關鍵詞：戲曲表演 藝術特點?
潮劇和全國的其他戲曲劇種壹樣，都有戲曲表演的特點：運用壹套套表演程式來表現、塑造舞臺人物形象，即是“程式、規範和誇張”等等。?
戲曲是以行當的唱、念、做、打為其表現手段，行當有其表演程式，唱、做、念、打也有其程式。戲曲把古代生活中的各種人物歸類，概括而為行當，生、旦、醜、凈各有嚴謹規範的程式，戲曲就是從行當出發，運用唱念做打去創造舞臺形象的。所以，戲曲演員在舞臺上不能只是演程式和行當，而是要把不同人物演得象、演得活，也就是說演員要進入角色，心裏要有戲。只有根據人物性格和規定情境的要求，把若幹程式按 照生活邏輯和舞臺邏輯組合起來，方能塑造出獨立的、具有某種具體思想感情的舞臺形象。 ?
在戲曲表演程式中，程式行當的個性表演界限相當講究，表演動作美感、韻律、方位的統壹 性和差異性豐富多彩，如小生溫文爾雅、風流倜儻；花旦天真活潑、小巧玲瓏；青衣端莊穩重；閨門旦嬌柔婀娜、含情脈脈；醜角滑稽詼諧；武生武旦威武剛健；花臉剛勁、奸詐、陰險等等，這些都是戲曲的程式化和規範化。
潮劇《鬧釵》項衫醜的扇子功、《活捉孫富》的椅子功和杜十娘的長袖、《柴房會》 的梯功、《娥娥奔月》的綢舞、《趙寵寫狀》的紗帽功、《桃花過渡》的雨傘功、《蘆林會》的紡紗袖等等，這些都是戲曲表演藝術的誇張。這些既是程式又有特色，甚至加特技的表演，也是戲曲表演的特點。?
“亮相”是戲曲誇張表演的特有造型，亮相可以使不同性格人物處於不同情境的神態在剎那間鮮明地印入觀眾的心裏，而這種神態是
從形體的具有實感的動作，凝聚為壹點而呈現出來的。
戲曲表演不同於話劇、電影的表演，要求演員形神兼備，它通過高度提煉，把壹切心裏的活動表達到外形上來，而且要準確、生動地把它通過唱念做打諸程式表達出來，既要合乎人物的身份、性格，又要合乎具體情境，要表現得人人都能看懂，這樣才能使觀眾獲得壹種美的藝術享受，這也是戲曲表演方法的壹大特色。?
戲曲的誇張，有省略、簡潔，也有擴大。例如：前面已向觀眾交代清楚了的事情，為了避免重復，便用“事因如此如此”的臺詞，來
表述剛才所發生的壹切事情，使對方明白。這樣處理，觀眾既能看懂，又不會感到拖泥帶水。?
另壹種是擴大的，例如：跑壹個圓場，就說是走完壹萬八千裏；用四名或八名武士，就可代表千軍萬馬；重打四十大板，實際上是壹、 二、三、四，也就代表了四十等等。只要表演者逼真，觀眾就給予承認，這些都是戲曲表演的特點。大凡上了年紀的觀眾對這些程式動作和誇張的表演手法，都能接受，並感到真實。?
戲曲表演動作既由壹整套程式組成，這就在很大程度上決定了它的虛擬性。許多“虛擬”動作，它是以虛代實、以簡代繁、以點代面、以局部來表現整體。例如：劃船、騎馬、上山下山、上樓下樓、上轎下轎、過橋、開門關門、開窗關窗等等，舞臺上沒有壹點實物，而是通過演員各種外形動作表現出來。此外，還有“啞語”動作，它通過演員的身段、動作、手勢和面部表情等代替了語言，尤其是眼神 的運用，加上音樂的配合輔助，說明了壹切。例如：《拾玉鐲》中的孫玉嬌(花旦)拿米餵小雞、數小雞，又在繡花時，因精神不集中，手被刺出血來等“啞語”動作，都是戲曲特有的表演技巧和表演功能。這些虛擬動作，較之那些過於寫實的表演給觀眾的形象感受，往往更逼真、更美，而且啟發 觀眾的想象力。
我學的是戲曲表演專業，主要演青衣和閨門旦，也演過老旦，還學過小生。我的小生表演是1960年和1961年向昆劇老師學習的。昆
劇有許多和潮劇不同之處，昆劇和京劇的小生都唱小嗓(假聲)。小生給人們的印象是英俊瀟灑，具體表現在手勢、身段、水袖、扇子、臺步等，程式極其規範。?
1960年，潮劇首次出訪柬埔寨王國時，團長王昆侖先生觀賞了所有出國演出劇目之後，就說了這麽幾句話：“潮劇表演藝術細膩，音樂唱腔優美動聽，但行當不全，規格不嚴。”王團長主要指的是潮劇的行當唱腔，幾乎所有的行當都唱同壹個調，有的聲形很不統壹，如果只聽聲音不看表演，有時很難分辨出什麽行當來。
大家都知道，京劇是“規格嚴謹，行當齊全”的“國劇”。京劇演員都要經過嚴格的訓練，在唱腔方面，各行當都有其特殊的聲型和
特有的唱法。1993年，我和謝麗華女士(原汕頭戲校教導主任)到天津藝校觀摩課堂教學，見到壹位女花臉，完全是規範的行當唱腔，只聽不看，我還以為是壹位上了年紀的男子漢。見了面，卻原來她卻是壹位婷婷玉立、長得又秀氣、又漂亮的少女(學生)，叫劉欣佳，才16歲，約1?68米高。她在課堂練唱，我簡直聽呆了，真不敢相信自己的耳朵和眼睛，她的嗓音十分宏亮，很有氣質。?
唱、念、做、打的有機結合，構成了特殊的藝術手段和表演形式的特點，正是這些有異於其 它藝術門類的特點保持了戲曲的旺盛的生命力。