常清晰的，人物的壹切特征幾乎全部通過線條來刻畫。在清晰的輪廓線之外，是壹片虛靜空靈的留白，即使偶爾有壹些示意性的景物，也絕不會破壞畫面整體的空靈（見王繹與倪瓚合畫的《楊竹西小像》）。但在唐勇力的畫中，居主導地位的是色彩的暈染與皴擦，輪廓線隱入彌漫的色彩之中。背景也不再是單純的留白，而具有同樣斑駁陸離的肌理效果。於是，人物與背景融為壹體，***同構成了壹個極富裝飾性的、滿構圖的畫面。
唐勇力對傳統工筆人物畫的改造令人不由得想起沃爾夫林提出的關於秩序的第壹對概念：線描性對圖繪性（Linear und ma1erisch）。誠然，將這對概念移用到壹傳統工筆畫與現代工筆畫之上，無疑會有生搬硬套之嫌。然而，在關於中國畫的傳統與創新、關於中西藝術的對抗與融合等問題的爭論如此激烈的今天，唐勇力的作品或許向我們提示了壹個現實--在當代，盡管西方傳統與中國的傳統有著巨大的差異，但對每個畫家而言，它們卻同樣作為我們的傳統存在著。如何繼承和改造這兩種傳統卻又不落入融合論的圈套，如何將他們納入到創作之中，使之成為個人創作的有機部分？這是必須在實踐中加以解答的問題。