（1）畫箱。用來裝顏料、畫筆、調色板及調和劑等繪畫材料的壹種工具箱。多為木質，有三條可伸縮開合的腿，用作室內繪畫和外出寫生。
（2）畫架。用來固定畫幅。根據畫家需要，室內畫架可以使畫幅上下前後移動；折疊式畫架用於野外寫生。畫架又可以和畫箱或畫桌結合在壹起——畫箱式畫架。
（3）畫桌。室內作畫時用來擺放調色板、顏料及其它用具、物品等。專業畫桌具備多種功能，能自由移動和調整高度的為最好。
（4）畫凳。室內畫凳可調整高度，外出寫生用畫凳可折疊。還有壹種能上能下的梯形畫凳，用於繪制大型油畫。
（5）畫傘。外出寫生時專用，可以避雨，也可以阻擋陽光直射。專用畫傘通常帶有固定設置。
（6）畫筆。有不同的筆型和大小型號，分動物毛和人造毛兩類，用於調色和畫面著色。
（7）畫刀。有多種造型。主要用來調色、作畫、刮色、清理畫板等。
（8）調色板。有長方形和橢圓形兩種，用於調色及擺置顏料。
（9）油壺。用來裝調色油、松節油等調和劑。底部裝有彈簧片的小油壺可夾在調色板上。
（10）洗筆器。用於洗刷或擱置帶顏色的畫筆。
（11）畫杖。又稱支腕杖。作畫時用於支撐手臂。
（12）繃布鉗。鉗口較寬，繃裝畫布時專用。
（13）訂槍。用來固定畫布，類似訂書機。有大小兩種釘型，比普通訂書釘略長且堅硬。
（14）小錘和釘子。用於傳統的繃裝畫布的方法。有的小錘壹端帶有磁性，可以吸釘子。
（15）砂紙或浮石。作底子時用來打磨畫布。
（16）木炭、鉛筆和橡皮。用來起畫稿。
（17）畫板。用於素描寫生或創作。
（18）報紙或布頭。用來擦筆或擦畫刀。布頭還有擦拭畫面的特殊用途。
（19）電動攪拌器。用來制作底料或膠液。
（20）板刷和刮板。用來作畫布底子。
（21）加熱器。制作膠液或調和劑時用來加熱。
（22）大理石板和研磨杵。用於研磨油畫顏料。
（23）鏡子。從鏡子中反觀畫面，可以發現造型上的錯誤。縮小鏡便於觀察整體效果，黑片鏡用於觀察黑白關系。
此外，燒杯、瓶子、金屬盒、金屬罐等各種容器，以及尺子、剪刀、鉗子、膠帶、夾子、天平、銅臼、電吹風、噴槍等都能派上用場。
用透明的植物油調和顏料，在制作過底子的布、紙、木板等材料上塑造藝術形象的繪畫。它起源並發展於歐洲，到近代成為世界性的重要畫種。產生15世紀以前歐洲繪畫中的蛋彩畫是油畫的前身。在運用蛋彩畫法的同時，許多畫家繼續尋找更為理想的調和劑。壹般認為，15世紀初期的尼德蘭畫家凡·愛克兄弟是油畫技法的奠基人。他們在前人嘗試用油溶解顏料的基礎上,用亞麻油和核桃油作為調和劑作畫,致使描繪時運筆流暢，顏料在畫面上幹燥的時間適中，易於作畫過程中多次覆蓋與修改，形成豐富的色彩層次和光澤度，幹透後顏料附著力強，不易剝落和褪色。他們運用新的油畫材料創作，在當時的畫壇很有影響。油畫技術很快在西歐其他國家傳開，尤其在意大利的威尼斯得以迅速發展。
材料和工具油畫的主要材料和工具有顏料、畫筆、畫刀、畫布、上光油、外框等。
① 顏料，分礦物質和化學合成兩大類。最初的顏料多為礦物質顏料,由手工研磨成細末,作畫時才進行調和。近代由工廠成批生產，裝入錫管，顏料的種類也不斷增加。顏料的性能與其所含的化學成分有關，調色時，化學作用會使有些顏料之間產生不良反應。因而，掌握顏料的性能有助於充分發揮油畫技巧並使作品色彩經久不變。
② 畫筆，用彈性適中的動物毛制成，有尖鋒圓形、平鋒扁平形、短鋒扁平形及扇形等種類。
③ 畫刀，又稱調色刀，用富有彈性的薄鋼片制成，有尖狀、圓狀之分，用於在調色板上調勻顏料，不少畫家也以刀代筆，直接用刀作畫或部分地在畫布上形成顏料層面、肌理，增加表現力。
④ 畫布，標準的畫布，是將亞麻布或帆布緊繃在木質內框上後，用膠或油與白粉摻和並塗刷在布的表面制作而成。壹般做成不吸油又具有壹定布紋效果的底子，或根據創作需要做成半吸油或完全吸油的底子。布紋的粗細根據畫幅的大小而定，也根據作畫效果的需要選擇。有的畫家使用塗過底色的畫布，容易形成統壹的畫面色調,作畫時還可不經意地露出底色。經過塗底制作後,不吸油的木板或硬紙板也可以代替畫布。
⑤ 上光油，通常在油畫完成並幹透後罩塗上光油，保持畫面的光澤度，防止空氣侵蝕和積垢。
⑥ 外框,完整的油畫作品包括外框,尤其是寫實性較強的油畫，外框形成觀者對作品視域的界限，使畫面顯得完整、集中，畫中的物象在觀者的感覺中朝縱深發展。畫框的厚薄、大小依作品內容而定。古典油畫的外框多用木料、石膏制成，近現代油畫的外框較多用鋁合金等金屬材料制成。
技法 油畫工具材料的限定導致油畫繪制技法的復雜性。幾個世紀以來，藝術家在實踐中創造了多種油畫技法，使油畫材料發揮出充分的表現效果。油畫主要技法有：
① 透明覆色法，即用不加白色而只是被調色油稀釋的顏料進行多層次描繪。必須在每壹層幹透後進行下壹層上色,由於每層的顏色都較稀薄,下層的顏色能隱約透露出來，與上層的顏色形成變化微妙的色調。例如在深紅的色層上塗罩穩重的藍色，就會產生藍中透紫即冷中寓暖的豐富效果，這往往是調色板上無法調出的色調。這種畫法適於表現物象的質感和厚實感，尤其能惟妙惟肖地描繪出人物肌膚細膩的色彩變化，令人感到肌膚表皮之下流動著血液。它的缺點是色域較窄，制作過程工細，完成作品的時間長，不易於表達畫家即時的藝術創作情感。
② 不透明覆色法，也稱多層次著色法。作畫時先用單色畫出形體大貌,然後用顏色多層次塑造,暗部往往畫得較薄，中間調子和亮部則層層厚塗，或蓋或留，形成色塊對比。由於厚薄不壹，顯出色彩的豐富韻意與肌理。透明與不透明兩種畫法沒有嚴格的區別，畫家經常在壹幅畫作中綜合運用。表現處在暗部或陰影中的物象時，用透明覆色法可以產生穩定、深邃的體積感和空間感；不透明覆色法則易於塑造處在暗部以外的形體，增加畫面色彩的飽和度。19世紀以前的畫家大都采用這兩種畫法，制作作品的時間壹般較長，有的畫完壹層後經長期放置，待色層完全幹透後再進行描繪。
③ 不透明壹次著色法，也稱為直接著色法。即在畫布上作出物象形體輪廓後，憑借對物象的色彩感覺或對畫面色彩的構思鋪設顏色,基本上壹次畫完,不正確的部位用畫刀刮去後繼續上色調整。這種畫法中每筆所蘸的顏料比較濃厚,色彩飽和度高,筆觸也較清晰，易於表達作畫時的生動感受。19世紀中葉後的許多畫家較多采用這種畫法。為使壹次著色後達到色層飽滿的效果，必須講究筆勢的運用即塗法，常用的塗法分為平塗、散塗和厚塗。平塗就是用單向的力度、均勻的筆勢塗繪成大面積色彩，適於在平穩、安定的構圖中塑造靜態的形體；散塗指的是依據所畫形體的自然轉折趨勢運筆，筆觸比較松散、靈活；厚塗則是全幅或局部地厚堆顏料，有的形成高達數毫米的色層或色塊，使顏料表現出質地的趣味，形象也得到強化。 作為壹種藝術語言，油畫包括色彩、明暗、 線條、肌理、筆觸、質感、光感、空間、構圖等多項造型因素，油畫技法的作用在於將各項造型因素綜合地或側重單項地體現出來，油畫材料的性能充分提供了在二度的平面底子上運用油畫技法的可能。油畫的制作過程就是藝術家自覺地熟練地駕馭油畫材料、選擇並運用可以表達藝術思想、形成藝術形象的技法的創造過程。油畫作品既表達了藝術家賦予的思想內容，又展示了油畫語言獨特的美——繪畫性。
發展 油畫的發展過程經歷了古典、近代、現代幾個時期，不同時期的油畫受著時代的藝術思想支配和技法的制約，呈現出不同的面貌。
油畫發展初期的歷史條件奠定了古典油畫的寫實傾向。15世紀的歐洲文藝復興運動中，人文主義思想出於對宗教的批判,有著關註社會現實的積極要求,許多著名畫家為逐漸擺脫單壹的以基督教經典為題材的創作，開始對當時生活中的人物、風景、物品進行觀察和直接描繪，使宗教題材的作品含帶明顯的現實世俗因素，有的畫家完全描繪現實生活的實景。文藝復興時代的畫家繼承了希臘、羅馬的藝術觀念，即不僅註重作品要描述某壹事件或事實，還要揭示出事件或事實的前因後果，於是形成了註重構思典型情節和塑造典型形象的藝術手法。與此同時，畫家還分別探索解剖學、透視學在繪畫中的運用、畫面明暗分布的作用等，形成了造型的科學原理。
人體解剖學的運用使繪畫中的人物造型有了如同真實般準確的比例、形體、結構關系；焦點透視法的建立使繪畫通過構圖形成幻覺的深度空間，畫中的景物與現實中定向的瞬間視覺感受相同；明暗法使畫中的物象統壹在壹個主要光源發出的光線下，形成由近及遠的清晰層次。人文主義的藝術主題與追求寫實的造型觀念在其他畫種中所以不能完善，是因為工具材料的限制，而油畫工具材料性能正適於將二者充分體現出來。因而，古典油畫成為經長期制作的、高度寫實的面貌。
古典油畫在整體上是油畫語言諸因素***時綜合運用的結果，但不同國家、不同時期的藝術家在此基礎上對某壹個或幾個因素特別註重，形成了不同的風格。文藝復興時代的意大利畫家比較註重明暗法的運用，畫中景物的暗部統壹籠罩在陰影中，明暗交界線呈柔和的過渡，造就了畫面集中而渾然的效果。L.達·芬奇的《巖間聖母》是這種風格的代表。同時期的尼德蘭畫家則清晰地刻畫畫中景物各個細部，景物之間是色彩的差別而非明暗的過渡，R.康平的三葉祭壇畫《受胎告知》就細致地呈現室內外的所有景物。意大利的提香是第 1個特別註重油畫色彩表現力的畫家，他在暗底子上作畫，並常用明度接近、色相略異的明亮色彩構成富麗堂皇的金黃色調，透明顏料的多次復疊，忽厚忽薄的筆法，又使色彩與形體有機溶合，造就出質感效果。
17世紀是歐洲古典油畫迅速發展的時期，不同地區、國家的畫家依據自己生活的社會背景、民族氣質，在油畫語言上進行了不同的深向探索，油畫的種類按題材劃分為歷史畫、宗教故事畫、團體肖像、個人肖像、風景畫、靜物畫、風俗畫等。油畫技法也日臻豐富，並形成了各國、各地區的學派。
17世紀的壹部分油畫強調了油畫的光感，運用色彩冷暖對比、明暗強度對比、厚薄層次對比進行光感的創造，形成畫面戲劇性氣氛。意大利畫家卡拉瓦喬打破了他之前油畫中有序和諧的光感效果，他強化畫面上明暗的對比，往往用畫面背景平面的大片暗部襯托前景明亮的人物,令人感到畫中光線耀眼。西班牙畫家El.格列柯將景物處理成處在斑駁的光影之下，他不是從明暗兩大體面，而是從間斷錯落的明暗分布進行造型，色彩的冷暖也形成間斷的連續變化，用筆凝重，色彩層面在擠壓中互相滲化，畫面給人撲朔迷離的效果，有的甚至充盈著神秘與不安的氣氛。荷蘭畫家倫勃朗也把畫中的光感作為表現人的精神狀態的壹種手段，他所作大量的人物肖像中，人物都處在大塊暗部的籠罩中，唯表現神情的臉、手等重要部分顯出鮮明的亮度。他運用沈著的顏色在暗部多層薄塗，使暗部顯得深邃，畫亮部則用厚塗和畫刀堆色法，造成厚重的體量感。
同時期，筆觸的運用也被許多畫家側重探索。筆觸是帶有顏料的油畫筆在畫布上運動的痕跡，早期油畫全幅各部分顏料層厚薄比較壹致，運筆力度均勻，幾乎不顯露出筆觸。17世紀的畫家註意到筆觸的運動受創作時心境和情感律動的驅使，畫家在作畫時能產生控制筆觸動勢的情感，筆觸的輕、重、緩、急和運動方向不僅使被塑造的形象顯出生動感，筆觸自身也具有藝術表現力。佛蘭德斯畫家P.P.魯本斯在眾多的巨幅作品中運用飽蘸稀薄明亮顏色的大筆塗繪，依照人物的形體運筆，留下自由奔放、多呈曲線的筆觸，造成了體態的強烈動勢和故事情節的戲劇性沖突。荷蘭畫家F.哈爾斯則運用輕快、靈活的筆觸描繪肖像，使肖像具有人物神采未消的生動感，與他偏於表現豪邁、樂觀的人物相輔相成。另壹個荷蘭畫家J.維米爾善於用珍珠般細碎的、圓潤的筆觸描繪處在室內的人物，使畫面產生寧靜、溫暖的氣氛。
油畫的發展在19世紀有了新的趨向，主要是油畫色彩的變革。英國畫家J.康斯特布爾最早直接用油畫在室外寫生，獲得豐富的色彩感受，他在局部用細小筆觸並置顏色，使之混合成較鮮明的色塊，畫面較古典的褐色調子明亮得多。 色彩的補色——色輪兩極的顏色在並置時能互相提高明度和強度的原理， 是在後來被科學認識的，但康斯特布爾憑借對自然的觀察感性地獲得了補色原理，並在實踐中部分地運用。他的作品啟發了法國畫家E.德拉克洛瓦。德拉克洛瓦以浪漫主義思想支配創作，根據當時的歷史事件創作大幅主題畫。他將補色關系更多地運用於創作的色彩表現，運用活躍的筆觸，在畫面的許多部位形成色彩的對比，增強了色彩的明亮度和華麗感，形成了震動當時畫壇的風格。法國巴比松畫派的許多畫家在不同的自然氣候條件下進行風景寫生，認識到景物光源色、固有色和環境色之間的關系，認識到色調對於體現時間、環境、氣氛，烘托藝術主題，構成畫面意境與情調的重大意義。他們大量的風景創作畫出了大自然風、雨、晨、暮等特定的色彩氣氛。在此基礎上，法國印象主義畫家在色彩運用方面作出了具有創新意義的貢獻。他們吸收了光學和染色化學的成果，以色光混合原理解決油畫的色彩問題。C.莫奈、A.西斯萊等畫家捕捉外光景物表面光線變化給人的色彩瞬間印象，用細碎筆觸的厚塗法將對比色並置，他們認識到暗部或陰影並非黑色的濃淡變化，改變了用調和過的單壹色彩畫暗部的傳統作法，在暗部和陰影部位也用色點並置。由於視覺生理的作用，並置的色點在壹定距離外看去是透明的、有冷暖傾向的色塊，並形成微妙的過渡。印象主義淡化了景物的體積感，強化了色彩因素，不再依靠明暗和線條形成空間距離感，而依據色光反射原理，用色彩的冷暖形成空間。印象主義的作品出現了前所未有的鮮明與生動，也表明色彩既有綜合的、也有純粹的表現力。
19世紀的歐洲油畫出現了有明確藝術主張的流派，雖主要體現在藝術主題和內容上，但油畫技法也相應各具面貌。如新古典主義註重油畫中物象造型的嚴謹與堅實感，符合古典傳統的造型法則；浪漫主義圍繞悲劇的主題，力求以色彩、筆觸因素和構圖中運動式線條創造畫中情節的緊張感；拉斐爾前派註重對畫中人物心理情緒的表達，較多畫面以青、紫、綠調子構成感傷的、靜寂的意境……。雖然近代油畫的面貌已經比較豐富，但都具有寫實的整體特征，它們***同表現為：壹幅油畫是藝術形式的統壹體，色彩的主調統壹著畫面各局部的顏色，局部色彩在過渡的漸變中互相形成和諧的關系，不存在孤立的色塊；筆觸基本上是為塑造形象而運用，顯露的程度有限，並統壹在或曲長、或短促的某種有序傾向中；被描繪的物象統壹在中心焦點的構圖中，形成與真實視域同構的效果。
從19世紀末葉開始，西方油畫發生了根本性變化。傳統油畫比較狹窄的藝術功能和壹體化的寫實手法已經達到自身體系的高度飽和，因而在哲學觀念、藝術觀念的變革中趨於解體。油畫不再以模仿自然、再現自然為藝術創造原則，藝術家自由構造的油畫藝術形象被視為新的真實。藝術家不再通過油畫形式如實描繪自然，而將油畫形式作為表現自己精神與情感世界的媒介，以想象、幻想等方法構造作品。印象派之後的三位畫家率先離棄了傳統油畫模式。V.凡高以疾急奔放的筆觸，使濃厚、明亮的色彩充滿強烈的力感，表現內心情緒的不安。P.高更以象征的色彩和造型構成畫面，作品的空間與傳統的形式相違，具有非描述性的神秘氣氛。P.塞尚探研用幾何形構成藝術形象，創造出畫面是壹個富有自身秩序的世界。他們的作品成為油畫面貌劇變的標誌。(也叫後印象主義)
在20世紀油畫中，由不同的藝術觀念形成了不同的流派,並制約藝術形式呈現多種傾向,傳統油畫技法中的某方面因素往往作為藝術觀念的形式體現被強化，甚至被推向極端，油畫形式語言受到高度重視。例如：忽視色彩而主要作形體自由構造的立體主義；註重色彩強烈狀態中均衡效果的野獸主義；通過色彩和筆觸的無序使用表現扭曲心理的表現主義；純粹以色彩的點、線、面構成畫面的抽象主義；以及將顏料隨意甩、潑、垂滴於畫布上的抽象表現主義等。近百年來西方現代油畫流派紛繁，相繼更替，只要以油畫工具材料為造型媒介，藝術家可以創造任意的油畫面貌。隨著藝術觀念的不斷擴大，導致油畫材料與其他材料相結合,產生了不歸屬某壹具體畫種的綜合性藝術,油畫因此也走向失去在西方作為主要畫種的地位的趨勢。
中國油畫 是在歐洲油畫技法傳入的基礎上發展起來的。1902年成立的南京兩江優級師範學堂最早設立了西畫專科,聘任外國教員講授油畫。同期,清朝政府還派遣留學生到外國學習油畫。1887年，李鐵夫留學英、美，受教於印象主義畫家。1904年，李叔同等留學日本學習油畫。此外，陸續有自費留學歐洲的畫家。20年代後期，留學生相繼回國，積極從事油畫創作和油畫教育，並以他們為主體形成各種畫會、美術社，出版畫冊，介紹西方油畫作品。這樣，油畫直接從歐洲、間接從日本傳入中國，成為中國畫壇的新畫種。
出國留學生在不同的美術院校就學或師從不同風格的畫家，使得早期中國油畫面貌不壹。由於畫家回國後缺乏油畫藝術的社會氛圍以及材料的限制，早期中國油畫作品不及西方油畫醇郁，表現力也不夠豐富。壹部分作品是用油畫材料表現中國傳統繪畫的內容和造型特點，畫面往往顯得幹澀、凝滯，並且不易長久保存。
20～40年代，北平藝術專科學校、中央大學藝術系、杭州藝術專科學校、上海美術專科學校、蘇州美術專科學校、武昌藝術專科學校等院校培養了壹批油畫人才。劉海粟、林風眠、徐悲鴻是對教育影響較大的油畫藝術家，他們的作品代表著當時較高的水平。以徐悲鴻為代表的許多畫家堅持以現實生活內容為主題，描繪具體的有情節的題材，側重嚴謹的形體塑造和寫實的色彩，作品主題與當時的社會歷史背景有較密切關系，形成很強的社會教育意義。以林風眠、劉海粟為代表的壹些畫家，側重吸收歐洲印象主義以後的諸種流派風格，主要通過豐富的色彩和自由的筆觸表現對景物的主觀感受，畫面的藝術形式感較強，多呈流暢、輕松的意趣。40年代留學回國的油畫家中有的深入敦煌石窟等地研究中國古代藝術，畫出了吸收民族繪畫造型和色彩特點的作品。
中華人民***和國建立後，中國油畫得到了普及性的發展。50年代後期，油畫教學和創作受到新的外來影響，主要采用的是俄羅斯-蘇聯油畫模式。在基礎作業中,油畫技法的特點為：註重描繪物象處於壹個主要光源之下的效果，以明暗調子的推移即素描關系作為造型的主導因素。色彩表現的是物象之間由於環境色作用形成的色調，壹般采用多層畫法，保持暗部的透明感和亮部的色層重疊，筆觸多較闊略、明顯，形成物象的體面轉折和質感。
中國油畫創作主要遵循反映現實社會生活的藝術原則，在觀察生活的基礎上,以寫生方法收集創作素材,形成主題明確的藝術構思，通過創造生活情景的某壹瞬時狀態體現藝術主題，強調內容的情節性和文學性。畫面壹般有焦點透視的寫實感,運用明暗和造型突出主體,色調的傾向性形成畫面的意境並烘托主題。眾多以現實生活和近代歷史事實為素材的作品，在50年代和60年代上半葉反映了普遍的社會意識，油畫技法也日趨豐富，成為中國畫壇富有生機的繪畫形式。60年代後期，中國油畫從較窄的藝術路子陷入概念化，表現內容單壹，較多作品成為當時政治口號的圖解，也幾近完全失去油畫的特征。
1979年以後，中國油畫逐漸得到正常發展，改變了過去吸收單壹的油畫模式的狀況，較全面地吸收西方從古典到現代的各種風格與流派。藝術家更多地註重油畫藝術的審美功能，註重油畫形式語言的多樣化、個性化，形成了中國油畫的初步繁榮。其中突出的油畫風格是吸收法國古典油畫的技法，講究嚴謹而富有藝術概括的造型，細膩的色彩變化和多層次色彩構成和諧的色調，作品氣氛典雅、意境清新。有的借鑒美國照相寫實主義的手法，運用極為精細的筆觸描繪理性構造的物象，作品取材於現實生活實況，往往顯出冷峻的情調。更多的畫家追求藝術的情感表現，靈活地運用油畫材料，創造富有個性的藝術作品。
油畫的豐富表現力在它的發展中愈益顯著，是世界上溝通人類情感的壹種重要的藝術語言。
我的感悟：學習油畫的人，老想中西結合，那麽請先學好西方油畫技巧，再結合中國畫；
學習國畫的人，也想中西結合，那麽請先學好傳統國華技巧，再結合西洋畫．
中西美術是不同的體系，妳只有把兩者都掌握達到非常高的程度，才可以去想結合，不要為了出名，而搞得很膚淺，其實每個系統都可以獨樹壹幟，只要鉆研下去，某壹個小科目都可以出彩，莫不要投機取巧，藝術的最高境界沒有捷徑可走。