壹、德國歌劇的萌芽與興起
在17世紀的德國，意大利歌劇受到宮廷貴族們的普遍歡迎。只有極少數城市在支持著本國的歌劇，最重要的歌劇中心是漢堡。在那裏，建立了除威尼斯以外歐洲第壹家公開的歌劇院。
當時德國歌劇臺本很多是譯自於或模仿威尼斯詩人的，而德國作曲家的音樂則同時受到威尼斯和法國樣板的影響。在形成的過程中，受到本國的影響主要來自校園劇和德國獨唱歌曲。
德國人通常把歌劇稱為歌唱劇（Singspiel）。到1700年左右德國的歌劇還壹直在意大利歌劇的陰影下，歌劇的題材壹般都是神話故事。唯壹不同於當時意大利歌劇風格的是：這類作品采用的是說白而不是宣敘調。在詠嘆調方面，德國的作曲家比較獨立，但難免有點像“大雜燴”。他們有時會運用法國的風格和法國舞曲的節奏，有時會把德國和意大利的風格熔於壹體，而用的最多的是短小的分節歌，他們壹般取材於德國民間的歌曲。
在德國早期的歌劇作曲家中值得壹提的是凱塞爾（R?Keiser,1674—1739）。他是壹位多產的作曲家，壹***為漢堡舞臺寫了100余部作品。他的歌劇體裁豐富，音樂手法多樣，包括配器用的也非常的巧妙；還有個特點是：他會在德語的作品中插入壹段意大利詠嘆調。凱塞爾在他的代表作《威尼斯狂歡節》中運用了漢堡當地的方言創作了壹些詠嘆調和喜劇場景。在他頂峰時期的作品中，意大利的和德國的特色合而為壹。最突出的貢獻是他使得喜歌劇在德國落地生根。
二、德國歌劇的改革與發展
在歌劇發展了100多年後，有位德國作曲家叫格魯克（Christoph Willibald von Gluck 1714—1787）他針對亨德爾以前的歌劇，主要是對意大利的正歌劇進行了壹次改革。他認為當時的作曲家太註重炫耀自己的技巧，在歌劇中創作了大量的詠嘆調，和增加了很多舞蹈場面，除此之外還需要華麗的服裝及精美的舞臺；棄用了合唱、樂隊等表現手段，遭到了當時觀眾的反感。因此，格魯克提出了改革的建議。格魯克的歌劇以其簡潔、質樸、自然而令人感動。他歌劇中的詠嘆調是追求人物情感的真切表達。格魯克用自己的改革實踐，展現出壹個有理想的藝術家的成功探索。他的新的思想和音樂語言，引起了很多作曲家的關註。
在17世紀末就曾受到德國民眾歡迎的歌唱劇到了18世紀中葉在德國逐漸興盛起來了，而且還加入了喜歌劇的成分。德國的喜歌劇剛起步時受到英國的民謠歌劇影響很大。但到後來慢慢的英國味道消失了，變成了純粹的德國娛樂。這時期喜歌劇的傑出作曲家是約翰?亞當?希勒（J?A?Hiller，1728—1804），他的音樂具有簡樸和秀美的吸引力，其代表作為《狩獵》（Die Jagol）。
當時很多作曲家運用的輕松和流暢的民歌風格直接啟發了同時期的莫紮特。歌劇可以說是他音樂創作中最重要的體裁。也可以說他是當時歌劇的集大成者，他涉及了各種不同風格的歌劇形式，且都留下了不朽的代表作。但他只為德國創作過《後宮誘逃》和《魔笛》等四部德國式歌劇。
莫紮特是繼格魯克之後，給德國音樂註入新的活力的重要人物。但他有不同於格魯克的觀點，他覺得音樂要順從於歌唱，角色的性格和內心的情感要用音樂來表現，音樂在歌劇中占有主導地位。莫紮特是壹位戲劇天才，他把18世紀中下葉之前的歌劇風格綜合、提煉、加工到自己的歌劇當中，巧妙的將音樂和劇情完美的結合，成就了壹部部動人的歌劇，因此，莫紮特各種類型的歌劇，至今仍有著無窮魅力，深受觀眾的喜愛。
在這時期我們不得不提的還有壹位偉大的作曲家——貝多芬。雖然他只寫了壹步歌劇《費德裏奧》，但是它還是充分體現了貝多芬對社會現實和倫理題材的巨大熱情。他的這部作品，主要講述的是壹個年輕女子化裝成男子，化名為費德裏奧，來拯救她被囚禁的丈夫的故事。這種題材是典型的表達當時社會背景下的人們的內心世界——“英雄”的模式，正義最終壹定戰勝邪惡。這樣的題材也同時反映在莫紮特的作品中。他們既對古典時期的歌劇做了完美的收場也為後來的浪漫主義歌劇掀開了序幕。
三、德國歌劇的繁榮與創新階段
19世紀的德國歌劇在歌劇發展史上畫上了濃墨重彩的壹筆。1821年被人們譽為第壹部真正的德國歌劇，韋伯的《魔彈射手》誕生了。這部作品不僅標誌著德國浪漫主義歌劇產生而且也是整個歐洲浪漫主義歌劇的先聲。韋伯的歌劇既體現出了浪漫主義又體現出了民族主義。韋伯出現在德國歌劇舞臺上之前，歌劇是壹種國際性的藝術。亨德爾用意大利的傳統形式來創作自己的作品，而格魯克則先是意大利派而後把風格轉為法國式的，莫紮特和貝多芬更是把當時所有的歌劇風格融會貫通。韋伯卻有意識地要改變這種歌劇國際化的現象，打破歌劇總是以古典傳說為題材的舊框框，把它變成壹種民族的藝術形式，壹種以德國自己的民間故事為題材，以德國的民間音樂風格為其特點的藝術。韋伯的音樂直接影響了後來的瓦格納，而且，瓦格納把德國的歌劇發展到至善至美的境地。
理查德?瓦格納≥ichard Wagner，1813—1883）的名字在歐洲音樂史上十分響亮，但他是壹位有很大爭議的偉大的作曲家。瓦格納是通過自學、交友和具體實踐來獲得音樂知識及藝術修養的。直到1832年他才開始嘗試寫歌劇，他壹方面借工作之便指揮各種風格的歌劇，壹方面構思創作自己的早期歌劇。他的第壹部成功歌劇是《黎恩濟》（Rienzi），次年他完成了另壹部佳作《漂泊的荷蘭人》(Der fliegende Hollander)，這部歌劇預示著以後他的歌劇風格改變，並從此歌劇走向樂劇的道路。《特裏斯坦與伊索爾德》和《紐倫堡的名歌手》這兩部歌劇標誌著瓦格納樂劇理想的實現和成功。《特裏斯坦與伊索爾德》對後世的作曲家有著深遠的影響。它在多方面體現了瓦格納成熟的風格。《特裏斯坦與伊索爾德》中和弦的復雜的半音變化，加上調的不斷轉移，解決的重疊，用留音和其他和弦外音模糊進行，產生了壹種新穎獨特而模淩兩可的調性。它是走出了標誌著1890年以後的音樂發展的那種和聲體系的第壹步。為後來的十二音體系和和聲風格奠定了基礎。
瓦格納要求自己的樂劇是壹個綜合的藝術品。他非常重視自己每壹部作品的腳本，他的歌劇腳本都是他自己親手創作的。瓦格納主張音樂的功能是為戲劇表情服務的。他為了追求自己的要求，把自己的“綜合藝術品”發揮到淋漓盡致。他綜合了韋伯的“主導動機”、柏遼茲的“固定樂思”、李斯特的“主題變形”等思路。瓦格納的動機大都短小、精練、設計的恰當好處。瓦格納的作品既洋溢著後浪漫主義的激情，又體現著19世紀的“綜合藝術”和“標題化”的音樂潮流。李斯特曾贊美瓦格納“以音樂來描繪情緒、悲傷和狂喜的作曲家，瓦格納無人能及。”
19世紀與20世紀之交，德國最有影響力的作曲家是理夏德?施特勞斯（Richard Strauss，1864—1949）。他壹生歌劇創作最著名的三部：《莎樂美》（Salome）、《埃勒克特拉》（Elektra）、《玫瑰騎士》（Rosenkavalier）。他的歌劇中有顯露出世紀末文藝的某些頹廢傾向，尋求感官的刺激，表現變態的情欲，渲染殘暴的兇殺等，但是他的寫作技巧是非常高潮的。在這些作品中，音樂的造型性很強，情節描寫生動而逼真，戲劇效果突出。音樂語言手法運用自如；旋律突破對稱結構，非常自由流暢；和聲顯露多調性趨勢，色彩艷麗；配器新穎精巧，音響豐滿；樂隊聲部密集交錯，線性復調豐富多彩。
20世紀初期德國還是盛行浪漫主義音樂，後期就出現很多各式各樣，風格迥異的作品了。這裏出現了壹位作曲家，他把浪漫主義的強烈情感和最嚴格抽象的形式主義相結合，他就是貝爾格。他歌劇的音樂大多使用無調性，它預示了某些十二音的手法和繼承了傳統調性音樂，把自然音階、半音階和“音列”有機的結合起來。貝爾格的歌劇中聲樂作品的形式多樣，有類似德國抒情歌劇中的旋律，也有勛伯格在歌劇中使用的“念唱”音調，還有配樂說白。他著名的代表作有《沃采克》和《露露》（未完成）。
綜上所述，德國歌劇從萌芽到發展最終至頂峰，經歷了壹段漫長的過程，也誕生了許多為德國歌劇乃至整個歐洲歌劇史的發展作出巨大貢獻的作曲家。德國歌劇同時也是整個歌劇史上壹顆璀璨的明珠。