戲劇的種類很多。根據表演形式的不同可以分為話劇、歌劇、舞劇、戲曲等。話劇以對話為主，如《雷電領》；歌劇以歌唱為主，如《白毛女》、《圖蘭朵》；舞劇以舞蹈為主，如《絲路花雨》；戲曲是我國傳統的戲劇形式，包括昆曲、京劇和各種地方戲，以歌唱、舞蹈為主要表演手段。根據劇情的繁簡和結構的不同，戲劇又可分為多幕劇和獨幕劇。根據題材所反映的時代的不同，戲劇可分為歷史劇和現代劇。另外，根據矛盾沖突性質和表現手法的不同，戲劇還可以分為喜劇、悲劇和正劇。正劇兼有悲劇和喜劇的因素，在古今中外的戲劇作品中占的比重最大。
劇本是舞臺演出的依據和基礎，是戲劇的主要組成部分，直接決定著戲劇的思想性和藝術性。劇本壹般有以下幾個特點：
１、有尖銳的矛盾沖突即戲劇沖突：
戲劇沖突展現人物性格特點，推動劇情的發展，揭示作品的主題。戲劇沖突的發展變化過程就構成了劇本的情節結構。劇本的情節結構，壹般可分為開端、發展、高潮和結局四部分，有的多幕劇還有序幕和尾聲。
２、主要運用人物語言（對話、唱詞、獨白、旁白）、動作塑造人物形象：
人物語言、動作高度個性化，符合各自身份和性格特點。
３、適合舞臺演出：
人物、事件、時間、地點高度集中，人物不能太多，事件不能紛繁，場景不能過多地變換。
４、有舞臺說明：
舞臺說明寫在每壹幕（或場）的開端、結尾和對話中間，內容包括人物、時間、地點、服裝、道具、布景以及人物的表情、動作、上下場等。1 戲劇小常識 戲劇動作：（Action Of Drama）戲劇藝術基本表現手段，在表演藝術中，又稱舞臺動作。
亞裏士多德在《詩學》中把動作作為戲劇的特殊表現手段。他指出：戲劇模仿的對象（內容）是行動，而模仿的方式則是動作。從表現的內容來說，戲劇是行動的藝術；從表現手段來說，戲劇就是動作的藝術。戲劇就是用動作去模仿人的行動，或者說是模仿“行動中的人”，正如亞裏士多德所說，動作是支配戲劇的法律。
戲劇動作作為壹種表現手段，它來源於生活，但不等同於生活中的動作。動作作為生活用語指的是人的舉動或身體的活動。在戲劇藝術中，所謂動作也包括形體活動，壹般稱之為外部動作、形體動作。但是，戲劇動作的含義還包含著非形體的活動。
H。貝克把動作分為外部動作與內心活動兩大類，進而又把它分為以下五種：1、純粹外部動作；2、性格化動作；3、幫助劇情發展和說明劇情的動作；4、內心動作；5、靜止動作。
J。H。勞森認為：在戲劇中，說話（臺詞）也是動作的壹種形式。
也有人認為：把戲劇動作的實際完成方式，把它分為：外部形體動作、言語動作、靜止動作等。
外部形體動作指的是觀眾可以直接看到的動作方式；言語動作指的是對話、獨白、旁白等等；靜止動作又稱停頓、沈默等等，指的是劇中人物既沒有明顯的形體動作，又沒有臺詞，從表面看處於靜止狀態。之所以把它看作是動作的壹種方式，是因為人物在靜止不動的瞬間都有豐富的內心活動，通過演員的姿態、表情將內心活動傳達給觀眾。
壹個完整的戲劇動作可以分解為：做什麽、為什麽做、怎麽樣做、做什麽，指動作的內容；為什麽做，指動作的心理動機；怎麽樣做，指具體的動作方式。其中，為什麽做與怎麽樣做，是緊密聯系的，前者制約著後者。在劇本中，劇作家的提示壹般只是做什麽，演員要完成動作，首先應搞清楚為什麽做（具體的心理動機），然後才能確立具體的動作方式。同樣，人物的每句臺詞（言語動作）也可以分解為說什麽、為什麽說以及怎麽樣說。
戲劇動作首先具有直觀性。戲劇正是借助動作這種手段，將人物的行動、事件以及矛盾沖突的發展直觀地展現在觀眾面前。同時，戲劇動作又具有揭示性。在戲劇中，人物的心理活動本身是非直觀的，各種動作方式正是非直觀的心理內容的外觀方式。
每壹個戲劇動作都有內因和外因。動作的內因是動作者的心理動機；動作的外因則是客觀的情境，情境影像人物，促使他（或她）產生特定的心理內容，才能發出動作。因此，每壹個完整的戲劇動作都包括外——內——外的過程。只有把動作的內因和外因展現出來。觀眾才會了解動作的意義。
勞森說過：“流動性”是戲劇動作的壹個重要特征。所謂“流動性”，指的是它的因果連續性，壹個動作由別的動作生發出來，同時又引起別的動作。每壹個戲劇場面都是由壹個因果相承、持續發展的動作體系構成的。
現代戲劇提供了壹些新的動作成分，最有表現力的是音響。音響在戲劇中本來是動作的輔助成分，或用以再現動作的環境，或用以烘托人物的內心情緒；但也可以成為動作的成分；或作為沖突的象征性表現手段，或作為人物內心活動的直觀外觀方式。
戲劇情節：（Plot Of Play）戲劇作品的構成因素之壹。壹般是指作品中人物與人物、人物與環境的各種關系所組成的生活事件、矛盾沖突的發展過程。
戲劇情節是由壹個個場面連貫而成的。場面是情節發展的基本單位，情節隨著場面的次第轉移而不斷發展。
戲劇情節是由壹條條線索鋪設而成的。線索是情節發展過程的頭緒、脈絡，故亦稱情節線。情節簡單的作品，可以單線發展；情節復雜的作品，可以雙線或多線發展。後者的線索又有主、次之分，其中伴隨著主要人物活動而展開的、貫穿全局的情節線稱為主線；伴隨其他人物活動而展開的、枝蔓性的情節線稱為副線。副線需與主線形成有機聯系，並為突出主線服務。線索還有明暗之分，通過人物本身的動作在舞臺上直接呈現出來的情節線是明線；通過人物間接介紹、交代出來的幕後活動的情節線則為暗線。主線通常是明顯，但也有將暗線作為主線的。
人物的行動及其發展，是戲劇情節的外在構成形式；促成人物行動的動機及其發展變化，則是戲劇情節潛在的動力。因此，有人認為戲劇情節是由意圖、打到意圖的手段以及這些手段的結局網織而成的。在不同風格種類的戲劇作品中，有的註重於行動外在的力度（如情節劇），有的則註重於心理（動機）的深細度（如心理劇）。
戲劇情節在作品中最重要的作用是為展示人物性格服務。同時，戲劇情節本身具有相對獨立的藝術效能和美學價值，能對觀眾產生吸引力和愉悅作用。在戲劇創作中，既不能忽視情節，使作品缺乏扣人心弦的藝術力量，又不能單純地追求情節，從而淹沒人物形象，使作品缺乏思想深度。恩格斯曾要求戲劇達到“較大地思想深度和意識到的歷史內容，同莎士比亞劇作的情節的生動性和豐富性的完美的融合。”
戲劇情境：（Situation Of Play）戲劇作品的構成要素之壹。戲劇中用以表現主體的情節及境況。18世紀法國的美學家、戲劇理論家狄德羅在提倡嚴肅劇（即正劇）時指出，在過去的喜劇中，性格是主要的對象。在嚴肅劇中，情境卻應該成為主要的對象。戲劇作品的基礎應該是情境。德國美學家黑格爾則把情境看作是各種藝術***同的對象，只是在不同的藝術中有不同的要求。它在討論戲劇的特征時，把情境、沖突動作聯系起來，構成壹個完整的內容體系。在現代戲劇理論中，有人則進壹步把情境看作是戲劇的本質所在。馬丁？艾斯琳認為：戲劇不僅是人類的真實行為最具體的（即最少抽象的）藝術的模仿，它也是我們用以想象人的各種境況的最具體的形式。在他看來，劇院是檢驗人類在特定情境下的行為的實驗室，大多數戲劇作品的前提是：“如果……，事情會怎樣？”他以此概括了戲劇藝術的本質。現代戲劇的某些流派，也十分重視情境的價值。存在主義戲劇家薩特提倡所謂“情境劇”，他強調說：“情境在我們的心目中是重於壹切的”。在他的劇作中，大都以人物在情境中的“選擇”為基本內容，借以藝術地體現存在主義的哲學觀念。
戲劇情境作為戲劇作品的基礎，由三種因素構成：劇中人物活動的具體的時空環境；對人物發生影響的具體的情況——事件；有定性的人物關系。壹般地說，在諸種因素中，最重要的、最有活力的因素是人物關系。
在戲劇作品中，戲劇情境的重要性主要表現為：1、情境作為壹種客觀的推動力，促使人物的心理活動凝結成具體的動機，並導致具體的行動，是人物行動的外因；2、是戲劇中沖突爆發和發展的基礎和條件，所謂“基礎”，指的是情境中包含的人物之間的矛盾關系，所謂“條件”，指的是各種事件；3、是戲劇情節的基礎，事件與人物關系的相互作用推動人物的行動，從而構成情節的發展；4、是人物性格展現的條件，在戲劇作品中，展現人物性格的基本方式是：把人物投入到具體的情境中去，為人物提供足夠的條件和刺激力，促使他（或她）通過行動進行性格的自我展現。
“規定情境”是演員表演藝術中的術語。演員扮演角色，需要對所扮演的人物進行體驗與表現，概括地說乃是對情境中地人物進行體驗與表現。普希金曾經把戲劇作家的要求歸結為壹句話：“在假定情境中熱情的真實和情感的逼真。”斯坦尼斯拉夫斯基則認為，對演員的要求也完完全全是這個東西。對演員來說，情境是劇本中已經規定了的，因此，斯坦尼斯拉夫斯基將它稱之為“規定情境”。他認為，演員創造角色所面對的“規定情境”包含的內容更為廣泛，“這是劇本的情節，劇本的事實、事件和時代，劇情發生的時間和地點，生活環境，我們演員和導演對劇本的理解，自己對它所作的補充，動作設計，演出，美術設計的布景和服裝，道具，照明，音響，以及其他在創作時演員要註意到的壹切。”這裏所涉及的幾乎包容演員創造角色應該註意到的壹切條件。演員創造角色的基本任務，就是搞清“規定情境”，對它進行判斷，對人物進行“設身處境”的體驗。通過有機的行動過程和動作體系，展現出“典型環境中的典型性格”。
觀眾欣賞戲劇，也與情境有著密切關系。壹出戲的演出過程中，演員對處於特定情境中的特定人物進行體驗與表現，觀眾感受到人物所處的情境，通過自己對劇中人物“設身處境”的體驗，對演員的表演進行審美感受與審美判斷，與人物產生***鳴。在這種情況下，情境乃是觀眾與劇中人物發生***鳴的媒介，又是對人物形象進行審美判斷的前提。
戲劇性：（Theatricality）戲劇的特性在作品中的具體體現。主要指在假定情境中人物心理的直觀外現。從廣義的角度講，它是美學的壹般範疇。
戲劇性是把人物的內心活動（思想、感情、意誌及其他心理因素）通過外部動作、臺詞、表情等直觀外現出來，直接訴諸觀眾的感官。在戲劇作品中，人物的心理活動都受情境的規定和制約，而作為心理直觀外現的手段——動作，也都以情境為前提條件。特定的情境——特定的心理內容——特定的動作，這是體現在戲劇作品中的壹個因果性鏈條。同時，在戲劇作品中，每壹個情境都具有不同程度的假定性。據此，“假定情境”也應該成為戲劇性的內涵。
人們在談到戲劇性的時候，還常常涉及偶然性、巧合、聚變等等現象，特別是當人們把這壹概念作為生活用語時，往往取這種含義，這是戲劇性的原始的、外在的含義。
由於戲劇理論家們對戲劇的特征持有不同的觀點，因而對戲劇性的解釋也不壹樣。概括地說，有以下幾種：
1、 把戲劇性與沖突聯系在壹起，認為戲劇性就在於緊張、深刻的矛盾沖突，所謂“沒有沖突就沒有戲”，是這種觀點的通俗的表述；
2、 戲劇性在於戲劇作品中人物之間相互影響、相互較量，德國理論家奧古斯特？施萊格爾曾明確表述這種觀點。
3、 從戲劇與小說、抒情詩的區別這壹角度探究戲劇的特性，並以此為根據為戲劇性下定義。德國劇作家、理論家費賴塔格據此將戲劇性視為凝結成意誌和行動的內心活動以及由於自己和別人的行動在心靈中引起的影響。由於戲劇性的含義難以把握，有人轉向從戲劇演出的效果這壹角度去解釋它。比如，威廉？阿契爾認為：戲劇性在於能夠使聚集在劇場中的普通觀眾趕到興趣的虛構人物的表演。美國戲劇理論家喬治？貝克則把它限定為：以虛構人物的表演，通過感情渠道，使場內普通觀眾發生興趣。
戲劇懸念：（Suspension In Play）戲劇編劇術語，亦稱“緊張”。根據觀眾看戲時情緒需要得到伸展的心理特點，編劇或導演對劇情作懸而未決和結局難料的安排，以引起觀眾急欲知其結果的迫切期待心理。它是戲劇創作中使情節引人入勝，維持並不斷增強觀眾興趣的壹種主要手法。
戲劇懸念源自心理學中人們由持續性的疑惑不安而產生的期待心理。在西方編劇理論中最早涉及懸念手法的是亞裏士多德的《詩學》。在中國戲曲理論著作中，雖無懸念壹詞，但李漁的《閑情偶寄》詞曲部格局壹章中提出的有關“收煞”的要求，內涵與懸念基本相似，主張“令人揣摩下文，不知此事如何結果”。
戲劇懸念的構成，主要依靠以下條件：
1、 人物命運中潛伏著危機；
2、 生與死、成功與失敗均有可能出現，存在兩種命運、兩種結局；
3、 發生勢均力敵而又必須有結果的沖突；
4、 劇中主要人物的性格、行動能引起觀眾在感情上的愛情；
5、 觀眾對未來事態發展的趨勢清楚。合乎邏輯的劇情發展和對人物的強烈愛憎，是構成懸念的兩個重要元素。
懸念在劇本中的運用，壹般分為兩類：
1、 總懸念與小懸念。亦稱整體懸念與主要場面中的小緊張格局。總懸念是全劇主要沖突的焦點所在，在劇本開始即要提出，並隨著沖突的上升而不斷加強，壹直到高潮。它是貫穿全劇的戲劇性結構的情緒支柱。小懸念則屬於劇本的每壹個發展段落或主要場面中出現的局部緊張情勢，它起著不斷豐富和加強總懸念，並在每壹幕或每壹場結束時，把觀眾的註意力和興趣引向下壹幕或下壹場的作用。
2、 期望式懸念和突發式懸念。期望式懸念建立在對觀眾不保密的基礎上，它是在觀眾人物命運和事態發展有壹定預感和了解的情況下所造成的期待；突發式懸念則主要依靠對觀眾保密，通過使觀眾大吃壹驚來加強戲劇效果，是劇情發展過程中出乎觀眾意料之外而又在情理之中的復雜情況和險要轉折，亦稱吃驚或驚奇。
在實際創作中，不同風格類型的劇本，對這兩種懸念的運用也各不相同。側重於性格描寫的，多用期望式懸念；情節戲劇更多地采用突發式懸念。在實際運用中，兩者有相輔相成的關系。壹般情況下，作者總是通過期望式懸念維持觀眾的情緒，又通過突發式懸念造成戲劇情節和觀眾情緒上的跌宕，從而進壹步加強沖突的緊張性。
懸念的形成、保持和加強，還需要依靠“抑制”和“拖延”的藝術手法，有的劇作理論也稱之為“延宕”或“緩解”。它指在尖銳的沖突和緊張的劇情進展中，作者利用矛盾諸方各種條件和因素，以副線上的某壹情節或穿插性場面，使沖突和戲劇情勢受到抑制或幹擾，出現暫時的表面的暖和，實際上卻更加強了沖突的尖銳性和情節的緊張性，加強了觀眾的期待心理。延宕手法的另壹種方式，是在沖突的緊張時刻突然落幕，造成欲知後事如何，且聽下回分解的懸念和間隔，從而大大加強了藝術效果。
懸念和延宕交替進行的格式，與觀眾看戲時的精神忍受限度有關，始終不懈的緊張，只會使觀眾感到疲憊，暫時的緩解，是調節情緒，為進壹步緊張作精力上的準備。
社會生活是復雜的，矛盾的發展受各種各樣因素的影響和制約，必然迂回曲折有進有退，也必然會產生想不到的變化。要懂得如何在戲裏安排懸念，首先必然熟悉生活中事物發展的規律，戲劇懸念的美學價值在於是否符合生活發展規律，符合人物性格的發展邏輯。
劇本：（Play-Script）以代言體方式為主、表現故事情節的文學樣式，戲劇演出的文字依據。在文學領域裏，它是文學作品的壹種特殊體裁，在戲劇實踐領域裏，它是戲劇活動的基礎和起點。
劇本主要由劇中人物的對話、獨白、旁白和舞臺指示組成。對話、獨白、旁白都采用代言體，在戲曲、歌劇中則通常用唱詞來表現。劇本中的舞臺指示是以劇作者的口氣來寫的敘述性的文字說明，包括對劇情發生的時間、地點的交代，對劇中人物的形象特征、形體動作及內心活動的描述，對場景、氣氛的說明，以及對布景、燈光、音響效果等方面的要求。
在戲劇發展史上，劇本的出現，大致在戲劇正式形成並成熟之際。古希臘悲劇從原始的酒神祭禮發展為壹種完整的表演藝術，就是以壹批悲劇劇本的出現為根本標誌的；中國的宋元戲文和雜劇劇本，是中國戲劇成熟的最確實的證據；印度和日本古典戲劇的成熟，也是以壹批傳世的劇本來標明的。但是，也有壹些比較成熟的戲劇形態是沒有劇本的，例如古希臘、羅馬的某些滑稽據，意大利的初期即興喜劇，日本歌舞伎中的壹些口頭劇目，中國唐代的歌舞小戲和滑稽短劇，以及現代的啞劇等等。這類劇目的演出，有時是依據著壹種不成文的情節線索進行的，有時也有壹個成文的劇情概要，以提綱的方式記述著分幕分場的大致情況，這種劇情概要叫做“幕表”。意大利的即興喜劇和中國早期話劇（新劇）的演出大多采用幕表制。幕表不是嚴格意義上的劇本。
有壹種劇本主要追求文學性，不以演出為目的，或不適於上演，被稱為“案頭劇”、“書齋劇”。歐洲19世紀的浪漫主義者們曾用戲劇形式寫過不少詩作，也是只供人閱讀的。作為戲劇演出活動的文學基礎，劇本創作應該處理好文學性和舞臺性之間的關系，以演出作為目的和歸依。
在實際演出活動中，有的導演根據演出的需要對劇作者所寫的劇本進行適當處理，構成壹種專供演出的演出本，亦稱臺本。演出本壹般不改變原劇本的精神實質和藝術風格。