特征
全球影壇上呈現的意識流影片的作品特征是極其鮮明的，回納興起有如下*個特征： 意識流電影往往是打破了時間、時間、中央的界線，把時間、中央自由地扭結興起，由於這些影片編導認為，當壹匹夫著想題目時是沒有時間、中央觀念的，思想活動往往是沒有條理性和規矩的，他們還認為，要“真實”地表示壹匹夫的思想活動，就否則受時、空、地的限制，特定誇張時間、中央的同壹，必定有“虛偽”的因素，有“編”的紋路。千萬把時間、時間和中央混在壹起的伎倆，在常軌電影中也呈現，有時也呈現“閃回”、“倒敘”，但它是圍繞壹度主題和壹度核心事情來治理的。意識流電影的“閃回”、“倒敘”卻不同，不是為核心事情服務，完整是按照人的潛意識的不規矩活動而混在壹起的，從而起到深化主題的作用，現代有名影片《老槍》就是成功的典型。
《老槍》這部影片由法國有名導演羅貝爾·昂裏哥於20百年70時代執導的。他成功地將20百年三四十時代形成的電影傳統和五六十時代呈現的摸索創新聯合興起，使影片取得令人贊美的成績，所以榮獲了1976年法國首屆最高電影獎——凱撒獎的最佳電影、最佳男演員和最佳聲音獎。這部影片最明顯的特征是大批應用了“閃回”。“閃回”在影片中呈現10余次，在時間上把持了全部影片攝影時間的五分之二，這在壹般影片中是少見的。這部影片由“閃回”在構造上形成了兩個時空層次，即現實時空層次(客觀的時空層次)和心理時空層次(主觀的時間)。這兩個層次明白明白地將影片分成兩個部分，敘述了兩個本事：壹度是二次大戰末期，法中醫生於連為妻子女兒報仇，手拿老槍，孤身壹人消滅德國殘敵的本事。另壹度是大生前於連和妻子克拉拉從壹見傾心，到孕前生養女兒弗洛蘭絲的幸福性命。這兩個層次展開的兩個本事是有機地聯合在壹起的，互為報應，挺進兩個本事雙向展開。現實層次觸發了心理層次的展開，心理層次又為現實層次的舉動需要動機，兩個層次互相比例，互相烘托，構成了這部影片劇作構造的房基骨架。這裏值得壹提的是，意識流影片《老槍》中的“閃回”真實充散施展了作用。傳統影片中的“閃回”重要作用取決交差或彌補某些事情，以保證書影片敘述的本事有頭有尾，完整無缺，很少用於展現人物的心坎全球。而《老槍》中大批應用“閃回”，其最重要的作用，是將暗箱深進到人物的心靈深處，揭示人物心態，從而塑造了壹度幾何體的活生生的人物形象，並因此大大加強了影片主題的深度和廣度。如影片中的現實層次是按照時間先後次序展開的，心理層次則證據物主公於連的心態呈呈現來的，和現實時間恰恰不同。第壹次“閃回”，是於連的“想象”：妻子和女兒被德寇用噴火槍殘害成“木炭”。這裏用於連的想象就使觀眾親口看到了於連這時此刻的心理活動，閱歷到他的激憤之情。下壹場呈現的壹度個閃回，使觀眾從於連的心理立場，看到了於連幸福的家族性命和甜密的愛情性命。從這些“閃回”裏，觀眾看到了部隊在壹匹夫心理上發生了深厚的烙印，同時也看到了壹度真實的好漢。這完整來自“閃回”伎倆的功效。因此說《老槍》是壹部憑借“意識流”描繪部隊的成功影片。這個特點體現了50時代以來眾人重視展露部隊對人實質上的反應，而壹反傳統部隊片從外部體現部隊的老套。
再提壹下《廣島之戀》，這部影片完整摒棄了傳統的本事和線性的敘事構造。它超出大批的“閃回”和畫外音手腕，打破了時空界線和對內容的外部描寫，把過往和現在、閱歷和閱歷的描寫交錯在壹起，在對印象和遺忘，閱歷和時間等題目標探究中表示了部隊給人帶來的夢魘。影片中對過往的希望並不但是對往事的回想，而是被深深嵌進今日之中，和今日構成了壹種暗喻式的構造。影片中搬動攝影的廣島街頭的暗箱和同樣方法攝影的納韋爾街頭的暗箱組接在壹起。這種過往和現在的融合形成了影片壹度時間性的主題，片中的“她”就是作為“過往”的壹度專人，這兩位都有著自己幸福家族的物主公之間的愛情顯然不能從壹般的性命的意義上往懂得，而毋寧說是壹種象征。納韋爾姑娘的匹夫遭遇和廣島遭遇的浩劫完整不能相比。但導演雷乃卻有意把這兩個相差懸殊的全球聯系在壹起，以壹種奇特的比例誇張部隊的殘暴。這兩個異地呈現的事情又能從時間挽聯系興起(“她”獲得革命之時，正是廣島遭遇災禍之日)，從而進壹步打破了它們的時間界線，使其變化人類永遠的印象。
瑞典導演伯格曼的《野草莓》也是超出人物的意識在現實媒人潤澤下自由地活動，完整打破了時空界線，竟然歸納了老教授波爾格全部的壹生。影片在壹段波爾格向觀眾敘述自己的本事的片頭後，就是他作的壹度噩夢。在夢中，他看見壹輛靈車在街上自己行走，棺材開辟來，裏面的逝世人伸出來要拉他進往。而他覺察，這個逝世人正是他自己。夢中包括的對逝世亡的膽怯促使他對自己進行反思。影片長波爾格探看家母親的段落是用現實的形象來暗示他對自我的摸索。影片中的另壹度夢，象征著他對自己的審訊，揭示了老教授在潛意識中對自己的否定和自責，而又和他在現實中正在動向壹度新的聲譽形成了鮮明的比例。在影片結尾，老教授又作了壹度美好的夢，表呈現他對新性命的渴看。伯格曼在影片中不但應用大批直接的心理畫面來表示過往的反思，並且超出對現真情景和人物的規定，使其和過往緊密連貫，以強化人物的主觀感受。這些現實中的形象既為波爾格的心理活動需要了根據，也使過往和現在、夢幻和現實構成了壹度互相耦合的整體。 上百年的三四十時代，好萊塢的本事片作品取得了壯盛時代，而這些本事片都是戲劇式構造，故稱戲劇式電影。在藝術歷史的長河中，先有戲劇，後有電影，早期的電影學習了戲劇。因此電影作為本事片式樣從壹生育，就受戲劇反應，總是沿襲亞裏士多德、易蔔生等的戲劇編劇方法和舞臺治理方法，即開端、發展、早潮、結局、尾聲等5個階段的構造方法，或為三幕劇方法，即第壹幕開端，第二幕發展，第三幕開端。但意識流電影的編導們認為，這種作品規律和構造方法不合合電影的特征，電影的特征是能夠開辟微觀全球，把肉眼看不見的工具，超出攝影機成為可見的。於是證據這個原理，他們更覺得電影應當表示人的內在的心理形狀，除非反對戲劇性，反對內容化，摒棄“編戲的捏造因素”，性情“如實地表示”所要表示的事物。
因此，不論是《野草莓》、《81/2》，還是《廣島之戀》和《往年在馬裏昂巴德》等這些經典的意識流電影，它們的構造都是打破了傳統的戲劇式構造，是反內容化、反戲劇化、反傳統的舞臺劇構造，也不請求有壹度完整的戲劇事情在影片中貫穿始終，而是打破時空次序、隨便跳躍、非理性怪誕、無邏輯的閃接。
而是覺得“體現壹種較倫理更為深奧的哲理”。
哲理化偏向表示在各種題材影片中，尤其是倫理道德題目範疇，過往有不少電影編導，為倫理道德題材影片開辟了壹條奇特的作品途徑。他們歷來誇張“哲理的深度”，力圖深化主題和哲理化的摸索。前蘇聯在上百年20時代就攝影了壹部驚世之作——《第四十壹》，到了50時代又重新改編搬上了銀幕，可見編導的別具意匠。影片不斷到今日還禁得起時間考驗。也在50時代法國攝影的《廣島之戀》更震動全球影壇，它把部隊給廣島帶來的災禍和法國女演員在戀愛題目上的悲劇聯合興起，提出部隊和和平、匹夫愛情和人種感情這樣的哲理題目。由於單純從人性立場來看，今年的法國姑娘和德國士兵兩相甘心的戀愛是純粹的，但從人種感到來看，姑娘的行動對法蘭西人種是有罪的。而介意識流電影編導們看來，“門房倫理的影片只不過告訴觀眾誰是老好人誰是壞人，應當要什麽不應當要什麽，要體現壹種哲理的影片卻是讓人往懂得人生思考人生的真諦”(轉引自羅慧生著《全球電影美學思潮史綱》，山西國民塔斯社) 。