敦煌曲子戲作為外來藝術與本土相結合的產物,在民間廣泛流傳,曾被稱為敦煌文化中活的瑰寶。逢年過節,在敦煌民間仍有壹定規模的演出。
敦煌的曲子戲,也叫“眉戶戲”或“小調戲”,是1722年至1735年移民帶到敦煌來,並紮根發展興盛起來的壹種地方民間藝術。
到敦煌安家落戶的移民,也帶了民間說唱藝術。早期,曲子戲只是人們在勞作閑余,三五個人湊在壹起敲碟打碗就可起唱的壹種清唱。敦煌人習慣上把這種清唱稱為“地攤子”。
隨著時間的推移,移民閑暇時間的清唱有了三弦等壹些樂器的伴奏,並逐漸有了壹定的服飾和壹定的曲調,不同州縣移民的民間口頭的說唱藝術最終融合成了曲子戲。所以說,曲子戲是勞動人民傳唱創造加工的民間藝術。
曲子戲由於短小精悍、唱詞通俗易懂,表現力豐富,語言生動、質樸無華,唱起來地方氣息濃厚,受到人們喜愛,並廣泛流傳。
移民帶來的民間藝術融合成的敦煌曲子戲吸收了西北秦腔、眉戶及甘肅曲子戲的各種曲調,逐漸發展成了獨有的地方戲種。
敦煌人郭銓自幼酷愛小調,早年在新疆謀生,曾拜新疆有名望的地攤子藝人為師,學會了許多小曲調子,因他精於彈三弦,故被人稱為“郭弦子”。1944年,他藝成回鄉,由於藝高而名滿敦煌。
許多曲子戲愛好者,紛紛投奔到他的名下學藝。他和敦煌另外壹位精通曲子戲曲調的當地知名人士王用權合作磋商,刪改了曲子戲《磨豆腐》、《老少換》等劇詞中的糟粕部分,註入了健康的情節和唱詞,使修改後的劇本成為敦煌曲子戲傳統劇目的代表作。
敦煌曲子戲由清唱到舞臺戲,綿延200余年,盡管還沒有形成規範的戲劇程式,沒有嗩吶曲牌,樂器也比較簡單,但它那誘人的泥土香味和淳樸的生活氣息,卻深深地蘊藏在群眾的心目中,被人們所喜愛。
在敦煌曲子戲最為盛行的時期,敦煌的村村都有自發組織的曲子戲班,並產生了很多較有影響的曲子戲演員。
敦煌曲子戲演出規模最大是在廟會演唱,每年農歷三月三在西雲觀演唱,四月初八在莫高窟演唱、五月端陽節在月牙泉演唱,浴佛節在雷音寺演唱,年年如此,從不間斷。除了在廟會上唱以外,優點人家裏孩子過滿月、祝壽、賀新房也唱曲子戲。
去外村唱曲子戲,第壹場不能唱《三娘教子》和《大報仇》。唱《三娘教子》就會被認為是小看對方了,唱《大報仇》在人家看來是不友好。
第壹場壹定要唱喜慶的。大家壹起唱曲子戲時別人唱過的,也不能再重復唱,要不就顯的不禮貌。唱之前還要給彈三弦的人行禮,以示尊重。
敦煌市莫高鎮老藝人王維賢自幼喜歡拉胡琴,16歲時把胡琴就拉得很有名氣了,並開始學唱敦煌曲子戲。這壹唱就是67年,即使在唱本被人燒了,也沒有放棄學唱、傳唱曲子戲。
王維賢可以將《二家娃害相思》、《小放牛》等20多個曲子戲和小調壹連串唱完,而且遇上旦角唱旦角,逢上醜角唱醜角,生旦凈醜壹人全包,他因此被戲行人稱為“多面手”。
敦煌曲子戲已傳到第五代,年齡大都在50歲以上,他們憑借自己的技藝,吸引曲子戲愛好者加入自樂班,學唱敦煌曲子戲。
閆光福是肅州鎮陳家橋村村民,彈三弦很是地道,由他發起、組建起的自樂班,利用農閑時節學唱、傳唱敦煌曲子戲的農村青年就達20多人。敦煌市民間自樂班已發展到32個,每年演出1000余場次。
“東牛西牛兩個旦,沒有換柱子孌不轉”,說的就是第二代曲子戲的三位優秀演員,東牛、西牛、換柱子均為藝名,東牛名趙吉德,西牛名王登義,換柱子名高中,此外還有孫家福、沈生財、孫家友、周進錄、方榮在觀眾中也頗有名氣。
敦煌曲子戲的演出形式有舞臺演出和地攤坐唱兩種。地攤坐唱俗稱清唱,不受演出場地的限制,不需服裝道具,只要唱者嗓子好、唱調準、曲調多、板路穩就可以入座獻唱,無拘無束。藝人怡然自得,聽眾心曠神怡,如醉如癡。曲子戲劇目題材廣泛,多表現神話故事、歷史傳說及民間社會生活等。
敦煌曲子戲包容了文學、音樂、舞蹈、曲藝、特技等各種藝術成分,主要由劇本、曲調、曲牌三部分組成,其伴奏樂器文武兼備。劇本短小、情節曲折,語言生動,幽默滑稽。曲調非常豐富,歡調使人興奮無比,悲調能夠催人淚下。
敦煌曲子戲在舞臺上演出時,演奏的樂隊分為文武場面,武場是指打擊樂,文場是指絲管樂器。武場中的樂器主要有板鼓、板、梆子、手鑼、勾鑼、甩子、瓦子等;文場中的樂器有三弦、板胡、二胡、竹笛、嗩吶等。
敦煌曲子戲自形成後上演的劇目***有71個,流傳下來的敦煌曲子戲主要有《小放牛》、《老換少》、《磨豆腐》、《繡荷包》、《打懶婆》、《兩親家打架》等作品。經常演出的大概有30多個,其中以《磨豆腐》、《大保媒》、《八洞神仙》等最為喜聞樂見。
作為敦煌地區民間繁榮的地方戲曲,盡管在內容上有所演變,並增加了民間新創作和新的藝術形式,但在已經形成自己風格的敦煌曲子戲中,仍保留有敦煌遺書中的曲子詞和曲調,這使敦煌文化的余脈在民間得到了延續。