戲曲的現代化不能割裂與傳統的關系
人們關註於這壹問題的意義絕不僅是戲曲界的，傳統與現代是與生俱來的壹對，不同的民族、不同的國家都遭遇和面臨的，在中國、於戲曲對於傳統與現代的碰撞最集中和具有典型性，所以受到人們格外的關註，它本身也具有極其的復雜性。實際上，這兩種觀點都是將傳統與現代截然對立起來。中國思想文化的壹個鮮明特性是它的包容性、適應性、吸納性和綿延性，橫向上的兼收並蓄，縱向的與時俱進，不斷發展。比如佛教之入中國，佛家之與儒家、道家，排斥中之兼容、互滲。從傳統戲曲的發展歷程來看，壹部戲曲史實際上就是傳統戲曲如何改變和超越自己、努力適應人們的審美趣味和 欣賞方式的變化的歷史，壹部改革發展和不斷地新陳代謝的歷史。它始終反映著時代的價值觀念、審美選擇和人們的表達方式。從院本到雜劇，從南戲到傳奇，從雅部到花部，從譚鑫培到梅蘭芳，勾勒出傳統戲曲緊跟時代的軌跡，這正是它能夠實現現代轉型的壹個根本原因。
當然，現實當代的這次轉型與以往歷史上的任何壹次改革、變化不同，從中古到近古，以往的每次改革、變化有其自身的復雜性、艱巨性，但時下的這次變革是從古典到現代的壹次歷史跨越，社會形態已從封建農業社會農業文明走向現代工業社會工業文明，是壹個急遽變化且日新月異、非歷史上任何壹個時期時代所能比擬的突飛猛進的全新時代，是科技時代、信息時代、網絡時代，現代發展的速度、效率與“當量”是古代所不敢夢想的。無疑，這次從傳統向現代轉型的力度難度和復雜性也是歷史上任何壹個時代所不曾有的。當天的社會生活中，人們的思維與欣賞方式、價值觀與表達方式都發生了翻天覆地的變化，而導致現代生活的內容、欣賞接受方式和傳統戲曲的表現形式產生了更大的矛盾，如何解決這種矛盾，如何實現這種跨越，傳統戲曲已經作出了自己的求變的姿態。如最早梅蘭芳編演的時裝戲，文革時期的樣板戲，新時期以來創作的大量現代戲，更為引人註目的是在長時期的沈寂之後，民間戲曲的重新興盛，並日益成為人們精神文化生活的重要組成部分。雖然梅蘭芳最終放棄了時裝戲，樣板戲因其過於政治意識形態化而飽受非議，現代戲又大量失去了傳統戲曲本質因素而不甚盡人意。但是我們看到，戲曲在由傳統向現代的發展、跨越中已經走出了第壹步。這個進程最早應該是從五四時期的戲曲改良運動開始的。1904－1905年，陳獨秀發表了《論戲曲》。這篇最早呼籲戲劇改良的重要文獻拉開了近壹個世紀戲曲現代化的序幕。這篇文獻基本上代表了當時許多學者的關於戲曲的主要觀點，即從內容到形式的改造戲曲，試圖讓戲曲成為社會改良的工具。我們從中可以清楚地看到五四時期的學者們所進行的戲曲改革實際上是配合著整個中國社會的變革，換言之，是將傳統戲曲拉入政治意識形態領域來進行改革。這本身就脫離了戲曲作為傳統藝術的內涵。因此，他們用這種“工具論”的標準改良傳統戲曲，卻發現戲曲與傳統文化總是有著千絲萬縷的聯系，根本達不到他們所預期的改良社會的宣傳效果時，便要求戲曲背離傳統，而向西方話劇學習和靠攏，甚至有的學者幹脆主張完全廢除傳統戲曲，而將西方戲劇移植過來，來創造壹種新的戲劇，完成中國戲劇的現代化。張庚先生在評價這段歷史時說：“‘五四'並沒有創造出自己民族的新文化，因而也沒有創造出新戲劇來。” 究其原因時，他認為：“沒有任何文化可以不接受遺產而能發榮滋長成為壹種高級的結晶，戲劇也不例外。” 正是從這壹點上來說，割裂了傳統與戲曲的關系，戲曲的現代化只能是壹句空話，這已經成為當代學界的***識。
戲曲不應成為“博物館藝術”
作為傳統藝術的保留，戲曲壹樣有它的價值，但戲曲不應只是“傳統”，不應成為“博物館藝術”――博物館藝術有它的價值，作為積澱深厚的傳統藝術、民族藝術，不應放逐它，任其漂流、邊緣或消亡。作為壹種傳統積澱深厚的藝術，戲曲在現代的選擇當然不是單壹的，應該是多元多種多維的，根據題材劇目、劇種表現的特性，因地制宜，不壹概而論，可以有所側重，同樣具有審美、娛樂功能，但無疑實現現代轉型是其具有根本性的目標，不僅是壹種藝術審美的現代要求，也體現傳統文化與現代社會、現代文化的承遞、融通和代謝的新裂變。有相當的阻隔，但 20 世紀已有的實踐告訴我們，傳統戲曲的現代轉型非不可實現。壹個重要的經驗，就是尊重戲曲藝術發展的規律和市場規律，要有為但不要人為。 20 世紀對戲曲革新有特別的熱情，不同時期的人們都對戲曲改革給予特別的關註，但多受社會環境、政治變革的需要，不能從真正藝術發展的意義上變革，所以較多的是主動的“人”為，不是積極的“有為”，在“重視”與“強調”中失落與被破壞。“樣板戲”從正與反、“有為”與“人為”兩個方面提供的經驗都非常典型。反面與“人為”者，人們將其與“文革”緊密聯系，此不多贅。而其積極、“有為”而被人們所普遍認可者，正是其革新的力度和所具有的現代審美的意味，這種努力和成功源於壹種明確的理性和科學思想，集合壹批真正懂戲曲的專業隊伍，進行壹種全方位的革新探索和實踐打磨，積極地“有為”，在藝術上表演上尤其是音樂上進行了史無前例的革新，把交響樂融入戲曲音樂之中，形成東西方音樂文化的撞擊，但是“它是發生在戲曲音樂運動的內部、而不是外加的；它是主動選擇、而不是被動接受的。因為它既是傳統戲曲音樂文化與西方音樂文化的壹次有意義的積極碰撞，同時也表現為長期相對封閉的戲曲藝術與現代中國文化總格局的壹種協調，從而具有不應低估的價值和意義。” 張庚強調“戲曲改革在音樂創作上有著許多經驗，而‘樣板戲'音樂創作的經驗是其中比較突出的，說它最突出的大概也不過分。” 它的革新力度和實績對戲曲現代轉型的意義是不言而喻的。新時期以來戲曲的探索也有多方面的成績，但從藝術角度缺乏整體的部署和組織，浮躁和追求眼前短期效應也制約著這種發展和創新，按藝術規律戲曲規律行事有待於壹個藝術時代文化時代的來臨，而經濟與社會協調發展使我們看到了這個機遇的不期將至。戲曲的現代轉型有賴於社會所提供的藝術文化氛圍，有賴於戲曲工作者的理性藝術思考和純藝術的作為，排除各種“人為”的因素，歡躍、回歸戲曲的本質，視戲曲為戲曲，不要刻意讓戲曲負荷更多的道德責任和文化使命，為戲曲“減負”，讓古老的戲曲煥發生機。多年來，戲曲的制作方、創作者、表演者和觀賞者各行其是，難以聚合，各有打算，分化、消解了的審美娛樂功能，與戲曲實踐有著完全不同的認識、評品標準，藝術標準、審美標準第而次之，服從於非藝術的其它因素，真正的觀眾被擱置不顧。這種現象在當代已經成為壹種惡性循環，如果不引起戲曲界、學術界的重視，其結果只能如有的學者所擔心的那樣：戲曲的現代化成為了埋葬傳統戲曲的壹個陷阱。
關註和回歸民間是戲曲實現現代轉型的根本
如何擺脫這個陷阱，我們認為需要對傳統戲曲本質進行重新認識和再發現。實際上，傳統戲曲表現為兩種形態，壹種屬於文化形態，主要存在於民間，因而可以稱之為民間戲曲。這種民間戲曲具有質樸的、非藝術化的傾向，這種質樸而非藝術化的傾向，表達的是壹種文化的參與和***融，而非純藝術的審美咀嚼；另壹種則屬於藝術形態，是士夫文人在民間戲曲的基礎上，不斷豐富其表現手段，使其更趨向雅致，具有了較高的審美性和審美價值，形成我們現在所看到的戲曲藝術。而我們常常所說的戲曲現代化，更多的是戲曲藝術的現代化。但在戲曲現代化的過程中，人們往往把註意力集中在戲曲現代題材和思想內容的表現上，而忽視了戲曲藝術作為壹種藝術樣式所具有的本質特征。我們認為戲曲藝術的現代化決不僅僅為戲曲題材是否屬於現代的生活，戲曲的思想內容是否曲折生動感人的。換言之，壹方面，現代生活題材當然是現代戲曲藝術應該表現的內容之壹甚至是重要的內容之壹，但通過古代生活題材同樣也可以反映當代人的思想意識和精神生活。張庚先生對此有明確的認識，認為戲曲現代化的重心就是如何“以中國人的審美標準和方式，表現現代生活與現代意識”，“在歷史劇中貫穿著作者當時的時代精神”，所以“也不壹定只有描寫當代生活的戲才配稱為現代化的戲曲，現代人寫的歷史劇壹樣也能成為很好的現代戲”。而另壹方面，戲曲藝術的本體在於其形式的表達，即戲曲藝術之所以成為戲曲藝術，在於它獨特的戲曲表達形式，也就是說，不在於其表達的思想內容是什麽，而在於其如何表達這些思想內容，正是在這個意義上，克乃夫·貝爾認為“美”是“有意味的形式”的著名觀點解釋了藝術美的來源。因而，戲曲藝術的審美價值就在於其可以反復欣賞的獨特的形式美，是形式與內容兩者和諧、有機的統壹。作為壹種古老的傳統藝術，戲曲在現代的形式意義尤其顯著。而時下戲曲藝術的現代追求在“形式美”上做了壹些嘗試和努力，但力度顯見不足，也缺乏系統性，其更多之著眼在於強調反映現代生活和現代意識，甚至把內容也局限在主旋律的範疇之內，而應該重視的形式、藝術的繼承傳統和現代化革新卻步履艱難，這正是戲曲藝術現代化的主要困境所在。
無疑，關註和回歸民間是擺脫這種困境、實現現代轉型的根本，戲曲的發展有雅化的明顯趨勢，但同時也在失去其賴以生存的土壤，那樣的話戲曲只能成為空中樓閣，成為少數人樂道的霧裏花。戲曲是壹種大眾藝術、大眾文化，它的根、它的脈、它的代謝機制都在民間，戲曲藝術的每次發展、繁榮，民間大眾都發揮了積極、能動的作用，是改革、創新的主體，是戲曲發展的推動力，是戲曲壹次次轉型和新舊代謝的資源庫，每壹次革新都有深厚的群眾基礎。然而，反觀當代有壹種越來越不尊重和漠視民間的趨勢，這不僅讓戲曲藝術表現形式的革新失去可資借鑒的力量，同時也破壞了具有悠久歷史的戲曲文化生態鏈，讓戲曲與廣大民眾愈來愈隔膜，這正是我們戲曲現代化過程中最大的壹個缺失，也是學界不得不正視的壹個問題。
當然，民間戲曲決不會因為我們忽視她而自動消亡，因為它與民間的生活息息相關，甚至它就是民間生活的壹部分，所以它的生命綿延不絕。學界的壹些有識之士也逐漸認識到了民間戲曲的價值，人們會發現，某些方面民間戲曲在追求其現代轉型的道路上走得更遠更穩，在壹些地區，它甚至已經融進了人們的現代精神文化生活，成為他們文化生活不可或缺的壹部分。我們有充分的理由相信，民間的重新發現和本質回歸，對21世紀孜孜以求的戲曲人來講有特別重要的意義，會是實現傳統戲曲現代轉型和步出困境的壹把密匙。
摘自百度網友，謝謝。