昆曲形成的歷史，可謂源遠流長，它起源於元朝末年的昆山地區，至今已有六百多年的歷史。宋、元以來，中國戲曲有南、北之分，南曲在不同地方唱法也不壹樣。元末，顧堅等人把流行於昆山壹帶的南曲原有腔調加以整理和改進，稱之為“昆山腔”，為昆曲之雛形。明朝嘉靖年間，傑出的戲曲音樂家魏良輔對昆山腔的聲律和唱法進行了改革創新，吸取了海鹽腔、弋陽腔等南曲的長處，發揮昆山腔自身流麗悠遠的特點，又吸收了北曲結構嚴謹的特點，運用北曲的演唱方法，以笛、簫、笙、琵琶的伴奏樂器，造就了壹種細膩優雅，集南北曲優點於壹體的“水磨調”，通稱昆曲。之後，昆山人梁辰魚，繼承魏良輔的成就，對昆腔作進壹步的研究和改革。隆慶末年，他編寫了第壹部昆腔傳奇《浣紗記》。這部傳奇的上演，擴大了昆腔的影響，文人學士，爭用昆腔創作傳奇，習昆腔者日益增多，尤以歌妓為主。歷史上有名的陳圓圓就會唱昆曲。於是，昆腔遂與余姚腔、海鹽腔、弋陽腔並稱為明代四大聲腔。到萬歷末年，由於昆班的廣泛演出活動，昆曲經揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標準唱腔：“四方歌曲必宗吳門”。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之後，便與各地的方言和民間音樂相結合，衍變出眾多的流派，構成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發展進入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現今中國乃至世界現存最古老的具有悠久傳統的戲曲形態。
它以清唱的形式出現，終於使昆腔在無大鑼大鼓烘托的氣氛下能夠清麗悠遠，旋律更加優美。同時，魏良輔對伴奏樂器也進行了改革。原來南曲伴奏以簫、管為主要樂器，為了使昆腔的演唱更富有感染力，他將笛、管、笙、琴、琵琶、弦子等樂器集合於壹堂，用來伴奏昆腔的演唱，獲得成功。
昆山腔開始其流布區域，開始只限於蘇州壹帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴展到長江以南和錢塘江以北各地，並逐漸流布到福建、江西、廣東、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由於康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。
據學者研究稱，“昆曲所代表的美學趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區的，但是其文化身份卻並不屬於壹時壹地，它凝聚了中國廣大地區文人的美學追求以及藝術創 造。正是由於它是文人雅趣的典範，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，並且在傳播過程中，基本保持著它在美學上的內在的壹致性。”
昆曲（昆山腔）的得名即產生於江蘇昆山壹帶，它與起源於浙江的海鹽腔、余姚腔和起源於江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統。
昆曲是我國傳統戲曲中最古老的劇種之壹，也是我國傳統文化藝術，特別是戲曲藝術中的珍品，被稱為百花園中的壹朵“蘭花”。明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎上發展起來的，有 “中國戲曲之母”的雅稱。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎深厚，遺產豐富，是我國民族文化藝術高度發展的成果，在我國文學史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。
昆曲的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據不完全統計，大約有壹千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。
曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國***有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數劇種是板腔體，少數是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴謹的。據民國年間的曲學大師吳梅統計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《遊園》中的步步嬌，皂羅袍，好姐姐、《琴挑》中的懶畫眉，朝元歌。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎的。故昆曲中有女學《遊園》，男學《琴挑》的說法。
北曲,"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點絳唇"，"粉蝶兒"，"鬥鵪鶉"，"壹枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應用曲牌時構成聯套，（又稱套數）通過聯套的選用、調劑、對比組成壹個整本大戲的音樂和文學結構，基本上壹出戲是壹個套數。
曲牌的音樂結構和文學結構是統壹的。由於曲牌是由詞發展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。壹個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規定。而且重要的詞位嚴格到仄聲中應有上(∨)，去(\ )之別。如不根據平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的壹個原因。
昆曲演唱的特點是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有壹定的腔格，不同於其它戲曲可以根據演員個人條件隨意發揮，而是有嚴格的四定：定調、定腔、定板、定譜。
昆劇作為壹個曾經在全國範圍內有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之後，能奇跡般地再次復活，這和它本身超絕的藝術魅力有緊密關系，其藝術成就首先表現在它的音樂上。
昆劇行腔優美，以纏綿婉轉、柔漫悠遠見長。在演唱技巧上註重聲音的控制，節奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。
“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現在南曲的慢曲子（即“細曲”）中，具體表現為放慢拍子，延緩節奏，以便在旋律進行中運用較多的裝飾性花腔,除了通常的壹板三眼、壹板壹眼外，又出現了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調放慢成8/4，聲調清柔委婉，並對字音嚴格要求，平、上、去、入逐壹考究，每唱壹個字，註意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉、柔曼悠遠的特點也愈加突出。
相對而言，北曲的聲情偏於跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。
“南北合套”的使用很有特色：壹般情況是北曲由壹個角色應唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發，使音樂盡可能完美地服從戲劇內容的需要。
從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調”、集曲“等多種手法。原來聯成壹套的曲子，無論南北曲，都有屬於那壹宮調的曲子問題，當唱曲要求情緒顯著變化時，同壹宮調內的曲子不能勝任，就可借用其它宮調的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先後所用的曲牌是[山坡羊]（商調）、[山桃紅]（越調）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調）。
在演唱技巧上，昆劇註重聲音的控制，節奏速度的快慢以及咬字發音，並有“豁”、“疊”、“擻”、“謔”等腔法的區分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢壹倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、壹眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，壹切服從於戲情和角色應有的情緒。
昆劇的樂器配置較為齊全，大體由管樂器、弦樂器、打擊樂器三部分組成，主樂器是笛，還有笙、簫、三弦、琵琶等。由於以聲若遊絲的笛為主要伴奏樂器，加上贈板的廣泛使用，字分頭、腹、尾的吐字方式，以及它本身受吳中民歌的影響而具有的“流麗悠遠”的特色，使昆劇音樂以“婉麗嫵媚、壹唱三嘆”幾百年冠絕梨園。伴奏有很多吹奏曲牌，適應不同場合，後來也被許多劇種所搬用。
昆劇的音樂屬於聯曲體結構，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌大約有壹千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調，宋代的唱賺、諸宮調，還有民歌和少數民族歌曲等。它以南曲為基礎，兼用北曲套數，並以“犯調”、“借宮”、“集曲”等手法進行創作。此外，還有不少宗教歌曲。
昆劇的表演擁有壹整套“載歌載舞”的嚴謹表演形式
昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細膩，歌唱與舞蹈的身段結合得巧妙而諧和。昆劇是壹種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：壹種是說話時的輔助姿態和由手勢發展起來的著重寫意的舞蹈；壹種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。
昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結合的經驗，適應敘事寫景的演出場子的需要，創造出許多偏重於描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環記·問探》《虎囊彈·山亭》等。
昆劇的念白也很有特點，由於昆劇是從吳中發展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，醜角還有壹種基於吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中壹帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對於字聲、行腔、節奏等有極其嚴格的規範，形成了完整的演唱理論。
昆劇的舞臺美術包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面
除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用於凈、醜兩行。屬於生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。
昆劇藝術經過多年的磨合加工，已經形成相當完善的體系，而這壹體系又長期在中國戲曲中占據獨尊地位，所以昆劇藝術被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發展都有著深遠的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術養分，其中還留有部分的昆腔戲。
因為早期昆劇屬於南戲系統，所以它繼承了南戲的角色行當體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、醜、外、貼七行為基礎角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設置法，更增設小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，***十二行。
明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當基本同於昆劇初創時期。清康熙時，昆劇角色行當還基本保持了“江湖十二角色”的體制。
乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術有了進壹步提高，為刻畫人物而設的角色行當體制，也有了新的突破。《揚州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢壹人，叫做“雜”。後來在南方昆劇中演變為以小生和旦角為主要角色，因之這兩門分得更為細致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。
昆劇的角色分工隨著表演藝術的發展，也越來越細致。嘉、道間，昆劇角色行當，將原有的“江湖十二角色”，與後來出現更細的分工相結合，在“生、旦、凈、末、醜”五大行當之下，又細分二十小行，稱作“二十個家門”。
在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生壹行，扮演做了官的成年男子，其中由於年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘嶽都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富於氣派，在唱法上也是真假嗓結合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。
旦行也細分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有壹個貼旦，***為七個家門。
正旦壹般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔》中的張三姑等。正旦在表演上側重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。
此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆塗以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面塗白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上壹些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近於插科打諢式的人物。
末行又細分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。
醜行又分為副（又稱“二面”）和醜兩個家門。其區別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而醜只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而醜多穿短衣。
昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當，由於“副”行的出現，昆劇把醜行的表演範圍，擴大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的***同特點是奸刁刻毒，表裏不壹，表演上多強調其冷的壹面，稱之為“冷水二面”。
醜行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列於二面之後，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇醜腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。
醜行和二面壹樣，也可扮演婦女，如《風箏誤》年輕的千金詹愛娟，《荊釵記》中的張姑母。醜腳也扮演反面人物，如《十五貫》的婁阿鼠。
另有壹個應各種群眾角色的“雜”行，是指各種劇中沒有名姓的群眾角色，如車夫、船夫、傘夫、衙役、太監、宮女、龍套等，通常不計為家門。
傳統昆劇職業班社，壹般只需十八個演員，俗稱“十八頂網巾”，只有極少數大班社有二十七名演員。壹般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、醜。其中最能決定演出質量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。
昆劇的各個行當都在表演上形成自己的壹套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達人物心理狀態、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。
昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有壹些著名的折子戲，如《遊園驚夢》《陽關》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。
巴黎中國戲曲節於11月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的蒙浮劇場舉行，***有來自福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團的《清風亭》、江西南昌大學贛劇研究中心的《竇娥冤》、山東呂劇團的《墻頭記》、蘇州昆劇團的《浮生三夢》、香港京劇團的《牡丹亭》和浙江昆劇團的《公孫子都》等多劇種、多題材的演出劇目參與角逐。最終，浙江昆劇團的《公孫子都》捧得最高獎項“塞納大獎”。《公孫子都》是繼《十五貫》以後，浙江昆劇團又壹大手筆之作。此劇因榮獲2006—2007年度國家舞臺藝術精品工程十大精品劇目第壹名和文化部第十二屆“文華大獎”，而拿到了150萬元高額獎金，這是迄今為止浙江對優秀劇目的最高獎勵。 《公孫子都》是根據明代馮夢龍小說《東周列國誌》改編而成的歷史故事劇。該劇故事獨特，引人入勝，通過對公孫子都不擇手段、陰謀殺人直至走向毀滅的心理描繪，揭示了壹念之差可成英雄，壹念之差將成罪人的人生感悟，並對公孫子都這壹人物所具有的人類***有的劣根性——嫉妒進行了展示和批評，具有較強的哲理性、警世性。
昆曲的舞臺上壹向以《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等老劇為主。古老藝術要推陳出新，除了復排傳統劇目外，創作昆劇新戲已成為重點。作為中國昆曲藝術保護工程重點扶持的首個新創劇目，浙江昆劇團用十年時間創作了新編歷史劇《公孫子都》。其創新主要體現在兩個方面：
壹是主題思想深刻，開拓了昆曲在正劇上的表現力。昆曲傳統劇目中為觀眾所熟知的多為愛情劇，《公孫子都》則是壹部心理戲，講述了春秋時期鄭國討伐許國壹戰中，副帥公孫子都爭功心切，用暗箭射死主帥穎考叔後終日驚惶、最後身亡的故事。其以傳統劇目《伐子都》為底本，跳出古人"善惡相報"的狹義是非觀，著意寫子都暗箭射人後的惶恐不安--"避過法誅卻難避心誅"，以此鞭撻人類***有的心毒--嫉妒。主創人員表示："雖然故事發生在東周列國時期，但嫉妒是人類的'原罪'，這是人類永恒的話題，以引起現代觀眾的***鳴。"
二是表演上恢復昆曲的"武戲"傳統，是現代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲，但近代後，昆劇格局逐漸縮小變為"小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創編了壹部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團團長、"梅花獎"得主林為林，以長靠、短打武生戲見長，有"江南壹條腿"之稱。該劇結尾處，穿著厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下，常引得滿堂喝彩。
昆曲門派主要分為南曲與北曲。南曲以蘇州昆劇院與江蘇昆劇院為代表，北曲以北方昆劇院為代表。
南曲與北曲雖同為昆曲但在其分離之初與後來的發展中，它們既受南北不同地域文化的影響，也受藝術家們人為的作用，而形成兩種風格各異又可以互補的類型。它們最主要的差異在於：
1.音階。在記載昆曲的工尺譜裏，北曲是按七聲音階記錄的，南曲則按五聲音階（不記乙、凡二字），但實際演唱中，乙、凡作為經過音、裝飾音也常常出現。
2.讀字。北曲遵循《中原音韻》，四聲分陰（陰平）陽（陽平）上去，念字多從普通話；南曲遵循《洪武正韻》，念字多從蘇州話。
3.調和韻。北曲壹出戲壹韻壹調到底；南曲壹出戲不限壹調，也可以換韻。
4.詞曲關系。北曲壹般為“辭情多”（詞位較密），“聲情少”（拖腔較少）；南曲則“聲情多”“辭情少”，吐出壹個字來，常常要在壹段腔（音樂）裏上下遊曳好壹陣，才進入下壹個字。
5.旋法特點。北曲常用四、五度及八度以上的跳進，造成旋律激越、舒朗的陽剛之氣；南曲則多用五聲級進，因此其旋律纏綿委婉。
6.唱法特點。北曲發聲較“硬挺直截”，“以遒勁為主”；南曲講究吞吐收放，追求聲音的起伏多變。且因南曲常用入聲字，其“短促即收藏”的特點，與音樂結合時就需“逢入必斷”，而樂句的內在關系又是相連的，在演唱時便造成極有特色的“斷中有連”。
7.演唱形式。北曲壹般只用獨唱這壹種形式，且在壹出戲裏壹人唱到底，其他角色只有說白，不能唱；南曲則用獨唱、接唱、同唱（二人）、合唱（即齊唱）、獨唱接齊唱等多種形式演唱。
8.劇目。北曲裏武打劇目較多；南曲則側重文戲。
昆曲之入選“人類口頭與非物質文化遺產”，在於它是我國古典表演藝術的經典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關。昆曲的興盛與當時士大夫的生活情趣、藝術趣味是壹脈相承的。士大夫的文化修養，為昆曲註入了獨特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務實起來，昆曲在不受市民青睞的同時，也失去了士大夫階層這壹陣地。於是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國範圍內已沒有壹個職業昆劇團。20世紀50年代，壹出《十五貫》救活壹個劇種，全國隨之成立了6個昆曲院團。韓世昌、白雲生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老壹輩表演藝術家及解放後培養出的李淑君、蔡正仁、計鎮華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等壹批優秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千裏送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優秀劇目。但在今天，昆曲嚴格的程式化表演、緩慢的板腔體節奏、過於文雅的唱詞、陳舊的故事情節，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當代人的審美需求相距甚遠，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環。10年前，全國大約有800人在從事昆曲工作，號稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國6個昆曲劇院團創作、演出普遍陷入困境，演員培養及藝術創作均無力投入。自田家被迫離開北昆後其獨有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的壹巨大損失。
有人主張，昆曲應作為博物館藝術，只求保存，不用發展，此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對，也有悖於聯合國教科文組織評選人類口頭與非物質文化遺產的初衷――保證這些傑出文化的生存，而不是遏制它們未來的發展。但是，昆曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任昆曲創作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不成其為昆曲了。
各國列入此次口頭文化遺產的藝術，大都處境艱難，瀕臨絕滅，這說明全球都面臨著如何保護優秀傳統文化的問題。對昆曲而言，要走出困境，絕非壹蹴而就，除了靠昆曲自身的藝術力量及昆曲工作者的敬業精神和積極性外，還必須有相應的政策保證和切實可行的得力措施。為此，文化部今年6月召集了全國昆劇院團長及劇團所在地的領導會議，商討發展昆曲大計，並正在制定《保護和搶救昆曲十年規劃》。壹些專家還呼籲，建立“保護振興中國昆曲藝術專項資金”，加大經費投入力度。
專家認為，昆曲目前當務之急是搶救現有劇目和文獻資料，首先要對全國中老年藝術家的拿手劇目進行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻、演出腳本、曲譜和圖片進行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活，劇目應以繼承、整理為主，如上海昆劇團近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現代化的舞臺處理，既保持原作特色，又符合當今審美，收到了很好的市場效果。
文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓中心，為全國昆劇院團輸送表演人才。昆曲劇院團長們則希望集中全國優秀師資，在中國戲曲學院等院舉辦昆曲演員、編劇、導演、作曲和管理人員研修班。
昆曲因其特性不可能在當今大紅大紫，亦無法恢復往日的輝煌，但作為中華文化的瑰寶，作為世界遺產，我們有責任不讓她自生自滅!