高廟文化中最具特色的戳印篦點紋，是壹種具有鮮明地域和時代特征的標示性紋飾，上面提到的陶器上的那些獸面獠牙和飛鳥等圖像，以及其它圖案，都是由這種戳印篦點紋組合而成的。據我們對這種紋樣的仔細觀察和模擬實驗，其(篦點紋)戳具是壹種被剁成多個小方塊的竹篾片，即先將竹篾片削成塊狀的薄片，然後在其平整的斷面上橫向剁成若幹個小的方塊，再在每方塊之間纏入細小的纖維使方塊之間構成小的間隙，這樣竹篾片的端面就形成了壹列帶有縫隙的小方塊。用這種戳具在陶器泥坯上戳印出來的紋樣，就是壹列下凹且有分格的小方篦點。在我國南方比高廟文化更早的史前遺存中，目前均不見這種裝飾紋樣，但在高廟文化及其以後的相當壹段時期裏，篦點紋卻在較大範圍內的好幾個考古學文化中流行開來。如洞庭湖區的皂市下層文化中晚期遺存、以及湯家崗文化和大溪文化，湘江流域的大塘文化以及堆子嶺文化。重慶峽江地區的柳林溪文化以及上面所述嶺南地區的諸遺存中都有不同程度的發現，前後延續的時間約兩千余年。但是。這些考古學文化中出現的篦點紋，均不是其本文化固有的傳統裝飾，說明高廟文化陶器上的篦點紋裝飾藝術，的確得到了周鄰地區不同時期裏的人群的認同、借鑒與吸取。這裏須順便說明的是，在珠江三角洲濱海地區所見的篦點紋，有研究者認為是用毛蚶殼的鉸合齒壓印而成的，但從我對鹹頭嶺出土實物的仔細觀察，其小方格篦點各單元均十分清晰，小格的四角規整，小格之間的凸棱(泥)較直且輪廓分明，用毛蚶殼是壓印不出這種效果的，它使用的可能還是人工制作的竹戳。
白陶制品在史前遺存中的出土，是研究者們尤為關註的問題，此前已發表了許多重要的研究成果。從已發表的出土資料看，白陶的出土地點主要分布在以洞庭湖區為中軸的南方地區，最北到了陜西漢中盆地屬於仰韶文化半坡類型的龍崗寺遺址，東見於鄂東黃梅塞墩遺址(黃鱔嘴文化)、且達於馬家濱文化早期的浙江桐鄉羅家角遺址，南達珠江三角洲和香港、澳門地區。其中大部分出土地點所屬文化遺存的年代在距今6000年左右，但浙江羅家角遺址和最近揭示的深圳鹹頭嶺遺址早期遺存的年代已在距今6900年左右，與湖南安鄉湯家崗文化早期遺存的年代不相上下，只是這兩處地點所出白陶遠不如湯家崗發達。不過，大家也早已註意到，洞庭湖區出土白陶的頻率較高，且在湯家崗文化以後的大溪文化早期遺存中仍屢有出土，特別是1990年在嶽陽墳山堡遺址第3B層出土了白陶的殘片，年代達距今約7600年左右。因此，研究者大都傾向於洞庭湖區是華南白陶的原生地和向外傳播的中心。在高廟文化沒有被人們充分認識以前，這個意見應該說是正確的。但隨著沅水中上遊地區高廟文化遺存的新發現和研究的不斷深入，我們的認識有了新的突破，這主要表現在：
1、高廟文化所在的沅水中上遊地區始出白陶的年代比洞庭湖區更早，2005年在高廟文化最早壹期遺存中新發現了精美的白陶罐片，時間已在距今約7800年左右。
2、白陶在高廟文化中已很發達，且制作精美，器類豐富，而洞庭湖區與之年代相當的皂市下層文化中仍罕見白陶制品，無論數量與質地均無法與前者相提並論。
3、據現有的資料，洞庭湖區白陶的興盛是在皂市下層文化之後的湯家崗文化時期，而湯家崗文化遺存中最具代表性的白陶制品如斂口圈足盤和內折沿圈足盤等，器形均源自高廟文化，它們與高廟文化的親緣關系壹目了然。也就是說湯家崗文化中那些典型的白陶制品在洞庭湖區找不到它的“根”，洞庭湖區白陶的尋根之旅，必然要溯源到沅水中上遊地區的高廟文化。
因此，我們從早期白陶的出土情況及其興盛的時序關系考察，華南自陶最初的原生地並不是洞庭湖區，而是在高廟文化分布的中心區域——沅水中上遊地區，洞庭湖區僅只是高廟文化白陶向外傳播的重要中繼站之壹。其實，華南各地出土白陶制品的器類和裝飾紋樣的特征，同樣能印證這壹判斷。從各地所見的白陶器類看，壹般都是罐、盤、碗、豆等盛貯陳設用器，均未超出高廟文化中白陶器具的類別，特別是這些器具的表面裝飾，幾乎都普遍地戳印有篦點紋組合圖案，且那些圖案的制作技法、形態與風格皆具有基本壹致的***同特征。如上文所論，高廟文化是華南地區史前遺存篦點紋裝飾藝術的肇始者，並由是向周鄰地區傳播。那麽，各地白陶制品上的戳印篦點紋裝飾紋樣顯然是高廟文化對外傳播的產物，而戳印這些紋樣的白陶制品本身恰恰充當了這種裝飾藝術對外傳播的重要載體。
器物上的那些神秘詭譎的圖像，壹般都是在某些特定造型或質地精良的器具上表現出來。有的圖像還被制作在圈足器的外底，在器物處於正常的擺放狀態時，從外面根本看不到它，只有當把器物倒置或將其舉過眉頭時才能被看見，因此，處於這種隱蔽部位的圖像顯然達不到通常的裝飾效果。有些飛鳥圖像在兩個羽翅上均載著太陽，這樣的鳥只見於中國上古時期的神話，現實世界中並不存在，它無疑是被神化了的神靈。1991年在高廟遺址中出土的那件高直領白陶罐。頸部戳印有帶雙羽翅的獠牙獸面、其兩側還分別戳印壹個盤旋而上的“梯闕”，帶獠牙的獸能飛翔天際。恐怕也只是壹種虛構的神性動物，它的兩側有高聳的梯闕，這就使我們聯想到它是不是古代祭祀場所中專設的供神靈上下的天梯或神靈進出天界的天門呢?這幅圖像顯然是與祭儀活動密切相系的。由此看來，裝飾有這些圖像的器具幾乎都與當時人類的神靈信仰和祭儀活動等精神世界息息相關，它們屬於祭器的性質應是可以確定的，凡是觀摩過這些器具的專家和學者，的確都有這壹***識。華南各地出土的那些白陶器具實際上都屬於祭器的性質。事實上，高廟遺址中所揭示的大型祭祀場所就是最具說服力的直觀證據，它不僅規模巨大，且牲祭、人祭、窖藏與議事會客場所俱全，在當時很可能是壹個區域性的宗教中心。據此，我們可以推斷，高廟文化陶器上裝飾的那些八角星、獠牙獸面、飛鳥(鳳?)和太陽等圖像，實際上就是該部落人群所崇仰的自然神靈的圖像。它反映了該人群對於宗教的虔誠與狂熱。
高廟文化人群對自然神靈如此的狂熱崇尚與敬仰，或許與該社群所處的地理環境以及他們所從事的生業方式密切相關。山高谷深的武陵山區，林木茂密，群峰疊嶂，本身就給人以神奇的幻覺與無限的想象。而從高廟文化遺存中出土的巨量水、陸生動物骨骸，可以窺見到當時人們獲取食物的主要方式就是漁獵與采集，“靠山吃山”、“傍水吃水”就是他們的生存法則，他們與大自然的聯系和依賴實在是太密切了。正是由於他們在生活資源上對大自然的過分依賴，祈求在營生的過程中獲取到更多的食物，並希望這些食物生生不息，取之不盡。有求必應，所以他們創造了能帶給他們好運與庇佑的神靈，並對這些神靈頂禮膜拜。然而，他們在這壹過程中，卻還要面對諸多潛在的威脅，如在獵獲食物時，要面對猛獸的威脅。在洪水頻發和瘴疫橫行時，要面對疾病與死亡的威脅。因此，當他們面對洪水與猛獸、災難與死亡時，壹方面需要得到心靈的慰藉。另壹方面需要依靠群體的力量，這個時候，神靈也就成了他們救世主，而宗教所特有的強大感召力和凝聚力也就成了連結氏族與部落成員之間牢不可破的紐帶，使他們在***同的宗教旗幟下為了群體的生存而勇往直前。
至此，我們也就明白了高廟文化部落人群之所以對自然神靈如此狂熱崇尚與敬仰的原委。是生存的願望使他們產生了對神靈的信仰和寄托，並創造了戳印在陶器上的那些神像。為了獲得神靈的恩賜與庇佑，他們用最精湛的技藝和當時最好的材料和色調制作了這些構思詭譎的通靈祭器。白陶祭器的最初出現正是伴隨著高廟文化的主人對神靈虔誠奉祀的宗教行為應運而生的，是他們對天地神靈的獻禮!高廟文化中出現的這些物化了精神產品。不能不說是中國史前人類人文精神的精髓和聰明才智的匯聚，而產生這些神奇傑作的武陵山區則正是賦予了他們創作靈感與思想啟迪的搖籃。
至此，我們也就明白了高廟文化中的那些飛鳥、獠牙獸面、太陽和八角星等圖像，以及承載這些圖像的精美白陶制品和構成這些神靈圖像的篦點紋裝飾工藝，之所以能有如此巨大的輻射力與穿透力，跨越時空的藩籬，被如此廣大地域範圍內不同時代不同文化背景的人群所接受，這個內在的力量之源就是宗教!高廟文化的對外傳播正是伴隨著這壹文化的主人所創造的宗教觀念的對外傳播而傳播的，這就是我們的初步結論。