百年越劇 千古絕唱—越劇發展之不完全檔案
1906年清明節前幾天，嵊縣桃源鄉東王和黃郎地村的南派唱書藝人李世泉、高炳火、錢景松、李茂正、袁福生等結伴前往桐廬、富陽、於潛縣壹帶唱書。在村民的要求下，藝人們第壹次“登臺做戲”，“落地唱書”開始向“小歌班”進化。
1917年4月，小歌班藝人袁生木、金榮水、俞存喜、錢景松、潘法金、黃小達佬、高和燦等聚集於嵊縣新市鄉上碧溪村袁生木家，***商闖上海的具體事宜。由於演出水平低劣，在慘淡經營月余後，眾人賣掉鋪蓋湊路費回家。
1919年冬天，經過長時間的醞釀和精心準備，周麟趾等四十余人三進上海。這次幾乎匯集了當時男班所有精英。次年年初，周麟趾在滬重建華興戲院，更名為升平歌舞臺，這個舞臺成了男班在上海打響的主要陣地。
1921年，《申報》刊出廣告，稱“小歌班”為“紹興文戲”。
1923年7月9日，越劇第壹副女子科班在嵊縣施家嶴村開科。後來，這壹天被定為女子越劇的誕生日。
1925年，女班到杭嘉湖地區演出，正巧遇到有男班也在那裏，幾位男藝人參加到女班中來，同臺串演。但男女宮不協調的矛盾卻成了女班藝術發展上的壹大障礙。在摸索中，施銀花等大膽創出了女子《四工調》，走出了女子聲腔發展的第壹步。
20世紀30年代末，女子越劇興起，最早成名的女演員大多數是嵊州人，其中最有影響的“三花壹娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花和姚水娟。施銀花被譽為越劇“花衫鼻祖”，姚水娟則被稱為“越劇皇後”。
1938年，日寇侵襲浙江，在大批人士前往上海避亂的同時，“紹興文戲女班”開始大規模進入上海，影響日益擴大，報刊、廣告上開始正式稱其為“越劇”。
同年9月，嵊縣舉辦“嵊劇演員訓練班”，這是在抗日戰爭特定的形勢下，由當時官方主辦的藝人培訓活動，對於推動舊劇改良、進行抗日宣傳和提高藝人地位起了積極的作用。
名伶姚水娟吸收文化界人士參與對越劇的變革，稱“改良文戲”。這時期，最有名的演員是被稱為越劇四大名旦的“三花壹娟”，即施銀花、趙瑞花、王杏花、姚水娟；小生有竺素娥、屠杏花、李艷芳；青年演員如筱丹桂、馬樟花、袁雪芬、尹桂芳、徐玉蘭、範瑞娟、傅全香等，都已嶄露頭角。
1942年，在以袁雪芬為代表的壹批越劇演員的倡導下，掀起了壹場全面的越劇改革，建立了編導制。
1946年5月，袁雪芬等把根據魯迅名著《祝福》改編的《祥林嫂》首次搬上越劇舞臺，被輿論稱為“新越劇的裏程碑”。
1947年下半年，袁雪芬、尹桂芳、竺水招、筱丹桂、徐玉蘭、傅全香、範瑞娟、徐天紅、張桂鳳、吳小樓等10人，為籌建壹個自己的劇場和創辦越劇實驗學校，沖破重重阻力，義演了《山河戀》，這就是越劇史上著名的“越劇十姐妹”。
1947年10月13日，著名越劇女演員筱丹桂因不堪惡霸張春帆的百般淩辱，忍無可忍，留下“做人難，難做人，死了”的八字遺言後憤而服毒自盡，以死抗爭，死時年僅27歲。
1949年上海解放，7月，舉辦了以越劇界人員為主的第壹屆地方戲劇研究班。1950年4月12日，成立了第壹個國營劇團———華東越劇實驗劇團。1951年，國營的浙江越劇實驗劇團建立。1955年3月24日，上海越劇院成立。
1977年1月起，壹大批優秀傳統劇目陸續恢復上演。1978年，男女合演的《祥林嫂》被攝制成彩色寬銀幕電影，《五女拜壽》、《莫愁女》、《春江月》、《桐江雨》、《花燭淚》等劇，也相繼被搬上了銀幕。此時，壹些20世紀五六十年代成名的演員如陸錦花、王文娟、張雲霞、呂瑞英、金采風、畢春芳等都已形成了自己的流派唱腔，成了越劇界繼袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙之後的代表人物。
20世紀80年代中期起，越劇界陸續試行了體制方面的改革。上海、浙江、江蘇大力培養新壹代青年演員，其間湧現出了趙誌剛、錢惠麗、方亞芬、陳穎、韓婷婷、單仰萍、章瑞虹、王誌萍、茅威濤、董柯娣、何賽飛、方雪雯、陶琪等新秀，蜚聲海內外。
越劇發展史上的N個節點
落地唱書
19世紀中後期，在嵊州農村出現了田頭歌唱的自娛性活動，其代表人物是馬塘村農民金其炳。1860年前後，嵊州連年遭災，經濟蕭條，清政府捐賦日增，當地農民度日艱難。為謀生計，他們開始模仿“掃地佬”等乞討口藝形式，把田頭歌唱作為賴以謀生的手段，在本縣、東陽、義烏、桐廬壹帶農村，用四工合調唱“彩頭話”或生活故事，即“沿門唱書”。如《掃地佬送元寶》：“正月裏來新春頭，堂前高掛福祿壽，掃地佬，手拿金掃帚，壹掃掃到店王大門口……”
到了同治年間，“沿門唱書”逐漸從站立人家門口演唱變為在廳堂、茶樓內演唱，稱為“落地唱書”。隨著唱書藝人不斷增多，唱書地域也逐漸擴展到了寧波、紹興、金華等地，唱書方式也從地上走向臺上，成為“走臺書”。在這壹時期，沿門唱書、落地唱書和走臺書壹起並存，通稱“落地唱書”。
文戲男班
1906年清明節前，嵊州南派藝人錢景松、李世泉等，在於潛樂平伍村唱書時，為了順應觀眾的要求，走上了由幾只稻桶搭成的簡易臺上進行說唱，壹人擔任壹個角色，首次改說唱為演唱。而北派藝人馬潮水也在余杭陳家莊上臺演唱了《珍珠塔》。同年清明，李世泉等又在家鄉甘霖鎮東王村再次搭臺上演，壹時轟動了剡城。不到壹年時間，嵊州境內幾乎所有藝人都合班上臺表演，正式戲班開始出現，壹個嶄新的劇種就這樣誕生了。
當時，對這樣的戲班，有好幾種叫法，壹稱“小歌班”，又名“的篤班”（以“的的篤篤”的打擊樂聲而定名），以後也有人稱“剡劇”、“嵊劇”。
小歌班最初出現的時候，在藝術上比較粗糙、簡單，所演劇目都是唱書書目或從兄弟劇種移植而來，唱腔沒有絲弦伴奏，只有尺板、篤鼓和金剛腿，其過門和配音還是人聲幫腔。但是，小歌班有著濃厚的生活氣息和鮮明的地方特色，同時又能以生動的劇情和風趣的語言吸引觀眾，顯示出了旺盛的生命力。
小歌班
自小歌班誕生以來，不斷吸取姚灘、紹興大班等劇種的營養，使自己在舞臺表演、唱腔和劇目等方面不斷豐富發展，演出範圍也開始由農村向城市進軍，從紹興、寧波、杭州，壹直到上海。
由於小歌班所演的劇目多是兒女情愛，同時又有絲弦伴奏，格調幽靜文雅，與紹興大班相比，顯得非常文氣。在1921年，上海《申報》刊出了廣告，第壹次稱小歌班為“紹興文戲”。該名壹直沿用了十幾年。
在當時的班子中，參與演出的幾乎是清壹色的男演員，當時比較有名的有四大小旦：衛梅朵、白玉梅、金錫芳、費翠棠；四大小生：王永春、張雲標、張誌帆、支維永；四大小醜：馬阿順、張瑞來、金瑞苗、謝紫雲；四大老生：馬潮水、婁天紅、童正初、金小邦等。由於演出人員以男演員為主，所以這壹時期的班子，又稱“紹興文戲男班”。
文戲女班
在小歌班向紹興文戲過度、男班在滬打開局面時，上海開始時興壹種“髦兒戲”，即女子演戲。在上海“大世界”中，與紹興文戲同時演出的還有許多女班，如“女子新戲”、“女子申曲”、“女子蘇灘”等。女子登臺表演，以其俊美的扮相和甜美的唱腔，在吸引了大批觀眾的同時，也影響和沖擊著紹興文戲男班。針對這壹現狀，藝人們創辦女班的想法開始形成。
1923年春天，同為嵊州人的上海升平歌舞臺前臺老板王金水和藝人金榮水，在藝人們的支持下，回到了嵊州施家嶴，準備籌建女子科班。這時，有男班藝人在離施家嶴五裏的上碧溪村也辦了壹副女子科班，但由於是壹副子弟班，又沒有培養出成名的演員，因此未能給後人留下更多的印象。而施家嶴的女子科班，則獲得了巨大的成功，湧現出了施銀花、趙瑞花、屠杏花、沈興妹等壹批名演員，開創了女子越劇的先河。施家嶴女子科班在越劇發展史上被稱為第壹副女子科班。
在1929年以後的幾年中，剡溪兩岸的女子科班如雨後春筍，不斷湧現，班數之多，難以數計。這些班子，主要流動演出於浙江城鄉，尤其是杭嘉湖壹帶。這段時間，被越劇史上稱為“紹興文戲女班”時期。
女子越劇
20世紀30年代中期，嵊州（縣）農村女子科班（紹興文戲女班）已十分普及。據有關資料記載，1935年，嵊州全境40萬人，有2萬多人參加了女班演出，女班總數達到了200多家。
1938年，日寇侵襲浙江，大批紹興、寧波壹帶的人士去上海避亂或謀生，為女班進上海演出提供了大量的觀眾。在那段時期，“紹興文戲女班”接踵湧入上海，影響也逐漸擴大，在報刊、廣告上，開始稱其為“越劇”。
其實，“越劇”兩字早在1925年就已出現，曾與“紹興文戲”、“的篤班”、“小歌班”等混用了很長壹段時間，但因用得很少，沒有引起更多人的註意。
女班在上海落腳後，姚水娟等壹批藝人開始實行編劇制，轟動了上海，為越劇的蓬勃發展打開了局面。而“越劇”這壹名稱，也進壹步為觀眾、輿論界和演員所接受，逐漸替代了其他名稱。
1942年，在以袁雪芬為代表的壹批越劇演員的倡導下，掀起了壹場全面的越劇改革，建立了編導制。1946年5月，演員們把魯迅先生的《祝福》搬上了舞臺，成功地上演了《祥林嫂》。在藝人們的不懈努力下，這壹時期湧現出了大量的優秀新劇目，並創出了《尺調》和《弦下調》，“女子越劇”開始步入壹個嶄新的階段。
改人改制改戲
新中國成立以後，黨和政府組織藝人們進行了以“改人、改制、改戲”為中心的“三改”學習，舉行了全國、華東地區和浙江省戲曲調演，越劇開始走上全面發展繁榮時期。
隨著越劇藝術的廣泛流傳，越劇演出幾乎遍及了全國各省市，並開始走向世界，受到了法、德、美、荷蘭、比利時等歐美國家和朝鮮、日本等地觀眾的歡迎，成為了受國際文化界所矚目的全國性大劇種。
在這期間，越劇新劇目大量湧現，數以百計的劇目被搬上銀幕和屏幕；越劇新秀人才輩出，唱腔流派色彩紛呈。經過近百年的發展和幾代人的努力，越劇藝術終於發展成了戲曲界的壹朵奇葩。
二、唱
越劇音樂曲調、流派的發展
音樂是戲曲的重要組成部分。在40年代的改革中，曾創造了〔尺調腔〕和〔弦下腔〕等新曲調，並開始出現流派唱腔；曾吸收新音樂工作者劉如曾參加，他是受過高等專業音樂教育的新文藝工作者中投身戲曲改革的第壹個。解放後，越劇音樂繼續得到發展。
從1950年起，壹批新文藝工作者陸續加入華東越劇實驗劇團，從事越劇音樂創作及改革，其中有陳捷、薛巖、顧振遐、項管森、高鳴、杜春陽、周茂恒等人，他們為演職人員傳授樂理知識，進行識譜視唱訓練，提高大家的音樂素養；全面挖掘、收集、整理傳統曲調，出版了《越劇曲調》，編印了《越劇老調》、《四工調》、《越劇音樂發展概況》、《曲牌集》、《鑼鼓經》機袁雪芬、尹桂芳、範瑞娟、傅全香、徐玉蘭、戚雅仙、陸錦花、呂瑞英、金采風等人的唱腔資料集***十多本，為越劇音樂的進壹步改革打下基礎。
此外，從事越劇音樂改革及創作工作的還有連波、唐惠良、蘇進鄒、金良、李修等，他們為越劇音樂創新作了不少努力。
新文藝工作者與演員、琴師結合進行的改革，主要體現在如下方面：
1．越劇音樂創作方法的改變
1953年，華東越劇實驗劇團顧振遐、陳捷、項管森等選擇了傳統劇目《粱祝》中的"十八相送"壹折（由傅全香、趙雅麟主演），將全部唱腔進行整理、加工、對伴奏進行配器，首次實行了定腔定譜，從而改變了歷來配器由作曲寫、唱腔由演員按傳統程式即興演唱、樂隊伴奏無固定曲譜的做法。此後，這種做法在上海各越劇團得到推廣。實行定腔定譜後，每個劇目的唱腔和伴奏音樂有了總體布局，由此，建立起以作曲者為主，與演員、琴師緊密合作的作曲新體制。這壹重要轉折對越劇音樂的發展產生了深遠的影響。
2．充分運用原有的越劇傳統曲調
在創作中，除繼續以〔尺調腔〕、〔弦下腔〕為主腔外，根據劇情的需要，廣泛地運用越劇原有的傳統曲調，包括〔四工腔〕、〔南調腔〕、〔北調腔〕、〔四工唱書調〕、〔呤哦唱書調〕、〔宣卷調〕及山歌小調等，豐富了曲調，增強了表現力。
3．唱腔旋律、節奏、調性、調式的豐富和發展
隨著越劇音樂表現力的拓展，擴大了唱腔音區，增強了唱腔旋律性，豐富了腔句的落音變化。在唱腔節奏方面，切分節奏、弱起強收以及句幅緊縮和擴展手法經常被運用，使原越劇唱腔的方正結構和單壹貸板的節奏有所突破；行腔更講究腔、詞、情的緊密結合，從而改變了過去側重於口語化、旋律變化不大的傾向。唱腔進行中運用了自然七聲音階，豐富了唱腔調式、調性，唱腔、過門中轉調轉板等已成為常用手法。
4．完善豐富了原有板式，創立了新板式
建國後，越劇唱腔在慢板、中板、快板的基礎上，發展了十余種不同板性、不同速度的板式，唱腔更富有層次感，增強了表現功能。
〔尺調腔?中板〕4／4節拍，四分音符為壹拍，壹板三眼，速度每分鐘84-108拍為中中板，108-135拍為緊中板，182-260拍為快中板，260拍以上為特快中板。中板的功能隨速度不同而異，中中板較為平靜，敘述性強；緊中板常以明快的節奏和擴充句幅的手法，使唱腔呈現活潑、輕快的情緒；快中板及特快中板則速度快、節奏強烈，音調簡練而明朗。以上中板都以過門接唱。見譜例〔尺調腔?中板?quot;轅門外三聲炮響如雷震"。
〔尺調腔?清板〕清板為無絲弦伴奏、僅以鼓板伴奏（或以某壹管弦樂器獨奏托腔）的演唱形式。壹般均以主胡等絲弦樂器伴奏的唱腔轉入清板，轉入清板前必須摜腔，通稱"摜清板"。
〔尺調腔?慢中板〕4／4節拍、壹板三眼，速度為每分鐘56-68拍；稍快些就稱"緩中板"，速度為每分鐘68-84拍，是中板與慢板之間的板式。慢中板的基本結構與中板相同，因速度較慢，較多在中低音區展開，旋律加花趨繁，行興更為曲折委婉，長於表達低沈抑郁的情緒。
〔尺調腔?慢板〕4／4節拍、壹板三眼，速度為每分鐘28-56拍。慢板的曲體結構與中板相同，壹般由引唱過門起唱，速度慢，旋律加花擴展句幅，裝飾音運用頻繁，行腔柔婉細膩，唱腔音區大都在中低音區。〔尺調腔?慢板〕為越劇唱腔中抒情性最強的板式，長於表現哀傷、悲痛、深沈的情緒。
〔快板〕2／4節拍、壹板壹眼，速度在每分鐘135拍以上，節奏強烈，音調簡練有力，均為七字句，各樂句緊相連接，直至結束句。
〔壹字板〕1／8拍或1／4拍，有板無眼的快速板式，壹字壹拍，情緒強烈，比快板更為緊張急切，壹般用在多板式唱段的最後部分，造成唱腔的戲劇性高潮。
〔囂板〕1／4拍或4／8拍，中速以上，伴奏過門中吸收融化了紹劇的〔流水〕節奏和音調，為無定次反復式伴奏過門。唱腔旋律落音均與中板相同，節奏自由，可快可慢，演唱可隨時進入。50年代末，〔囂板〕的唱腔及伴奏漸趨規範化。〔囂板〕既可抒發高亢、激憤之情，亦可表現思索、焦慮的情緒，同時還發展運用了多種音型的伴奏形式，如2／4節拍的搖板伴奏形式和1／4節拍的流水板伴嘈問劍?竊驕緋?恢懈揮斜硐至?拖拭魈厴?陌迨街?弧?br> 〔男調板〕1949年冬，袁雪芬主演《相思樹》時在作曲及樂師的協助下首創。以男班"絲弦正調"時期的唱腔為基礎，並吸收了紹劇的〔二凡〕板過門因素衍化而成。2／4節拍，中速以上，壹板壹眼，板弱眼強，每句腔幅均為五板，上下句壹氣呵成，無明顯分句，由固定音型的連接式短過門作引唱過門或句間過門，長於表達歡快、喜悅、思慮等情緒。如"門外陣陣西北風"唱段。
〔疊板〕1950年袁雪芬在《借紅燈》壹劇的"懷抱孩兒哭聲娘"唱段中，吸收男班藝人支金相的疊板唱腔因素，初步形成；1956年她又在《祥林嫂》壹劇的"聽他壹番心酸話"唱段中作了豐富和發展，並吸收了徽調中聯彈加垛的詞格形式，形成了平疊相同、對比鮮明的唱腔特色。如"聽他壹番心酸話"唱段。
〔弦下腔〕的豐富和發展：
建國後，〔弦下腔〕得到廣泛運用通過繼承吸收優良傳統和廣泛借鑒兄弟劇種的養料，擴大了唱腔音域，豐富了唱腔旋律和腔句的落音，增強了表現力，常用板式已有慢板、中板、快板、散板、壹字板、囂板、流水二凡板、導板等。它的曲體結構、速度均與〔尺調腔〕相同，只是調高、旋律有所差異。〔弦下腔?慢板〕為最主要板式，它可獨立構成大段唱腔，壹般均由壹段委婉悠長的長過門後起唱，在多板式唱段中均為核心唱段，擅長抒發哀傷、悲憤的感情。尤其是徐玉蘭的〔弦下腔〕，發揮其高亢的嗓音優勢，提高了唱腔的常用音區，並吸收融化了越劇早期的〔南調〕中粗獷、樸實的音調，以及徽調〔高撥子〕和紹興大班的音素，形成了高亢激昂的〔弦下調〕特色。?quot;寶玉哭靈"唱段。
〔六字調〕的豐富和發展：
〔六字調〕原為〔弦下調〕降低壹調的稱謂，定弦2-6，1=C，唱腔結構與〔弦下調〕相同。由於調高不同，旋律較多在高音區展開，從而形成了自己的特點，既能表現悲哀憂傷的情緒，又具有清新飄逸的音樂特色。典型唱段有袁雪芬的《雙烈記? 誇夫》,傅全香的《情探?行路》。
〔四工腔〕定弦6-3，1=F，4／4節拍，中速，板起板落，節奏規整, 旋律多級進，起伏小，音調簡練。〔四工腔〕的引唱過門節奏明快，音調跳躍，從而形成樸實、活潑、粗放的鮮明特色；唱腔開始時，大部分有起腔或哭腔起唱，以預示唱腔的基本情緒。〔四工腔〕現基本上被〔尺調腔〕所取代，目前最常用的就是中板。如:"官人好比天上月"唱段。
5．男女合演唱腔的探索
上海越劇男女合演的嘗試起始於1950年，1954年戲曲學校越劇班同時招收男女學員，進行系統教育、訓練，1958年以該班畢業生為主體組成上海越劇院實驗劇團後，在女子越劇〔尺調腔〕的基礎上，通過調性變換、演唱方式的男性化而逐步形成男角唱腔。男演員如史濟華、張國華等既繼承傳統，又有所革新，在觀眾中已有壹定影響。男女聲對唱方面，采用了同調異腔、同腔異調、同調同腔等多種方法，因戲而異，因人而異，取得了較好的效果。在樂隊的組合、過門及調性的轉換等方面，也已形成了相適應的體系。
6．流派唱腔的提高和發展
在40年代形成的越劇流派唱腔，如袁、尹、範、傅、徐派，在建國後有了很大提高，不斷豐富，藝術更臻成熟，各自產生了膾炙人口的代表性唱段，在全國廣泛流傳。如袁雪芬的祥林嫂唱段，尹桂芳的何文秀唱段，範瑞娟的粱山伯唱段，傅全香的祝英臺唱段，徐玉蘭的賈寶玉唱段。與此同時，又壹批著名演員的唱腔也逐漸形成獨自的風格，產生了各自的代表作，為觀眾所公認的有戚雅仙、呂瑞英、金采風、王文娟、張雲霞、陸錦花、畢春芳、張桂鳳、徐天紅、周寶奎等。80年代以來，先後由連波、項管森、李梅雲、馬良忠、顧振遐等分別編輯出版了範瑞娟、尹桂芳、袁雪芬、傅全香、徐玉蘭的唱腔選集及《十八位著名越劇演員唱腔集》等著作，促進了越劇音樂的推廣與普及。
三、演
水袖翩翩情意傳（越劇）
戲劇中水袖使用的姿勢有二三百種之多。例如投、擲、拋、拂、蕩、抖、回、捧、提等等。投袖，凡男女角色出場時整冠、捋髯、整衣、整髯，都有投袖動作。擲袖、拋袖，是抓水袖用力甩向對方，表示憤怒和不滿。將水袖輕輕地向對方揮壹下叫拂袖，表示輕微的不滿和嗔怒。將水袖在背後生下壹角，演員背著手慢慢踱步，叫背袖，用在沈思和徘徊。翻袖，是把水袖高舉過頭，往外側壹翻，常用於悲痛、哭叫或感情激動時刻……
水袖要適應各種戲曲身段的運用，演員還必須結合自己的身材條件，要善於掩蓋自己身材上的缺陷。如果是狹長壹條，不僅不好看，用起來也很難得心應手。
越劇這個年輕的劇種善於吸收京、昆、川等劇種中的水袖功並化為己用，使其成為“動於衷而形於外”的重要表現手段。比如在越劇《碧玉簪》中，李秀英新婚時受盡新郎冷遇回娘家，當天接到丈夫的信，叫她“原轎去原轎回”，李秀英不能向母親透露丈夫對她的種種折磨。面對母親的責難、丈夫的嚴逼，李秀英仿徨無計，急沖沖走向下場門，準備上轎，猛然間，她想到應該再向慈母告別壹下，但正氣惱的母親仍背過身去賭氣不理。她再走下場門，又猛然止步回身……如此三往返，這就是《碧玉簪》中有名的“三回頭”。在節奏壹浪高過壹浪的伴奏中，扮演李秀英的著名越劇演員金采風不發壹語，背朝觀眾，只靠形態，特別是或左或右的兩只水袖的飄舞，簡練而明白地表達出壹位窈窕淑女當時欲哭無淚、欲告無門的心情。她的水袖，有時只是單臂揮動，使壹邊水袖飛越雙肩；有時揮動雙臂，讓兩只水袖輪番飛舞。好像水袖也被李秀英的淚水沾濕，飽含她那沈重而苦惱的心情，壹次壹次地灑向觀眾的心田。
戲曲表演程式隨著時代的變化而不斷發展更新，在水袖的運用上有不少上乘創新之作。旦角長水袖的發明、運用增強了戲曲表演的舞蹈性，強化了人物性格，美化了人物形象，觀之令人賞心悅目。而生行使用長水袖表演則更令人耳目壹新。著名越劇演員吳鳳花在其“個人專場演唱會”上表演的《周仁獻嫂》折戲中，甩起了長達五尺的長水袖，時而“雄鷹展翅”，時而“上天入地”，兩條飛舞的長水袖揮動出多少悲憤、多少幽怨、多少淒涼。這在越劇小生行當中利用長水袖傳達人物感情尚屬首次，卻恰到好處地表現了吳鳳花的水袖功夫並傳達了人物的思想感情。
在傳統戲曲演出過程中也不能因循守舊，力求年年演年年新。演員每場演出對舞臺人物都有不同感受，才能使傳統戲的演出質量和水平不斷提高。作為青年演員，我也在不斷吸收、借鑒前輩藝術家的成功經驗，並在所創造的舞臺人物形象中加以消化運用。在《紅樓夢》中我扮演王熙鳳壹角，當元妃省親已畢，眾人回到大觀園稍歇，不免有種失落感，言道“大觀園頓覺冷清清”，不料觸動了老祖宗心經，王熙鳳是何等精明之人，即改口“我該打”，惹得老祖宗愛恨不是。我在這段戲中運用了投袖、拂袖、捧袖等壹連串水袖動作，結合唱詞的詞意，時而無力投袖，時而熱情捧袖，時而誇張翻袖，充分表現了王熙鳳這個人物的精明、幹練、八面玲瓏的性格特點，獲得觀眾的壹致好評。
作為戲曲演員，除了要以優美動聽的唱腔宣泄人物思想感情之外，還必須牢牢掌握戲曲程式中的身段和水袖功，利用復雜、多變、優美，不斷創新的水袖功來為戲曲人物傳情達意。