對聯又稱楹聯，起源於桃符，是壹種對偶文學，大致可分詩對聯，以及散文對聯，嚴格區分大小詞類相對，可見稱“對聯起源律詩”是根本的錯誤。傳統對聯的對仗要比所謂的詩對聯工整。隨著唐朝詩歌興起，散文對聯，被排斥在外。
散文對聯壹般不拘平仄，不避重字，不過分強調詞性相當，又不失對仗的對聯。
對聯之格律
對聯源遠流長，相傳起於五代後蜀主孟昶。他在寢門桃符板上的題詞“新年納余慶，佳節號長春”，謂文“題桃符”(見《蜀梼杌》)。這要算我國最早的對聯，也是第壹副春聯。（見《應用寫作》1987年第1期《漫話對聯》）
對聯的正規名稱叫楹聯，俗稱對子，是我國特有的壹種漢語言文學藝術形式，為社會各階層人士所喜聞樂見。對聯格律，概括起來，是六大要素，又叫“六相”，分敘如下：
壹是字數要相等。上聯字數等於下聯字數。長聯中上下聯各分句字數分別相等。有壹種特殊情況，即上下聯故意字數不等，如民國時某人諷袁世凱壹聯： “袁世凱千古；中國人民萬歲。”上聯‘袁世凱’三個字和下聯‘中國人民’四個字是"對不起"的，意思是袁世凱對不起中國人民。
對聯中允許出現疊字或重字,疊字與重字是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要註意上下聯相壹致。如明代顧憲成題無錫東林書院聯：風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；家事國事天下事，事事關心。
但對聯中應盡量避免“同位重字”和“異位重字”。所謂同位重字,就是以同壹個字在上下聯同壹個位置相對。:所謂異位重字,就是同壹個字出現在上下聯不同的位置。不過,有些虛詞的同位重字是允許的,如杭州西湖葛嶺聯：
桃花流水之曲；
綠蔭芳草之間。
上下聯“之”字同位重復，但因為是虛字，是可以的。不過,有壹種比較特殊的“異位互重”格式是允許的（稱為“換位格”）,如林森挽孫中山先生聯：:
壹人千古；
千古壹人。
二是詞性相當。在現代漢語中，有兩大詞類，即實詞和虛詞。前者包括：名詞（含方位詞）、動詞、形容詞（含顏色詞）、數詞、量詞、代詞六類。後者包括：副詞、介詞、連詞、助詞、嘆詞、象聲詞六類。詞性相當指上下聯同壹位置的詞或詞組應具有相同或相近詞性。首先是"實對實，虛對虛"規則，這是壹個最為基本，含義也最寬泛的規則。某些情況下只需遵循這壹點即可。其次詞類對應規則，即上述12類詞各自對應。大多數情況下應遵循此規則。再次是義類對應規則，義類對應，指將漢字中所表達的同壹類型的事物放在壹起對仗。古人很早就註意到這壹修辭方法。特別是將名詞部分分為許多小類，如.天文(日月風雨等)、 時令(年節朝夕等)、 地理(山風江河等)、官室(樓臺門戶等) 、草木(草木桃李等) 、飛禽(雞鳥鳳鶴等)等等。最後是鄰類對應規則，即門類相臨近的字詞可以互相通對。如天文對時令、 天文對地理 、地理對宮室等等。
三是結構相稱。所謂結構相稱，指上下聯語句的語法結構(或者說其詞組和句式之結構)應當盡可能相同，也即主謂結構對主謂結構、動賓結構對動賓結構、偏正結構對偏正結構、並列結構對並列結構,等等。如李白題題湖南嶽陽樓聯:
水天壹色；
風月無邊。
此聯上下聯皆為主謂結構。其中，“水天”對“風月”皆為並列結構，“壹色”對“無邊”皆為偏正結構。
但在詞性相當的情況下，有些較為近似或較為特殊的句式結構，其要求可以適當放寬。
四是節奏相應。就是上下聯停頓的地方必需壹致。:如：
莫放 春秋 佳日過；最難 風雨 故人來。
這是壹副七字短聯，上下聯節奏完全相同，都是“二——二——三”。比較長的對聯，節奏也必須相應。
五是平仄相諧。什麽是平仄？普通話的平仄歸類，簡言之，陰平、陽平為平，上聲、去聲為仄。古四聲中，平聲為平，上、去、入聲為仄。平仄相諧包括兩個方面：
（壹）上下聯平仄相反。壹般不要求字字相反，但應註意：上下聯尾字（聯腳）平仄應相反，並且上聯為仄，下聯為平； 詞組末字或者節奏點上的字應平仄相反；長聯中上下聯每個分句的尾字（句腳）應平仄相反。
（二）上下聯各自句內平仄交替。當代聯家余德泉等總結了壹套“馬蹄韻"規則。簡單說就是"平平仄仄平平仄仄"這樣壹直下去，猶如馬蹄的節奏，如：
書山有路勤為徑。
○○●●○○●
學海無涯苦作舟。
●●○○●●○
（○為平，●為仄。"學"字按《平水韻部》為入聲）
對聯平仄問題不是絕對的，在許多情況下可以變通。如對聯中出現疊字、復字、回文、諧趣、音韻等等，可以視具體情況而定。有的因聯意需要時也可以例外。
六是內容相關。什麽是對聯？就是既“對”又“聯”。上面說到的字數相等、詞性相當、結構相同、節奏相應和平仄相諧都是“對”，還差壹個“聯”。“聯”就是要內容相關。壹副對聯的上下聯之間，內容應當相關，如果上下聯各寫壹個不相關的事物，兩者不能照映、貫通、呼應，則不能算壹副合格的對聯，甚至不能算作對聯。
但對聯的任何規則都有例外，“內容相關”也是如此。對聯中有兩類極特殊的對聯。壹是"無情對"，上下聯逐字逐詞對仗工整，但內容毫不相關（或有似是而非的聯系），上下聯聯意對比能造成意想不到趣味性。如：
樹已半尋休縱斧；
果然壹點不相幹。
上下聯中，"樹""果"皆草木類；"已""然"皆虛字；"半""壹"皆數字；"尋""點"皆轉義為動詞；"休""不"皆虛字；"縱""相"皆虛字；"斧""幹"則為古代兵器。全聯以口語對詩句，更顯出乎意料之趣味。
二是分詠格詩鐘。上下聯分別詠出不相幹的兩個事物；逐字逐詞對仗工整；通過聯意從某壹點上把兩件事物關連起來。分詠格詩鐘有些類似無情對，還類似謎語，但不同點也很多，有興趣的聯友可作進壹步研習。
楹聯強調內容相關，但又禁忌同義相對，稱為“合掌”。所謂忌同義相對，指上下聯相對的語句，其意思應盡量避免雷同，如“旭日”對“朝陽”、“史冊”對“汗青”、“神州千古秀”對“赤縣萬年春”、“生意興隆通四海”對“財源茂盛達三江”等，就屬合掌。當然，個別非中心詞語的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。
對聯之習俗
春聯習俗春聯對聯作為壹種習俗，是中華民族優秀傳統文化的重要組成部分。2005年國務院把楹聯習俗列為第壹批國家非物質文化遺產名錄，有關介紹和評定文字如下：
楹聯習俗源於我國古代漢語的對偶現象，西晉時期(290年左右)，出現合律講究的對句，可視為其形成的重要標誌。在壹千七百余年的歷史傳衍過程中，楹聯與駢賦、律詩等傳統文體形式互相影響、借鑒，歷北宋、明、清三次重要發展時期，形式日益多樣，文化積澱逐漸豐厚。楹聯有偶語、儷辭、聯語等通稱，以“對聯”稱之，則肇始於明代。
楹聯以“副”為量詞，壹般以兩行文句為壹副，並列豎排展示，自上而下讀，先右後左，右邊為上聯，左邊為下聯。楹聯屬格律文學，有種種講究，但無字數和句數的限制，少則壹字，多至千言。上下對舉、字數相等、詞性相同、平仄相對、辭法相應、節律對拍、形對義聯是其文體特性，其中尤以聲律的平仄與詞性的對仗為關捩。楹聯言簡意賅，雅俗***賞，人稱“詩中之詩”。
楹聯以文字為內容、以書法為載體，制品種類繁多，包括紙裱、鏡框、木刻、石刻、竹刻等。在楹聯發展過程中，出現了大量的相關著述，各類楹聯典籍數以萬計。
楹聯應用廣泛，除名勝宮殿、亭臺樓閣、廳堂書屋懸掛外，還廣泛應用於節慶、題贈、祝賀、哀挽、陵墓等場合。依據功用之不同，它可分為春聯、壽聯、風景名勝聯、自題聯及各種技巧聯等。
楹聯習俗在華人乃至全球使用漢語的地區以及與漢語漢字有文化淵源的民族中傳承、流播，對於弘揚中華民族文化有著重大價值。
對聯習俗主要包括如下幾種：
春聯習俗。春聯古稱春貼，是壹年壹度新春佳節時書寫張貼的壹種時令對聯。春聯習俗起源於五代，至宋代已成形，明代已很普遍。在湖南，貼春聯是春節文化中的壹種重要習俗。春聯具有祝頌性、時效性和針對性特點，並突出壹個“春”字。
春聯的種類比較多，依其使用場所，可分為門心、框對、橫披、春條、鬥方等。“門心”貼於門板上端中心部位；“框對”貼於左右兩個門框上；“橫披”貼於門媚的橫木上；“春條”根據不同的內容，貼於相應的地方；“鬥斤”也叫“門葉”，為正方菱形，多貼在家俱、影壁中。
婚聯習俗。婚聯是為慶賀結婚之喜而撰寫對聯，通常張貼於婚娶之家的大門、洞房門、廳堂或妝奩堂上。其內容多是對結婚雙方的熱情贊美和良好祝福，帶有濃烈的吉祥、喜慶色彩。
壽聯習俗。壽聯是為過壽的人祝壽專用的對聯，其內容壹般是評贊過壽者的功業才能、道德文章、祝福過壽者多福高壽，美滿幸福，具有熱烈而莊敬的感情色彩。
挽聯習俗。挽聯，有的地方叫喪聯，系由挽詞演變而來，是壹種人們用於對先人、死者表示緬懷、寄托哀思的對聯。往往貼在門口、骨灰盒兩側、追悼會會場兩側、花圈上，壹般用白紙配黑字，具有肅穆、莊嚴和沈痛的感情色彩。透過聯語，喚起人們對死者的追念和尊敬之情。
對聯之起源
哲學探源：楹聯者，對仗之文學也。這種語言文字的平行對稱，與哲學中所謂“太極生兩儀”，即把世界萬事萬物分為相互對稱的陰陽兩半，在思維本質上極為相通。因此，我們可以說，中國楹聯的哲學淵源及深層民族文化心理，就是陰陽二元觀念。 陰陽二元論，是古代中國人世界觀的基礎。以陰陽二元觀念去把握事物，是古代中國人思維方法。這種陰陽二元的思想觀念淵源甚遠，《易經》中的卦象符號，即由陰陽兩爻組成，《易傳》謂：“壹陰壹陽之謂道。”老子也說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”（《老子》第42章。）荀子則認為：“天地合而萬物生，陰陽合而變化起。”（《荀子?禮論》）《黃老帛書》則稱：“天地之道，有左有右，有陰有陽。”這種陰陽觀念，不僅是壹種抽象概念，而且廣泛地浸潤到古代中國人對自然界和人類社會萬事萬物的認識和解釋中。《周易?序卦傳》“有天地然後有萬物，有萬物然後有男女，有男女然後有夫婦，有夫婦然後有父子，有父子然後有君臣，有君臣然後有上下，有上下然後有禮儀有所措。”《易傳》中，分別以各種具體事物象征陰陽二爻。陰代表坤、地、女、婦、子、臣、腹、下、北、風、水、澤、花、黑白、柔順等；與此相對應，陽則代表乾、天、男、父、君、首、上、南、雷、火、山、果、赤黃、剛健等。這種無所不在的陰陽觀念，深入到了漢民族的潛意識之中，從而成為壹種民族的集體無意識。而陰陽觀念表現在民族心理上，重要的特征之壹，就是對以“兩”、“對”的形式特征出現的事物的執著和迷戀。“物生在兩……，體有左右，各有妃藕。”（《左傳?昭公三十二年》）“天下的道路，只是壹個包兩個。”（《朱子語類》卷九十三）“成熟、新生，二者於義為對。對待之文，自太極出兩儀後，無事無物不然；日用、寒暑、晝夜，以及人事之萬有——生死、貴賤、貧富、尊卑、上下、長短、遠近、新舊、大小、香臭、深淺、明暗，種種兩端，不可枚舉。” （葉燮：《原詩》外篇）這種根源於陰陽二元論世界觀偏愛成雙結對的民族心理，是對偶句式得以產生並流行的深層原因之壹。前人的許多論述，也註意到了這種聯系。《文心雕龍?麗辭》： 造物賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立。夫心生文辭，運裁百慮。高下相須，自然成對。……體植必兩，辭動有配。……
語言尋根：壹副標準的楹聯，它最本質的特征是“對仗”。當它用口頭表達時，是語言對仗，當它寫出來時，是文字對仗。語言對仗的含義是什麽呢？通常我們提到要求字數相等、詞性相對、平仄相拗、句法相同這四項，四項中最關鍵的是字數相等和平仄相拗，這裏的字數相等，不同於英語的“單詞數”相等，其實質上是“音節”相等。即壹個音節對應壹個音節。在英語中，單詞“car”與“jeep”在數量上是相等的，但音節不相等。而漢語“kǎchē”與“jīpǔ”，數量相等又音節相等。漢語之所以能實現“音節”相等，是因為漢語是以單音節為基本單位的語言。音節、語素、文字三位壹體。漢語每個音節獨立性強，都有確定的長度和音調，音調古有平、上、去、入四聲，今有陽平、陰平、上聲、去聲四聲，皆分平仄兩大類。平對仄即謂相拗。這樣，漢語的語素與語素之間（即字與字之間）就能建立起字數相等、平仄相諧的對仗關系。而英語中，即使事物的名稱、概念能夠相對，單詞的數量和詞性能夠相對，兩個句子的句式能夠相對，但其音節長短不壹，獨立性弱，可自由拼讀，又無聲調，故無法相對。 楹聯大多數是寫成文字，並且很多時候還要書寫、懸掛或鐫刻在其它建築物或器物上。因此，楹聯對仗的第二層即是所謂文字相對。文字相對意味著楹聯不僅是語言藝術，又是裝飾藝術。作為裝飾藝術的壹副楹聯，要求整齊對稱，給人壹種和諧對稱之美。漢字又恰好具備實現整齊對稱的條件，它是以個體方塊形式而存在的，方方正正，整整齊齊，在書寫中各自占有相等的空間位置。它具有可讀性，又具可視性。其方塊構形，既有美學的原則，又包含著力學的要求。它無論是橫寫與豎排，都能顯得疏密有致，整齊美觀。而英文呢，它是拼音文字，每個單詞長短不壹，只表音，不表義，更無可視性，只能橫排，不能豎排，無法從形體上實現真正的對稱。 下面試舉兩個意思相同的中英文對偶句進行比較，以進壹步說明為何只有漢語才有真正的對仗，而英文和其他拼音文字則不能。
英文：(莎士比亞名言，按楹聯形式排列)
中文：
構佳思；
寫妙句。
英文“上、下聯”單詞數相等、詞性相同、句式也相同，但音節不相等。讀起來，因其無聲調，上下聯都是壹個聲音面貌，沒有平仄相間帶來的抑揚頓挫。至於書寫上，“下聯”比“上聯”少了兩個字母的位置，故全不對稱。讀者或許會想，能不能找出和寫出壹個英文對偶句，在單詞數相等、詞性相同、句式相同的基礎上音節也相等，書寫空間（字母數相等）也相等呢？不能說絕對不能，但因英文的音節、文字、語素不是三位壹體的，實際操作起來只能是顧此失彼，即使莎翁這個對偶句，在英語中都是極其罕見的。而中文的“構佳思；寫妙句”情況就不同了。妳看，字數相等，詞性相同，句式相對，音節相等，平仄基本相諧，書寫起來則完全整齊對稱。因此，英文“think good thoughts; write good word.”不是楹聯，而中文“構佳思；寫妙句。”則可稱為楹聯。
對仗之路：從文學史的角度看，楹聯系從古代詩文辭賦中的對偶句逐漸演化、發展而來。這個發展過程大約經歷了三個階段：
第壹階段為對偶階段，時間跨度為先秦、兩漢至南北朝。 在我國古詩文中，很早就出現了壹些比較整齊的對偶句。流傳至今的幾篇上古歌謠已見其濫殤。如“鑿井而飲，耕田而食”、“日出而作，日入而息”之類。至先秦兩漢，對偶句更是屢見不鮮。 《易經》卦爻辭中已有壹些對偶工整的文句，如：“渺能視，跛能履。”（《履》卦“六三”）、“初登於天，後入於地。”（《明夷》卦“上六”）《易傳》中對偶工整的句子更常見，如：“仰以觀於天文，俯以察於地理。”（《系辭下傳》）、“同聲相應，同氣相求，水流濕，火就燥，雲從龍，風從虎……則各從其類也。”（乾?文言傳）
成書於春秋時期的《詩經》，其對偶句式已十分豐富。劉麟生在《中國駢文史》中說：“古今作對之法，《詩經》中殆無不畢具”。他例舉了正名對、同類對、連珠對、雙聲對、疊韻對、雙韻對等各種對格的例句。如：“青青子衿，悠悠我心。”（《鄭風?子衿》）、“山有扶蘇，隰有荷花。”（《鄭風?山有扶蘇》）《道德經》其中對偶句亦多。劉麟生曾說：“《道德經》中裁對之法已經變化多端，有連環對者，有參差對者，有分字作對者。有復其字作對者。有反正作對者。”（《中國駢文史》如：“信言不美，美言不信。善者不辯，辯者不善。”(八十壹章)、“獨立而不改，周行而不殆。”（二十二章） 再看諸子散文中的對偶句。如：“滿招損，謙受益。”（《尚書?武成》）、“乘肥馬，衣輕裘。”《論語?雍也》）、“君子坦蕩蕩，小人常戚戚。”（《論語?述而》）等等。 辭賦興起於漢代，是壹種講究文采和韻律的新興文學樣式。對偶這種具有整齊美、對比美、音樂美的修辭手法，開始普遍而自覺地運用於賦的創作中。如司馬相如的《子虛賦》中有：“擊靈鼓，起烽燧；車按行，騎就隊。”
五言詩產生於漢代，至魏晉達到頂峰。其中對偶句亦較多運用。漢樂府中對偶句更趨工整，儼如後代律詩中的聯句。如：“少壯不努力，老大徒傷悲。”（《長歌行》）、“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣。將軍百戰死，壯士十年歸。”（《木蘭辭》） 在上述各種文體中，對偶句有如下幾個特點：壹是它僅作為壹種修辭手法來運用，並非文體的格律要求；二是字數多從三字到七字之間；三是對仗很寬松，字數、詞性、句式大體能相對，但缺乏平仄的對仗。這正如朱光潛先生所言：“意義的排偶較早起，聲音的對仗是從它推演出來的。”（《朱光潛美學文集》第十二章）
第二階段是駢偶階段。駢體文起源於東漢的辭賦，興於魏晉，盛於南北朝。駢體文從其名稱即可知，它是崇尚對偶，多由對偶句組成的文體。這種對偶句連續運用，又稱排偶或駢偶。劉勰在《文心雕龍?明詩》評價駢體文是“儷采百字之偶，爭價壹句之奇。”初唐王勃的《滕王閣序》壹段為例：
時維九月，序屬三秋。潦水盡而寒潭清，煙光凝而暮山紫。儼驂騑於上路，訪風景於崇阿。臨帝子之長洲，得仙人之舊館。層臺聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地。鶴汀鳧渚，窮島嶼之縈回；桂殿蘭宮，列岡巒之體勢。披繡闥，俯雕甍，山原曠其盈視，川澤盱其駭矚。閭閻撲地，鐘鳴鼎食之家；舸艦迷津，青雀黃龍之軸。虹銷雨霽，彩徹區明。落霞與孤鶩齊飛，秋水***長天壹色。漁舟唱晚，響窮彭蠡之濱；雁陣驚寒，聲斷衡陽之浦。
全都是用對偶句組織，其中“落霞與孤鶩齊飛，秋水***長天壹色”更是千古對偶名句。這種對偶句（即駢偶）是古代詩文辭賦中對偶句的進壹步發展，它有如下三個特點：壹是對偶不再是純作為修辭手法，已經變成文體的主要格律要求。駢體文有三個特征，即四六句式、駢偶、用典，此其壹。二是對偶字數有壹定規律。主要是“四六”句式及其變化形式。主要有：四字對偶，六字對偶，八字對偶，十字對偶，十二字對偶。三是對仗已相當工巧，但其中多有重字（“之、而”等字），聲律對仗未完全成熟。
第三階段是律偶階段。律偶，格律詩中的對偶句。這種詩體又稱近體詩，正式形成於唐代，但其溯源，則始於魏晉。曹魏時，李登作《聲類》十卷，呂靜作《韻集》五卷，分出清、濁音和宮、商、角、徵、羽諸聲。另外，孫炎作《爾雅音義》，用反切註音，他是反切的創始人。但魏晉之際，只以宮、商之類分韻，還沒有四聲之名。南北朝時，由於受佛經“轉讀”的啟發和影響，創立了四聲之說，撰作聲譜，借轉讀佛經聲調，應用於中國詩文，遂成平、上、去、入四聲。其間，周颙作《四聲切韻》，沈約作《四聲譜》，創“四聲”“八病”之說，並根據詩歌要求有節奏感和音樂美的特點，經過創作實踐的摸索，總結出詩歌必須“五字之中，音韻悉異，兩句之內，角徵不同”的原則。於是，詩文的韻律日益嚴格。對偶句的格律由駢偶發展成為律偶。 在沈約、謝眺的“永明體”詩中已有比較工整的律偶。如：“雲去蒼梧野，水還江漢流。”（謝眺《新亭諸別範零陵雲》） 如；“艾葉彌南浦，荷花繞北樓。”（沈約《休沐寄懷》）等。從齊梁“四聲”、“八病”說盛行之後，再把四聲二元化，分為平（平聲）、仄（上、去、入聲）兩大類，既有了平仄的概念，又逐步總結出每句詩的平仄應有變化，每句詩與每句詩之間的平仄也應有變化的“調平仄術”和聯結律詩的“粘法”；同時，又發現每句詩用五、七字比用四、六字更富有音樂美，節奏也更加有變化；在壹首詩中，駢偶句與散體句並用，又能顯示出語言的錯綜美。就這樣，從齊梁時略帶格律的“新體詩”，經過壹百多年的發展，到了唐代，律詩達到了嚴格精密的階段，成為唐詩的主要形式之壹。壹般的五、七言律詩，都是八句成章，中間二聯，習稱頷聯和頸聯，必須對仗，句式、平仄、意思都要求相對。這就是標準的律偶。舉杜甫《登高》即可見壹斑：
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺。
艱難苦恨繁雙鬢，潦倒新停濁酒杯。
這首詩的頜聯和頸聯，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”“萬裏悲秋常作客，百年多病獨登臺”對仗極為工穩。遠勝過駢體文中的駢偶句。除五、七言律詩外，唐詩中還有三韻小律、六律和排律，中間各聯也都對仗。
律偶也有三個特征：壹是對仗作為文體的壹種格律要求運用；二是字數由駢偶句喜用偶數向奇數轉化，最後定格為五、七言；三是對仗精確而工穩，聲律對仗已成熟。
綜上所述，漢文學的對偶句式歷經了至少兩三千年，經由排偶、駢偶、律偶三個階段，“對稱原則由意義推廣到聲音方面”（《朱光潛美學文集》第十二章），到盛唐已發展至盡善盡美。唐代詩人的對仗技巧已爐火燉青。如果把楹聯比喻成孕育在詩文母體中的胎兒，那麽此時的胎兒已是完全發育成熟，即將呱呱墜地了。
對聯之特征
季世昌、朱凈之先生在《中國楹聯學》中曾把楹聯的特征概括為：鮮明的民族性，強烈的時代性，嚴密的格律性，高度的概括性和廣泛的實用性。鮮明的民族是指楹聯極為鮮明地體現著我們自己的民族傳統和民族風貌。強烈的時代性是指楹聯象壹切文學形式壹樣，必然打上時代的印記。嚴密的格律性是指楹聯有自己的獨特格律。高度的概括性是指楹聯具有比其它文學形式具有更強、更大的藝術概括力，它往往能以極其有限的文字反映深廣的生活內容。廣泛的實用性是指楹聯普遍地運用到社會生活之中，可謂各行各業、各色人等，各種場合，無所不用，無所不在，無所不見。
傅小松的《中國楹聯特征論略》則把楹聯的特征概括為五個對立統壹：
獨特性和普遍性的統壹：人們普遍認為楹聯是中國最獨特的壹種文學形式。其獨特性究竟表現在哪裏呢？主要表現在結構和語言上。楹聯可稱之為“二元結構”文體。壹副標準的對聯，總是由相互對仗的兩部分所組成，前壹部分稱為“上聯”，又叫“出句”、“對頭”、“對公”；後壹部分稱為“下聯”，又叫“對句”、“對尾”、“對母”。兩部分成雙成對。只有上聯或只有下聯，只能算是半副對聯。當然，許多對聯，特別是書寫懸掛的對聯，除了上聯、下聯外，還有橫批。橫批在這種是對聯中是壹個有機組成部分，它往往是對全聯帶有總結性、畫龍點睛或與對聯互相切合的文字，壹般是四個字，也有兩個字、三個字、五個字或七個字的。從語言上看，楹聯的語言既不是韻文語言，又不是散文語言，而是壹種追求對仗和富有音樂性的特殊語言。楹聯這種特殊的“語言——結構”方式，完全取決於漢語言及其文字的特殊性質。這種“語言——結構”的獨特性使得楹聯創作在構思、立意、布局、謀篇上迥異於其它文學形式。同樣的客觀對象和內容，楹樣總是設法從兩個方面、兩個角度去觀察和描述事物，並且努力把語言“整形”規範到二元的對稱結構之中去。
楹聯具有上述的獨特性，但是，楹聯仍是壹種文學形式，具有文學的壹般性和普遍性特征。它也是壹種用語言塑造文學形象，反映社會生活、表達思想感情的藝術。它具有文學的形象性、真實性和傾向性等特點，也具有文學的認識作用、教育作用和審美功能。楹聯可敘事、可狀物、可抒情、可議論。如悼念死者，可寫祭文，可寫挽詩，也可寫挽聯，這說明楹聯是文學大家庭中的壹員，只是形式獨特而已。
寄生性和包容性的統壹：所謂寄生性，指楹聯本從古文辭賦的駢詞儷語派生發展而來，小而言之，它就是壹對駢偶句，因此，它能寄生於各種文體之中。詩、詞、曲、賦、駢文，乃至散文、戲劇、小說，那壹樣中又沒有工整的對偶句呢？但反過來，楹聯又具有極大的包容性。它可以兼備其他文體的特征，吸收其他文體的表現手法，尤其是長聯和超長聯，簡直能集中國文體技法之大成。諸如詩之精煉蘊藉，賦的鋪陳誇張，詞之中調長調，曲的意促爽勁，散文的自由瀟灑，經文的節短韻長等等，皆兼收並蓄，熔鑄創新。
這就是中國楹聯，壹種充滿矛盾和對立統壹的特殊藝術形式