西方藝術音樂的歷史始於基督教音樂。4世紀初，隨著羅馬帝國國勢的衰落，基督教作為壹股新興的力量在帝國內部崛起。313年，羅馬皇帝君士坦丁頒布米蘭敕令，給基督教徒以信仰自由，他本人也在臨終前受洗入教。基督教乘勢在各地興建教堂，廣泛傳教。音樂作為傳播信仰的工具，依附於宗教儀式，得到迅速發展。早期基督教音樂吸收了古希臘、猶太、拜占廷、東方國家以及基督教地方教會音樂的因素。
古希臘和古羅馬音樂的功能主要是祭祀、娛樂和典儀。其音樂形態是單聲部的，器樂為人聲演唱的旋律添加裝飾，構成支聲復調。樂器有撥弦樂器裏拉和它的改良類型基薩拉；吹管樂器有阿夫洛斯管和西林克斯。音樂體裁有史詩、頌歌、抒情詩和悲劇。音樂表演基本是即興性質的。音樂總是與詩歌、舞蹈相結合。基督教會排斥令信徒想起異教生活的古羅馬音樂。早期基督教音樂與古希臘音樂形態十分接近，它們同樣是單聲部的，旋律在節奏和節拍的處理上與歌詞關系密切；沒有固定記譜法，以即興表演為主等。盡管中世紀看不到古希臘音樂的任何音樂的實例，但古希臘音樂理論是中世紀音樂理論的基礎。它包括音樂哲學以及關於音階、調式的理論和音樂術語。這個理論認為音樂是與自然界相關聯的壹個有秩序的體系，音樂具有道德的力量，能夠影響人的思想品質。值得註意的是，古希臘、羅馬的神話、史詩、悲劇壹直對西方音樂有很大的啟示作用。
至於猶太音樂的遺產，長期以來，音樂史學家們認為基督教的儀式仿效了猶太教會堂，因為沒有文獻支持，今日的學者表示懷疑。拜占廷的影響值得關註。拜占廷（或稱君士坦丁堡）於330年定為羅馬帝國的首都，那裏的音樂大量融合了東方國家的音樂因素並傳到西方，例如敘利亞的贊美詩通過拜占廷傳到羅馬和米蘭，特別是拜占廷傳給基督教聖詠的8種調式，被認為源於東方國家。 中世紀始於西羅馬帝國滅亡的467年。這時，西方國家四分五裂，各地的禮拜儀式和聖詠也不統壹。5～6世紀有幾個地方教義和聖詠發展中心：法蘭克王國的高盧、意大利的貝內文托、西班牙的莫紮比克、羅馬的羅馬城和米蘭。590年，格列高利出任教皇。相傳他派人收集整理各地聖詠編成聖詠曲集，統壹羅馬教會的教儀和聖詠，重建羅馬教會唱歌學校。基督教聖詠就以他的姓氏命名，稱為格列高利聖詠或稱素歌。格列高利聖詠用於禮拜儀式，內容取自聖經，用拉丁語演唱，是壹種沒有固定節拍、無伴奏的單聲部歌曲。其旋律根據詞曲結合的關系可分成音節式、紐姆式和花唱式。大約從8世紀開始把聖詠按調式分類。單聲部聖詠在發展過程中，出現了為插入性旋律段落配上歌詞的繼敘詠；作為正規聖詠的序或者穿插在聖詠中間的附加段；從附加段發展出的宗教儀式劇。
據900年有關資料記載，當時西方音樂已經發展出壹種復調音樂體裁奧爾加農。奧爾加農由在格列高利聖詠的上方或下方添加聲部構成。它的形態逐步復雜豐富，依據發展的階段可分成平行奧爾加農、自由或反向的奧爾加農、花唱式（或稱華麗）奧爾加農和采用節奏模式加以組織的有量奧爾加農。當節奏模式不僅組織對位聲部，也對作為定旋律的格列高利聖詠加以組織時，經常會形成音對音的對位織體，這種對位風格被稱作狄斯康特。用狄斯康特風格編寫的復調歌曲叫克勞蘇拉。13世紀中葉，為克勞蘇拉上聲部填上拉丁語或法語歌詞，發展出壹種新的、長期被采用的體裁經文歌。由於音樂的形態日益豐富，通過教會音樂家們的不斷探索，形成了壹套記譜體系。935年奧多提出的字母體系是現代音名的基礎。8～14世紀指明旋律音程和音高的紐姆記譜法逐步形成了線譜。圭多（阿雷佐的）發明唱名、音階和調式體系等。經過中世紀漫長的音樂實踐，以教會音樂為基礎，發展出西方藝術音樂特有的聲樂復調和記譜法。
中世紀的世俗音樂主要是方言歌詞的歌曲。寫作者有法國的遊吟詩人，德國的戀詩歌手和名歌手，民間職業藝人遊唱藝人。世俗歌曲的歌詞采用押韻的詩，有明快的節奏，曲調是歌謠性的。它繼承了教會調式，但更多采用大、小調式。演唱時常有樂器伴奏。世俗歌曲與教會聖詠區別明顯，但互相影響。例如宗教儀式劇中含有的世俗因素；11～13世紀宗教和世俗都采用的單聲部歌曲孔杜克圖斯的定旋律而不采用格列高利聖詠，是新創作的歌謠式的風格。 可分成兩個階段：從中世紀向文藝復興過渡(1300～1450)和文藝復興時期(1450～1600)。14世紀教皇力量衰落，世俗文化擡頭，出現人文主義萌芽。在法國反映為“新藝術”與“古藝術”之爭，其中心內容是節奏劃分問題，新藝術反對古藝術受神學觀念支配的三分法，主張更科學的二分法。因此，14世紀又被稱作“新藝術”時期。新藝術的技法首先用於經文歌，產生了以固定節奏型來組織定旋律聲部的“等節奏經文歌”。這壹時期的作曲家們創作世俗歌曲要多於宗教音樂，代表人物G.de馬紹首先把中世紀的固定格式歌曲敘事歌、回旋歌、維勒萊寫成復調歌曲，他寫作的主要體裁還有法語世俗歌曲尚松。
14世紀，意大利的帕多瓦、博羅尼亞、米蘭、佛羅倫薩等中、北部文化中心城市的知識分子中，出現了復興羅馬黃金時代古典文化的思潮，掀起了早期文藝復興運動。在音樂上，體現為母語世俗歌曲的繁榮。主要音樂體裁有牧歌、狩獵曲和巴拉塔。代表性人物是佛羅倫薩的音樂家F.蘭迪尼。
自14世紀英國的三聲部經文歌中就存在被稱為“法伯頓”的平行六和弦效果。15世紀英國最有名望的作曲家J.鄧斯特布爾所作的經文歌，沒有常規的定旋律聲部，而是以主調織體為主，含有大量三和弦結構的音響。此時的英國音樂對歐洲大陸產生了影響。與此同時，歐洲大陸的音樂中心轉移到勃艮第公國。宮廷小教堂擁有15～27位音樂家，還有由民間藝人組成的樂隊，歐洲許多音樂家都在那壹地區學習或在大教堂工作過，被稱為“勃艮第樂派”。代表人物G.迪費有高超的對位寫作技巧，作品涉及世俗音樂和教堂音樂，主要成就在復調的常規彌撒套曲。
藝術史上壹般將1450～1600年稱為文藝復興時期。文藝復興原意為“再生”，它表明這壹時期的藝術家都認為自己的目標是復興古希臘和羅馬的藝術，同時還反映為人們對現實生活的享樂與死後的得救同樣關註，音樂家們既寫作宗教題材也寫作世俗題材的作品。早在勃艮第公國時期，歐洲北部就形成壹個文化圈。勃艮第公國並入法國之後，仍然是來自這壹地區（法國北部、荷蘭南部和佛蘭德，被稱為佛蘭德樂派）的音樂家活躍於歐洲各地，處於西方音樂的領導地位，對各國音樂的發展產生重大影響。佛蘭德樂派運用模仿手法，使復調音樂的各個聲部取得平衡，創造出壹種新的音樂風格。他們擅長寫作經文歌和彌撒曲以及尚松、牧歌、維勒萊等世俗歌曲。主要作曲家有長期供職於法國宮廷小教堂的J.奧克岡，活躍於意大利的若斯坎·德普雷，初在康布雷後到意大利的J.奧布雷赫特，在意大利和德、奧宮廷供職的伊薩克和O.di拉索。他們把佛蘭德的聲樂復調寫作的成就帶到其他國家，形成壹種國際性的風格；同時又與當地音樂結合，具有各自民族的特色。
16世紀的基督教宗教改革運動，打破了長期以來羅馬教會借助統壹的宗教儀式、宗教音樂和教會語言來維持西方精神領袖的局面。新教同樣把音樂作為傳播信仰的工具，在禮拜儀式中用本民族語言代替拉丁語，演唱用方言寫成的歌曲。德國產生了眾贊歌，法國和瑞士有格律詩篇，英國有贊美歌和禮拜樂。天主教的反改革運動同樣波及音樂。托蘭特宗教會議關於教會音樂的指導性意見，促成了風格純凈安詳的羅馬樂派。以G.帕勒斯特裏那和西班牙作曲家T.維多利亞、F.格雷羅為代表。此外，以威尼斯聖馬可教堂為中心形成的威尼斯樂派，以來自佛蘭德的音樂家A.維拉爾特為開端，包括A.加布裏埃利和G.加布裏埃利叔侄、C.梅魯諾等好幾代音樂家。他們大大豐富了教堂音樂，創造了雙重合唱隊構成的交替聖詠，形成了托卡塔、坎佐納、前奏曲等器樂音樂體裁，是巴羅克風格的先聲。
在文藝復興思潮影響下，西方世俗音樂空前發展。聲樂體裁在意大利有從世俗歌曲風格的弗羅托拉發展而來的牧歌，法國有法語世俗聲樂復調歌曲尚松，德國有同樣為復調形態的利德，西班牙有比良西科，英國除了有受意大利影響的牧歌外，維吉那琴（屬羽管琴族）音樂已形成了成熟的風格。主要作曲家是W.伯德、J.布爾和O.吉布斯。 巴羅克原意“怪異”，17、18世紀指裝飾華麗的建築風格，後來指壹個藝術風格時期。巴羅克時期的音樂特征是：歌劇的誕生和器樂音樂的發展，復調風格逐漸向主調風格轉移，教會調式逐漸被大小調體系代替，數字低音的運用引起了“和聲學”的新概念。大量新的音樂體裁湧現，音樂語言在不斷更新。
歌劇的誕生是追求人文主義藝術理想的結果。最早出現於意大利的佛羅倫薩，接著傳播到其他城市。18世紀上半葉逐步程式化，定型為“正歌劇”。大批作家從事歌劇創作，如C.蒙特威爾第、A.斯卡拉蒂、G.F.亨德爾等。法國歌劇既受意大利影響又有自己的古典悲劇和芭蕾傳統，因而重視歌唱與語言音韻的結合和在格局中安排芭蕾場面。重要作曲家有J.-B.呂利、J.-P.拉莫等。英國流行“假面劇”和半歌劇，僅H.珀塞爾寫過壹部貫穿音樂的歌劇。德國歌劇在漢堡得到發展。巴羅克時期重要的聲樂體裁還有清唱劇、康塔塔、受難曲。
巴羅克時期流行的鍵盤樂器有管風琴、羽管鍵琴、楔槌鍵琴，重要的體裁有即興風格的托卡塔、幻想曲、前奏曲；變奏手法的帕薩卡利亞和夏空以及賦格和組曲。各國均有重要的作曲家，如G.弗雷斯科巴爾迪、D.布克斯特胡德、F.庫泊蘭等。在巴羅克時期提琴族樂器與維奧爾族樂器並存。室內樂的主要體裁是奏鳴曲，從織體上看有三重奏鳴曲（常用2件小提琴和2件通奏低音樂器）和獨奏奏鳴曲（1件獨奏樂器和2件通奏低音樂器）；體裁可分成教堂奏鳴曲和室內奏鳴曲。合奏音樂有協奏曲和樂隊組曲。協奏曲因樂器組合的不同又可分成大協奏曲、樂隊協奏曲和獨奏協奏曲。眾多音樂家都采用這些題材，最重要的作曲家有A.科雷利和A.維瓦爾第。巴羅克時期成就最高的作曲家當數J.S.巴赫和亨德爾。 可分成兩個階段：前期(1730～1770)和盛期（即維也納古典樂派，1770～1820）。18世紀初，西方音樂呈現出復雜的面貌。壹方面，古典風格並非巴羅克音樂的直接延續，兩者在30～50年代平行進行，同時存在；另壹方面前期古典風格自身在不同國家也有各自的特點，反映於器樂領域，法國以華麗風格為主，德國發展了情感風格，意大利有受喜歌劇影響的器樂風格。這壹時期形成的最重要的新體裁和形式是奏鳴曲式和奏鳴曲套曲，它不僅用於獨奏奏鳴曲，也用於室內樂和管弦樂音樂。D.斯卡拉蒂、C.P.E.巴赫等意大利和德國作曲家對它的確立作出貢獻。在室內樂的各種重奏組合中，弦樂四重奏成為最重要的方式。古典交響曲在巴羅克器樂合奏，特別是意大利歌劇序曲的基礎上發展定型。歌劇領域的新體裁和新風格也開始湧現。N.約梅利和T.特拉埃塔等意大利歌劇作曲家對正歌劇加以改革，C.W.格魯克把意大利歌劇與法國歌劇完美地結合，力圖使歌劇符合古典主義的理想。喜歌劇作為新風格的代表逐漸在音樂生活中占據重要地位。意、法均有自己民族特點的喜歌劇，德、奧流行歌唱劇，英國有民謠歌劇。
18世紀70年代，古典主義音樂進入盛期。成熟的古典風格以J.海頓，W.A.莫紮特的中、晚期，L.van貝多芬的早、中期作品為代表。經過古典主義前期眾多作曲家的創造，古典風格的基本語匯和表現手法已經基本定型，盛期的三位作曲家用各有千秋的表達方式使之進壹步發展。由於他們都在維也納活動過，成熟的古典風格又融入了明顯的奧地利因素，因而歷史上將古典主義盛期的音樂稱為“維也納古典樂派”。 從19世紀開始，音樂中的浪漫主義因素占據重要地位，音樂史上將這100余年稱為“浪漫主義時期”。經過法國大革命的洗禮，人的價值得到充分肯定，在音樂中表現自我尤為盛行的同時，公開的音樂會成為重要的形態，為取悅聽眾，音樂家們追求高超的技巧、富麗堂皇的音響和豐富多彩的風格。純音樂是表達超凡脫俗的浪漫情感最好載體，期望與其他藝術門類相融合的“整體藝術”觀念以及標題音樂亦受關註。隨著民族主義思潮的發展，各國作曲家都重視音樂中的地方因素。在東歐、北歐和南歐諸國，發展民族音樂文化成了壹種自覺的運動。音樂家們收集整理和出版民間音樂，以本民族的歷史傳說、人民生活、自然風光等為題材，偏愛歌劇、標題交響音樂、藝術歌曲和器樂小品等體裁，運用民間歌曲舞曲的音調和節奏，發掘民族音樂的種種表現手段，形成具有民族特點的音樂語匯，這壹音樂實踐活動被稱為“民族樂派”。民族樂派是浪漫主義音樂潮流中的重要力量，為19世紀西方音樂註入活力和增添色彩。音樂向更廣泛的群眾普及，業余音樂生活日趨活躍，帶動了音樂評論、音樂出版業的發展。為培養音樂建立了專門的音樂教育機構，不少人既是著名的作曲家、演奏家，又是優秀的教師。19世紀運用的音樂語言對於古典時期既有承襲的壹面，也有革新的壹面。調式、和聲體系以及曲式規範等基本相同，只是手法更豐富、更個性化、更自由。各種體裁與當時的音樂思潮同步發展，直接反映了音樂的時代特征。
鋼琴被加以進壹步改進，成為19世紀備受喜愛的樂器。傳統體裁中，奏鳴曲地位雖不如古典時期重要，但具有個性特征。如F.舒伯特賦予其抒情性和歌唱性，F.F.肖邦保持了它的巨大容量和思想內涵，F.李斯特把多樂章的套曲融為單壹樂章；變奏曲從分段的裝飾變奏發展成貫穿的性格變奏。壹大批被稱為特性樂曲(又稱“風格小品”)的題材湧現，反映出19世紀作曲家對個人情感抒發的偏好。這類作品由J.菲爾德首創，有肖邦、G.福雷愛用的夜曲，R.舒曼、J.勃拉姆斯的間奏曲，舒伯特、舒曼、巴拉基列夫的幻想曲，肖邦、勃拉姆斯的敘事曲等。把壹系列內容相關的器樂小品按照壹定的構思組合成套亦是常見的形式，例如舒曼的《狂歡節》、李斯特的《旅遊歲月》、M.穆索爾斯基的《圖畫展覽會》、P.I.柴科夫斯基的《四季》。
19世紀的室內樂可以說是最缺乏浪漫精神的領域。它繼續強調音樂思想的純凈，樂器之間對位化交談和主題動機的展開。由於這壹時期的室內樂主要供專業音樂家演奏，技巧高超，色彩感更強，產生了大量優秀的各類重奏作品。19世紀的管弦樂隊沿用古典時期已經定型的樂器組。管樂器經過改良，技術性能和表現力得到加強，樂隊編制在後浪漫主義作曲家手中不斷擴大。交響曲、協奏曲、音樂會序曲、交響詩、交響組曲是這壹時期的常用體裁。對於作品結構規模愈來愈龐大和主題相對精練集中的矛盾，作曲家們采用了諸如“主導動機”（R.瓦格納）、“主題變形”（李斯特）、“展開式變奏”（勃拉姆斯）、“循環形式”（C.–A.弗朗克）等手法解決。
音樂與詩歌相結合的藝術歌曲不僅在德、奧和法國大大發展，亦受民族樂派作曲家喜愛。歌劇的繁榮是這壹時期的特點之壹。各國均有各自特點的歌劇：德國的浪漫主義民族歌劇和瓦格納的“樂劇”；法國的大歌劇、喜歌劇、輕歌劇、抒情歌劇；意大利歌劇幾乎構成該國音樂的全部；民族樂派歌劇的興起也具有重要意義。 2011年是辛亥革命100周年，盤點百年音樂史不壹定非要翻閱大部頭著作，檢索壹下音樂辭典中的名詞，同樣有徜徉長河的感受。壹個詞匯產生於壹個時代，並把時代氛圍忠實呈現，壹詞脫口而出，時風躍然紙上。查閱辭典，就是閱讀中國音樂史。
1900年，“學堂樂歌”赫然跳出，風姿綽約，奪人耳目。奏鳴曲、交響樂、歌劇等西方概念，壹輪輪湧入口語，壹時間，如果不能從壹個人口中聽到這類概念，就意味著說話者的教養欠火候、思想欠開放。氣鳴、弦鳴、體鳴樂器開始代替古老的“八音”。於是，鋼琴、小提琴、長笛、圓號、薩克斯，伴隨著莫紮特、貝多芬、舒伯特等外國音樂家的名字以及《命運交響曲》、《月光奏鳴曲》、歌劇《卡門》、芭蕾舞劇《天鵝湖》等作品名稱開始流行。這些剛剛翻譯未確定到底用哪幾個字、壹時間還不知道到底講什麽意思的概念，直到20世紀80年代相繼出版了《外國音樂辭典》、《中國音樂辭典》、《中國大百科全書·音樂舞蹈》才算有了最終定版，保持永不出錯的經典用字。壹大堆技術術語如五線譜、小節線、高音譜號、總譜、和聲、復調、配器和“四大件”的意識，開始進入思維，由邊緣到廳堂，由外來到主流，甚至滲入潛意識層面，到了反客為主、讓中國音樂家數典忘祖的程度。
如果說“啟蒙”成為新詞匯的壹大部類，那麽“救亡”則成為另壹大部類。民族危亡時刻，救亡歌曲、抗戰歌曲、進行曲、大合唱、群眾歌曲就逐漸成為最前排的詞匯。《義勇軍進行曲》、《黃河大合唱》、《松花江上》、《大刀進行曲》的旋律也就有口皆碑，聶耳、冼星海的名字也就婦孺皆知。
1930年，出現了第壹輪“時代音樂”，現代流行歌曲的第壹個潮頭登陸黃埔灘頭。但這股潮水很快被定義為“黃色音樂”，壹段時間，主流意識以最大貶義來評價這類軟綿綿的“精神鴉片”。1953年，“抒情性輕音樂”與資本主義畫等號，屬於“半殖民地文化產物”的“小資情調”。這些概念直到20世紀末才廢除，成為再無人問津和查閱的老黃歷。
1966年，“世界最強音”開始鳴響，“語錄歌”傳遍神州大地，與此相對，世界音樂史上最奇怪的“牛鬼蛇神歌”在壹批人口中低回，五音不全的孩子口中跳出了鏗鏘有力的“革命歌曲”，壹定要把世界“砸個稀巴爛”的吼叫，成為樂譜上標誌過的最強“力度”符號，聲源來自六萬萬同胞的力度，自然無人可比，與此相對，“樣板戲”成為只有中國音樂辭典中出現過的無法復制的專有“版權”。1970年，出現了“知青小調”，終於知道愁滋味的傷感，意味著紅色小將的成熟。
1980年後出現了“氣聲”唱法，“愛”不再要求只限於對祖國，越來越人性化的詞匯飄然而至，本來就是傾訴“君子好逑”的歌，終於功能回歸，又光明正大地開始傾吐個人感情。伴隨著音樂名稱前的各種顏色定義被刪除，“宗教音樂”出版物不再打上“內部參考資料”“僅供參考”“不得外傳”的神秘字樣。從社會學角度看，兩者的功能回歸更符合剛剛獲得解放的人性，從音樂角度看，兩者的“魂兮歸來”則顯示了更符合藝術情感的自然渠道。
爵士樂、迪斯科、朋克、電聲、架子鼓，滾過香江，“長城內外，惟余莽莽”，喝彩歡呼，吹捧有加。80年代初，誰要被列為“歌星”，就等於被劃定到“藝術家”之外，屬於未受學院訓練的異類，而今，不論唱得好壞都恨不能擠進“歌星”行列。“排行榜”和“粉絲”追捧，成為評價地位是否“當紅”的標準，只有被媒體認定為“星級”，才是對未來身份的認可。“歌星”與“夜總會”不再屬於資本主義專有，以鄧麗君為代表的壹批歌手名字成為大眾語匯，甚至連不起眼的個人名字也因壹首歌曲的連帶獲得了歷史關註。“網絡音樂”“電子音樂”“彩鈴下載”，覆蓋傳媒，以空前的力度和速度，改寫著來不及登錄就已更新換代的辭典條目。獨往獨來，我行我素，詞匯自生自滅，旋滅旋生。
21世紀初昆曲藝術、古琴藝術申報聯合國教科文組織“人類口頭和非物質遺產代表作名錄”，當年這不是社會最大話題，但轉過年來，中央電視臺第十七屆青年歌手大獎賽列入“原生態唱法”則呈現了史無前例的風暴，“非物質文化遺產”與“原生態唱法”成為點擊率最高的詞匯。有人較真，說詞匯描述不合理，其實，約定俗成，存在即合理，不以人的意誌為轉移的口語迅速傳播的根本，就是中國文化自覺和文化崛起的標誌，十分“給力”。“文化多樣化”和“文化自覺”成為引領新壹輪藝術起跑的新概念。侗族大歌、福建南音、十二木卡姆成為大眾耳熟能詳的藝術品種。這些久已不用的詞匯再次登場，再現了中國傳統的確立與傳承，完成了新壹輪對民族文化尊嚴的捍衛。
音樂詞匯，風生水起，千姿百態，無壹雷同，穿行於歷史思潮、主流意識、社會變遷、市場經濟的風口浪尖，打開每個時期的國民眼界，展示了從題材、體裁、技術到取向、情感、想象的新天地。壹詞風靡，天地煥然。詞匯躍出的時間節點和密集呈現，就是歷史狂潮的高發時段，成為時代劃分恰到好處的分節點。愛屋及烏的贊美，恨及袈裟的厭惡，入木三分的描述，生動形象的刻畫，都得益於民眾意欲傾吐內心、表達感受、抒發抑郁的沖動。時過境遷，許多詞令已經言不逮意，甚至滑稽可笑，但它們忠實地儲存了我們的歷史記憶。