敦煌曲子戲作為外來藝術與本土相結合的產物，在民間廣泛流傳，曾被稱為敦煌文化中活的瑰寶。逢年過節，在敦煌民間仍有壹定規模的演出。
敦煌的曲子戲，也叫“眉戶戲”或“小調戲”，是1722年至1735年移民帶到敦煌來，並紮根發展興盛起來的壹種地方民間藝術。
到敦煌安家落戶的移民，也帶了民間說唱藝術。早期，曲子戲只是人們在勞作閑余，三五個人湊在壹起敲碟打碗就可起唱的壹種清唱。敦煌人習慣上把這種清唱稱為“地攤子”。
隨著時間的推移，移民閑暇時間的清唱有了三弦等壹些樂器的伴奏，並逐漸有了壹定的服飾和壹定的曲調，不同州縣移民的民間口頭的說唱藝術最終融合成了曲子戲。所以說，曲子戲是勞動人民傳唱創造加工的民間藝術。
曲子戲由於短小精悍、唱詞通俗易懂，表現力豐富，語言生動、質樸無華，唱起來地方氣息濃厚，受到人們喜愛，並廣泛流傳。
移民帶來的民間藝術融合成的敦煌曲子戲吸收了西北秦腔、眉戶及甘肅曲子戲的各種曲調，逐漸發展成了獨有的地方戲種。
敦煌人郭銓自幼酷愛小調，早年在新疆謀生，曾拜新疆有名望的地攤子藝人為師，學會了許多小曲調子，因他精於彈三弦，故被人稱為“郭弦子”。1944年，他藝成回鄉，由於藝高而名滿敦煌。
許多曲子戲愛好者，紛紛投奔到他的名下學藝。他和敦煌另外壹位精通曲子戲曲調的當地知名人士王用權合作磋商，刪改了曲子戲《磨豆腐》、《老少換》等劇詞中的糟粕部分，註入了健康的情節和唱詞，使修改後的劇本成為敦煌曲子戲傳統劇目的代表作。
敦煌曲子戲由清唱到舞臺戲，綿延200余年，盡管還沒有形成規範的戲劇程式，沒有嗩吶曲牌，樂器也比較簡單，但它那誘人的泥土香味和淳樸的生活氣息，卻深深地蘊藏在群眾的心目中，被人們所喜愛。
在敦煌曲子戲最為盛行的時期，敦煌的村村都有自發組織的曲子戲班，並產生了很多較有影響的曲子戲演員。
敦煌曲子戲演出規模最大是在廟會演唱，每年農歷三月三在西雲觀演唱，四月初八在莫高窟演唱、五月端陽節在月牙泉演唱，浴佛節在雷音寺演唱，年年如此，從不間斷。除了在廟會上唱以外，優點人家裏孩子過滿月、祝壽、賀新房也唱曲子戲。
去外村唱曲子戲，第壹場不能唱《三娘教子》和《大報仇》。唱《三娘教子》就會被認為是小看對方了，唱《大報仇》在人家看來是不友好。
第壹場壹定要唱喜慶的。大家壹起唱曲子戲時別人唱過的，也不能再重復唱，要不就顯的不禮貌。唱之前還要給彈三弦的人行禮，以示尊重。
敦煌市莫高鎮老藝人王維賢自幼喜歡拉胡琴，16歲時把胡琴就拉得很有名氣了，並開始學唱敦煌曲子戲。這壹唱就是67年，即使在唱本被人燒了，也沒有放棄學唱、傳唱曲子戲。
王維賢可以將《二家娃害相思》、《小放牛》等20多個曲子戲和小調壹連串唱完，而且遇上旦角唱旦角，逢上醜角唱醜角，生旦凈醜壹人全包，他因此被戲行人稱為“多面手”。
敦煌曲子戲已傳到第五代，年齡大都在50歲以上，他們憑借自己的技藝，吸引曲子戲愛好者加入自樂班，學唱敦煌曲子戲。
閆光福是肅州鎮陳家橋村村民，彈三弦很是地道，由他發起、組建起的自樂班，利用農閑時節學唱、傳唱敦煌曲子戲的農村青年就達20多人。敦煌市民間自樂班已發展到32個，每年演出1000余場次。
“東牛西牛兩個旦，沒有換柱子孌不轉”，說的就是第二代曲子戲的三位優秀演員，東牛、西牛、換柱子均為藝名，東牛名趙吉德，西牛名王登義，換柱子名高中，此外還有孫家福、沈生財、孫家友、周進錄、方榮在觀眾中也頗有名氣。
敦煌曲子戲的演出形式有舞臺演出和地攤坐唱兩種。地攤坐唱俗稱清唱，不受演出場地的限制，不需服裝道具，只要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱，無拘無束。藝人怡然自得，聽眾心曠神怡，如醉如癡。曲子戲劇目題材廣泛，多表現神話故事、歷史傳說及民間社會生活等。
敦煌曲子戲包容了文學、音樂、舞蹈、曲藝、特技等各種藝術成分，主要由劇本、曲調、曲牌三部分組成，其伴奏樂器文武兼備。劇本短小、情節曲折，語言生動，幽默滑稽。曲調非常豐富，歡調使人興奮無比，悲調能夠催人淚下。
敦煌曲子戲在舞臺上演出時，演奏的樂隊分為文武場面，武場是指打擊樂，文場是指絲管樂器。武場中的樂器主要有板鼓、板、梆子、手鑼、勾鑼、甩子、瓦子等；文場中的樂器有三弦、板胡、二胡、竹笛、嗩吶等。
敦煌曲子戲自形成後上演的劇目***有71個，流傳下來的敦煌曲子戲主要有《小放牛》、《老換少》、《磨豆腐》、《繡荷包》、《打懶婆》、《兩親家打架》等作品。經常演出的大概有30多個，其中以《磨豆腐》、《大保媒》、《八洞神仙》等最為喜聞樂見。
作為敦煌地區民間繁榮的地方戲曲，盡管在內容上有所演變，並增加了民間新創作和新的藝術形式，但在已經形成自己風格的敦煌曲子戲中，仍保留有敦煌遺書中的曲子詞和曲調，這使敦煌文化的余脈在民間得到了延續。