元末明初，雜劇走向衰落，觀眾與作家對北曲開始淡漠，對南曲卻表現出濃厚的興趣。入明以後，社會情況發生了很大變化，洪武登極之初下詔廢除元俗，恢復漢制，無疑使元人文化受到打擊，使南方文化得到發展的機會。沈寵綏說：“明興，樂惟式古，不祖夷風……偽代填詞往習，壹掃去之。雖詞人間踵其轍，然世換聲移，作者漸寡，歌者寥寥，風氣所變，化北為南。”（《度曲須知》）這未免過份絕對化，但我們應該承認，社會環境確實發生了變化，它為傳奇的發展創造了條件。因此，元末明初以後，傳奇的創作與演出，進入了發展時期。
傳奇的初步繁榮，以《琵琶記》和“荊（《荊釵記》）、劉（《劉知遠白兔記》）、拜（《拜月亭記》）、殺（《殺狗記》）”四大傳奇為標誌。盡管這些作品的思想藝術價值互不相同，但與早期南戲劇本相比，它們在思想內容上和藝術形式上都有了長足的進步。例如，以描寫王十朋和錢玉蓮悲歡離合故事為中心的《荊釵記》，不僅在內容上表現了被奴役的婦女為獲得堅貞的愛情同權豪勢要進行頑強鬥爭的主題，而且在劇情的處理上、性格的描寫上都臻於成熟。呂天成《曲品》稱它“以真切之調，寫真切之情，情文相生，最不易及”，固非虛譽。由關漢卿原作改編的《拜月亭記》（又名《幽閨記》），描寫了蔣世隆與王瑞蘭、陀滿興福與蔣瑞蓮的愛情與友誼，深刻反映了人民所遭受的離亂之苦，其藝術成就歷來被曲家所肯定。何元朗認為，其“敘說情事，宛轉詳盡,全不費詞，可謂絕妙。”在這些作品中，《琵琶記》的影響最為深遠。壹面，它得到朱元璋的賞識，把它喻為“珍饈百味，富貴家豈可缺耶”，因而成為統治者提倡名教的工具。另壹面，它又深入了民間。廣大觀眾從中看到了科舉制度、等級制度給壹個普通的家庭帶來的悲劇，從趙五娘身上，他們還看到了我國婦女舍己為人、善良堅忍的可貴品質。在藝術上，它把南戲的優秀傳統發揮到最完善的地步，成為壹代劇人學習的楷模。在這壹批著名作品產生的同時或以後，出現了《金印記》、《千金記》、《張巡許遠雙忠記》，《三元記》、《躍鯉記》等很多作品，有的對以金錢勢力為軸心的炎涼世態作了揭露（如《金印記》），有的對反抗異族侵略堅持民族氣節的烈士作了贊揚（如《張許雙忠記》），有的對堅貞不貳的愛情作了肯定（如《繡繻記》），有的對“專心投水滸”的英雄林沖表示了同情（如稍晚出的李開先的《寶劍記》），都有壹定的思想意義。
但是，明代早期傳奇在思想內容上受到了政治的制約，受到作家世界觀的限制。明帝國的建立，恢復了漢族地主在中國的統治，隨之而來的是，封建專制主義有了明顯的加強。明初統治者壹面在文化上實行高壓政策，壹面提倡程朱理學，用八股牢籠禁錮知識分子的思想。在戲劇創作與演出中，《大明律》規定：“凡樂人搬做雜劇戲文，不許妝扮歷代帝王後妃、忠臣烈士、先聖先賢像，違者杖壹百，官民之家容扮者與同罪。其神仙道扮及義夫節婦、孝子順孫、勸人為善者不在禁限。”這樣的法律雖然在實際上不斷遭到抵制而無法完全貫徹，但它無疑扼殺了傳奇創作中進步的思想內容，而宣揚封建倫理的作品卻應運而生。因此，當壹批朝廷官吏、儒學名流拿起筆寫作傳奇的時候，便以《琵琶記》的維持風化的說教榜樣，成為封建道德的傳聲筒；文風上也完全改變了樸素、“本色”的南戲傳統，充滿了八股氣。《五倫全備記》、《香囊記》便是宣揚愚忠愚孝、三綱五常等封建道德的典型，代表著明傳奇創作中的壹股逆流。
明傳奇創作與演出的高潮出現於明代中期（嘉靖）以後。嘉靖至於萬歷，中國封建社會經濟形態發生了具有重要意義的變化。紡織、印染、造船、冶煉等領域的生產技術有了很大的發展，城市經濟得到繁榮。東南城市已經出現了專業性的手工工場、手工作坊。這種新生的資本主義生產方式的萌芽，造就了自王艮、顏山農、何心隱、羅汝芳至李卓吾等壹批反抗舊傳統的思想家。新的生產方式的萌芽，給傳奇的空前繁榮提供了經濟基礎，而新思想的出現，則更有力地推動著壹些反映市民階層反專制鬥爭和追求個性解放的作品的產生，使這壹時期的作品出現了新的思想面貌。
還應該看到，聲腔的發展，正是明傳奇進入黃金時代的內在因素。宋代南戲的聲腔是南方民間音樂，到了嘉靖、萬歷間，這些聲腔都得到了重大的發展，其中如海鹽腔流行最為廣泛，弋陽腔也及於南北兩京、湖北、湖南、福建、廣東，而且為了適應它的服務範圍，壹面進壹步分化成青陽、太平、四平等地方聲腔，壹面又創造了加“滾”的新唱法，保持了旺盛的生命力。具有劃時代意義的是，嘉靖間，魏良輔改革了昆山腔，梁辰魚隨之又把它搬上舞臺，這種新聲，壹時大放異彩。自此，傳奇不僅在音樂的表現力和技巧上使人們驚異，而且，由於它吸引了大量作家從事昆腔劇本的創作，在中國戲劇史上形成了壹個劇本與表演系統合為壹體的完美的昆腔戲劇藝術。
於是，明代後期劇壇升起了壹顆顆作家明星，他們是梁辰魚、陸采、王世貞、湯顯祖、沈璟、顧大典、汪廷訥、周朝俊、高濂、徐復祚、孫鐘齡、陳與郊、許自昌；葉憲祖、孟稱舜、淩蒙初、馮夢龍、範文若、沈自晉、袁於令、吳炳、李玉、朱佐朝、朱?等。此外，在弋陽諸腔中，還有很多不知名的民間作者。正是這些知名和不知名的作者，創作了數百種內容廣泛、風格多樣的作品，形成了我國戲曲藝術發展的又壹高峰。
與前期作品相比，這時期的傳奇題材要廣泛得多，思想深刻得多，現實感強烈得多，作品較多地反映了與現實政治和生活有關的主題。眾所周知，明朝後期的政治是十分腐敗黑暗的，權臣和宦官操縱著權力，集中表現了最高統治集團的昏庸、貪婪和殘暴。這時便出現了壹批批判權臣宦官的作品，著名者如《鳴鳳記》、《廣爰書》、《中流柱》、《鳴冤記》、《孤忠記》、《磨忠記》、《喜逢春》、《綢弓記》、《六惡記》等。壹些作品，如《清忠譜》、《蕉扇記》、《萬民安》，不僅揭露了黑暗，而且表現了下層民眾同黑暗勢力所進行的正義凜然、氣勢磅礴的鬥爭，塑造了市民階層的英雄形象。嘉靖至於萬歷，邊患日深，北方有蒙古、後金的騷擾，東南有倭寇的入侵，在反侵略、反騷擾，保衛國家安全和人民生活安定的鬥爭中，又出現了《精忠旗》、《玉鏡臺記》、《運甓記》、《雙烈記》、《牛頭山》、《去思記》、《易鞋記》、《和戎記》、《金鐧記》等作品，都以反對屈膝投降、伸張民族正氣為主題，其中雖多數是歷史故事，但通過作者的創作，賦予了鮮明的時代感。
這壹歷史時期，正是封建思想統治加強控制而反封建傳統的叛逆思想不斷高漲的時期。由泰州學派開始的對封建道學的批判和對於某種平等觀念、個性解放思想的提倡，反映著這壹時期的時代精神。傑出的戲劇家湯顯祖接受了這種思想潮流的影響，他壹面對腐敗政治、反動理學無情地加以抨擊，壹面以熱愛自然、熱愛自由、追求個性解放的思想為基礎，創作了傳奇文學中光輝的作品《還魂記》（即《牡丹亭》）。湯顯祖不僅通過自己的作品發出了受禮教壓抑的青年的呼聲，而且親自領導了具有壹定民主思想傾向的戲劇流派——臨川派。
自然，明傳奇作品中也有很多糟粕，有的赤裸裸地宣揚三綱五常等封建倫理，有的鼓吹荒誕不經的封建迷信，有的從事宗教宣傳，有的熱衷於功名利祿。即便是壹些優秀的作品，它們也不同程度地打上了封建時代的印記。
總之，傳奇作為與雜劇並峙的壹種戲劇形式，經過宋元和明代漫長的發展過程，形成了它所特有的藝術形式特征，這些特征的主要表現是：壹、從曲調上看，雜劇用北曲，傳奇唱南曲。早期南戲以村坊小曲、裏巷歌謠為主，地方聲腔系統形成以後，它即分別以溫州腔、海鹽腔、余姚腔、弋陽諸腔、昆山腔演唱。元末以後的傳奇有的也采用少數北曲作為聯套，但這並沒有改變傳奇曲調的性質。二、在宮調和韻律上，雜劇的要求十分嚴格，每折只能用同壹宮調套曲，壹本戲由壹個腳色獨唱到底，每折唱詞也要壹韻到底。傳奇則不然，壹曲之中可以變換宮調，可以換韻，常有不同韻部混合使用的現象。在壹出戲裏，不同腳色可以分唱、合唱、對唱，較雜劇的演唱形式靈活得多。三、雜劇常用音調可以相互銜接的兩三曲合成帶過曲，傳奇則常用數支甚至二、三十支曲牌合成集曲。四、在劇本結構上，雜劇壹般保持著四折壹楔子的固定模式，傳奇卻沒有長短的限制，壹般為三、四十出，長者可達五十余出，短者也可不過二十出。傳奇沒有楔子，而把第壹出定為“家門”，照例為副末開場，報告劇情大意。五、在劇本語言上，元雜劇以本色語擅長，自然、精煉、有蒜酪氣。早期南戲多數具有樸素自然的特點，入明以後，由於作家成份的改變和八股文的影響，駢儷化的傾向十分突出，很多作品成為脫離舞臺的案頭文學。六、在角色設置上，元雜劇保持著末、旦為主的結構形式，傳奇則以生、旦為主。由於角色分工日趨細致，傳奇中出現的壹些新的行當，並為爾後的花部亂彈（即昆腔以外的地方戲）所繼承。