它的表演形式是漢族民間歌舞和地花鼓的基礎上發展起來的。沔陽地勢低窪，水災頻繁，故有“沙湖沔陽州，十年九不收”之民謠，舊時百姓深受水災之苦，只得背井離鄉，靠敲碟子、拍漁鼓、打蓮湘、玩蓮花落、唱民歌小調乞討謀生。這些藝術形式也在藝人們實踐中得到發展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡單的故事情節的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛情生活小故事，如《十枝梅》、《思凡》等。這就是當時人們稱為的“沿門花鼓”、“地花鼓”。後來藝人門借鑒其他劇種不斷得到豐富、完善，把過去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有壹定藝術性。演出的靈活性沔陽花鼓是在“沿門花鼓”、“推車花鼓”中誕生出來的。演出方便、打場靈活，無論城鎮的大舞臺，還是農村的小草臺，小平臺、小土臺，或官家的“堂會”、趕集的“廟會”都可演出。連堤坡、屋檐、禾場、草坪、已收割的空塊田都可演出花鼓戲。故有很強的適應性、可塑性，故深受農家市民的歡迎。
正因為花鼓戲這些與群眾血肉相連的稟性特色，無論在沔陽花鼓戲的孕育期，還是成形乃至當今時代，它壹直受到廣大群眾的鐘愛和呵護，愛之深，護之力，著實令人驚嘆。在民國時期有壹典型事例——沔陽人盧慎之(1976—1967)民國十二年(1932年)致朱自清的信中雲：洪湖(舊屬沔陽)“峰口有個南壩村，男女老少百余口，嗜戲如命，人人會唱，農閑能組四個花鼓戲班，所得收入在河上修了壹座橋，取名花鼓橋，村名也隨之而改。鄉長上書縣臺，請予嚴懲。但全體村民死不更名，縣令也不了了之”。為了花鼓，村民們冒著多麽大的風險啊!凡在沔陽出生的人，從牙牙學語的幼童到八九十歲的老人都會哼幾句。人們在棉田薅草時用[高腔]對歌，在車水插秧時用花鼓小調拉歌，在堤上打夯時用[四平腔]喊硪，坐在牛背上唱花鼓；在湖中撒網、采蓮時唱花鼓，提籃趕集唱花鼓；夏夜乘涼唱圍鼓(即花鼓)；逢年過節、婚喪嫁聚更是少不了花鼓。花鼓戲已成為沔陽人文化生活中不可缺少的壹個重要部分。
沔陽花鼓戲有四大主腔、二百支小調，主要來自本土的民歌，主要來自本土的民歌，或由民歌衍變而來，如薅草歌衍變成高腔；薅黃瓜衍變成[站花墻]調和[西腔]；街上、商市的叫賣聲發展了[賣棉紗調]、[賣雜貨調]等。固此其唱腔的民歌性是顯而易見的，既通俗又優美的唱腔，加上既樸素又口語化的唱詞，使廣大觀眾喜聞樂“聽”。 [高腔]高亢、遼闊的旋律，跳躍的音程，具有江漢平原廣闊的鄉土特色；[悲腔]的婉轉、抒情，表現出水鄉農婦憂傷時的生活情韻，因此民間流傳著“聽了花鼓戲喲餵喲(即[悲腔])，害病不吃藥”之美諺；[圻水]、[打鑼]平和、秀麗，唱起來如話家常；[四平腔]起承轉合，具有典型的四句體民歌結構：小調的歡快活潑，更顯民歌本色。由於具有強烈的民歌性，所以使唱腔易學易唱，便於流傳。
它把沔陽方言藝術化，土話(多用於醜行)和韻白(多用於生、旦行)相結合，並根據劇情、人物有所選擇的吸收民間的各類熟語。如《站花墻》中春香丫環說的：“三九天的蘿蔔——動(凍)了心”，張寬說的“絲瓜瓤子落水——搞不成(沈)。”掐菜苔中的“泰山壓頂、鯉魚扣腮、鳳凰閃翅”等等既形象生動，又有很強的生活氣息。表演的生活性沔陽花鼓的表演，沒有形成像皮黃劇種那樣壹套套嚴謹固定的表演程式。但在長期舞臺實踐中，也創造、發展了自己的表演身段、表演特技和表演程式。如站花墻》中創造的“鴨子步”，《趕會》中的‘椎車步”，《何業保寫狀》中的“鴉雀步”等在舞臺上顯得格外輕快活潑，為本劇種所特有。虛擬性動作尤較其他劇種生活、土俗和細膩；表現得活靈活現，往往使觀眾掌聲不絕。還有像“轉椅”、“打水”、“醉酒”等；
在特技表演上創造了“摘花”、“咬碗”、“帶彩”、“流淚”、“陰陽臉”、“掐菜”等，各種表演技巧異常豐富，既接近農民生活，又是藝術的創造，代代相傳，形成了自己的具有強烈生活氣息的表演程式。
如原沔陽花鼓戲劇團知名藝人程蘭亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表現了看、聞、聽、摘、刺、攀、打、放、紮等姿態。具有濃郁的生活氣息，塑造任務講究真實，敢於突破，不拘壹格，極大地豐富了劇種的表現力，表現了沔陽花鼓戲的藝術特色。
它的打擊樂除了吸收兄弟劇種鑼鼓經外，其牌子的打法、樂器的配備，又別具壹格，如“草鈸”、“亂劈柴”、“走錘”、“高腔、悲腔、打鑼腔更子”、“圻水三起板”等鑼鼓牌，都有獨特的打法。樂器除鼓、板、鑼、鈸外，馬鑼的運用能烘托氣氛，顯示出濃郁的地方特色。