1919年爆發的五四運動，高舉新文化運動反對封建文化的旗幟。在美術領域，崇尚創新的藝術家們響應新文化運動的號召，通過改造國畫，創造出符合時代需要的新美術。在這壹變化過程中，壹些藝術家積極引進西方藝術的素描和寫實方法，在世紀初形成了學習西畫和創辦藝術學校的熱潮。“中國畫寫實轉型”主要針對明清文人水墨畫的變化，模擬古人的筆法，缺乏新的創造。將徐悲鴻為代表的現實主義畫家的作品與古代畫家的作品進行比較，可以部分了解這種變化的特點。
原因
封建社會後期，舊文人畫家沈浸在對古人筆墨的模仿中，日益脫離社會生活。這種保守的狀況限制了畫家對時代生活和個人情感的表達。與徐悲鴻同為20世紀新藝術改革先驅的林風眠，從突破傳統筆墨公式的角度出發，大力提倡寫生，主張弱化“寫”的用筆方法，突出“畫”的自由表現特征，試圖在中西繪畫之間學習壹條新的創作道路。他被推崇為“中西合璧”的代表人物。
改革
20世紀求變的中國藝術家更註重對具體圖像特征的深入描述，突出個人對自然景物的感受表現。這些創新性的探索，如同當時中國新文學創作所倡導的“白話”和“自由詩”壹樣，開創新局面，開辟了與五四新文化精神相呼應的中國新藝術改革之路。
在20世紀20年代和30年代，畫家們就中國畫的創新和發展進行了辯論。比如康有為提出“以復古為創新”、“中西合璧為新時代”的思想；徐悲鴻主張“善古法者當守之，拒斥者當續之，不善者當改之，不足者當增之，能取西畫者當融之”；劉海粟提出要“發展東方固有的美術，研究西方藝術的精英”；林風眠主張“調和中西藝術，創造時代藝術”；陳師曾積極分析和回答了文人畫的特點和意義。林紓則反對創新，號召人們鄙視“新洋學”，只以“古意為宗”；金城則極力主張:“傳聖明之法，不可忘，承舊章。”20世紀40年代末、50年代，人們曾有壹場關於素描能否作為中國畫造型基礎，以及如何看待筆墨技巧和各種新國畫的討論。20世紀80年代中期，在改革開放和現代化建設快速變化的社會環境中，中國畫如何創新以適應時代的審美需求，在理論和實踐上進行了深入的探討。
新時期
有著千年傳統的中國畫在20世紀經歷了變革的歷程。在“中西融合”和“借古創今”兩大創新追求的驅動下，產生了歷史上前所未有的多種新風格，以獨特的現代品格屹立於當代世界藝術之林。