袁江、袁耀生活在康熙、雍正、乾隆時期。他們二人以畫風嚴謹的山水樓閣界畫獨樹壹幟於清朝畫壇，以“二袁”之稱聞名於畫史。
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袁江、袁耀生平概況
較早記載袁江姓名和簡單情況的史籍有張庚的《國朝畫徵錄》(包括續錄)、李鬥的《揚州畫舫錄》以及無名氏的《畫人補遺》。這幾種史籍均成書於清朝中期，約在雍正後期至乾隆年間，成書年代與畫家生活的時期相距不遠。下面分別抄錄相關原始資料。
袁江，字文濤，江都人，善山水、樓閣，中年得無名氏所臨古人畫稿，遂大進，憲廟召?候。—張庚《國朝畫徵錄?續錄》卷上
袁江，字文濤，江都人，善山水、樓閣，中年得無名氏所臨古人畫稿，技遂大進，曾選入外養心殿。 —佚名《畫人補遺》
袁江，字文濤，江都人，善山水、樓閣，初學仇十洲，中年得無名氏臨古人畫，遂大進。—李鬥《揚州畫舫錄》卷二
以上三則文獻記載，文字內容大同小異，顯然是互相抄錄的。從成書的年代來看，張庚的《國朝畫徵錄》和無名氏的《畫人補遺》二書時間略早。
根據以上幾種材料的記載，我們可以知道袁江字文濤，江都人，即現在的江蘇揚州，這和袁江作品上署款“邗江”和印章上的印文是完全相符的。另外，據商承祚、黃華合編的《中國歷代書畫篆刻家字號索引》壹書中所記，袁江還有壹個號叫“岫泉”，這個號不見於畫史的記載，但在袁江晚年的作品《山水》大冊12頁中的壹幅畫上鈐有“岫”、“泉”兩方印章。此畫作於“癸亥”(乾隆八年，1743年)，是目前所能見到的袁江署有年款的作品中時間較晚的壹幅。這兩方印章在袁江其他的畫幅上從未見到過。這裏有兩種可能：其壹，“岫泉”二字，是袁江晚年用過的號；其二，“岫泉”二字是收藏者的印章，而且，這種可能性更大。說“岫泉”是袁江的號的看法，目前尚無更多資料加以證實。袁江倒是有可能號“南溟子”，這個號同樣不見於任何文獻記載，只見於他的作品。天津美術學院收藏的袁江《畫舫沖煙圖》軸和《春雷起蟄圖》軸上，作者分別署款：“南溟子江”和“南溟子戲寫”，這應當是畫家自稱。
把能收集到的袁江署有年款(幹支紀年)的作品粗略地加以排列之後，我們可以發現，他最早的作品畫於康熙二十七年(戊辰，1688年)，最晚的作品畫於乾隆十壹年(丙寅，1746年)，其創作時間前後長約五十多年。據此推測，袁江大約生於康熙十年之前，死於乾隆十壹年之後，得年七十歲左右。
《國朝畫徵錄》和《畫人補遺》二書中都曾提到畫家袁江在雍正年間“入外養心殿”，“外養心殿”是清代內務府造辦處所在地，也就是說他進入宮廷成了供奉畫家。而李鬥的《揚州畫舫錄》中有關袁江的記載，雖然基本上是從以上二書中轉抄下來的，但該書偏偏將袁江曾經供奉內廷壹事刪去。我認為李鬥在抄錄的過程中，按照自己所了解的情況，對材料作了甄別，有關袁江供奉內廷的內容，是其有意刪去的。胡敬所著的《國朝院畫錄》壹書是專門記載清代康熙、雍正、乾隆三朝宮廷繪畫和宮廷畫家情況的著作，其中雖然也不免有遺漏，但是從畫家袁江存世作品數量比較多來看，如果他確曾供奉內廷，該書是應當有所記載的，而該書卻把袁江的名字列入“《石渠》未著錄，曾入畫院，其姓氏散見誌乘、文集譜錄諸書”中，其敘述的語氣並不十分肯定。胡敬曾經參與《石渠寶笈》三編的編撰工作，能夠接觸到宮廷收藏的繪畫作品，可是他並沒有記下任何壹件袁江的作品。清代宮廷畫家和壹些詞臣畫家，為皇帝作畫或進獻作品時，在畫面上的署款有固定的格式，即在自己的姓名前冠以“臣”字，以表示這是專門為皇帝所畫，絕無例外，這可以從現在遺留下來的大量清代宮廷繪畫和詞臣繪畫中得到印證。袁江的作品存留至今的數量不算少，但卻沒有見到壹件署有“臣”字落款的。此外，我們在清代內務府造辦處的如意館檔案中也沒有發現袁江活動的任何痕跡。《揚州畫舫錄》壹書的作者李鬥，在抄錄有關袁江的條目時，偏偏把袁江祗候內廷的情節刪除；而在同壹書中，緊接袁江之後的有關張宗蒼的介紹，則清清楚楚寫有“以畫供奉內廷”。李鬥對於揚州的掌故十分熟悉，他的刪除壹定是有根據的。以上所列出的情況，看來決非巧合，它們說明，有關畫家袁江曾經在雍正年間供奉內廷的記載是失實的，袁江並沒有供奉內廷的經歷。
至於誤記的原因，壹是袁江曾有較長的時間北上山西作畫，也確曾到過北京，著書人對他的情況不甚了解，誤認為他是“內廷供奉”；二是袁江的畫風工整細致，設色艷麗，富於裝飾性，在壹般人的印象中，這類作品是應當歸入“院體畫”範圍內的，所以也就將作者歸入宮廷畫家的行列了。
根據其他資料我們還知道：袁江成年後活躍於家鄉揚州的畫壇，為當地的富商繪制園林建築圖，作品十分寫實。他還曾經到過南京，並繼續南下到浙江壹帶，且在畫家高其佩府上，為其大幅作品渲染賦色，甚至作草圖。雍正初年，袁江被在揚州經營鹽業的山西商人聘請到山西作畫。至於袁江晚年是留在了山西，還是回到了家鄉揚州，目前還未發現有說服力的史料，因而尚無定論。
有關袁耀生平事跡的材料比起袁江來，甚至還要少。袁耀的姓名最早見於乾隆年間成書的《畫人補遺》壹書，其文字記載僅寥寥數字，而且還是附在袁江小傳的條目後面：“……(袁江)有子名曜，山水樓閣尚能守家法。”還將“耀”字誤作“曜”字。
袁江和袁耀二人之間是什麽關系？除去《畫人補遺》壹書中說是父子外，還有“叔侄說”和“兄弟說”。“叔侄說”見於《中國畫家人名大詞典》(引《清畫拾遺》)：“袁耀，袁江從子。”“兄弟”說見於秦仲文的《中國繪畫學史》和李浴的《中國美術史綱》二書。不過秦仲文在書中說及袁江和袁耀時，口氣並不十分肯定：“大約還是兄弟。”“叔侄說”和“兄弟說”出現的時間都很晚，而且根據都不充分，所以筆者以為應當以“父子說”為是。
光緒初年成書的汪瑁所著之《揚州畫苑錄》(引《春草堂隨筆》)收入袁耀之名：“袁耀，字昭道，江都人。”這與袁耀作品上的落款和印章上的字號、籍貫是壹致的。袁耀字“昭道”，取此二字為字號，顯然是其父袁江希望他取得與唐朝著名畫家李昭道壹樣的成就，並且以李昭道之父李思訓自比。李思訓、李昭道父子在中國繪畫史上是以“青綠山水”和“金碧山水”聞名的畫家，被稱之為“大、小李將軍”。袁江讓自己的兒子以“昭道”為字，從這個細節上，也可以看出袁江繪畫藝術所景仰、所繼承的傳統及審美取向。
目前所見袁耀最早的作品畫於雍正十二年(1734年)，最晚的作品是止於乾隆四十九年(1784年)的《瓊樓春色圖》軸(現藏廣東省博物館)，其創作時間前後達50年。由此推算，袁耀大約生於康熙後期，卒於乾隆四十九年(1784年)之後。袁耀出生時，袁江的年紀可能已經比較大了，可以算是老年得子。
和其父袁江壹樣，袁耀年輕時也在家鄉揚州從事繪畫活動。雍正年間山西臨汾人賀君召在揚州建造自己的私人園林，起名為“賀園”。到了乾隆九年(1744年)，賀家又在賀園內增建亭臺，建成之後，賀君召邀請揚州各界人士題名，袁耀是被邀請人之壹。兩年後的乾隆十壹年(1746年)，賀君召又請袁耀繪賀園亭軒殿閣十二景，與其他人題詠詩詞及園中匾聯匯之成帙，名為《東園題詠》。以上兩則出自《揚州畫舫錄》中的資料，都有明確的紀年，對於袁耀生活年代的確定極有價值。
袁江、袁耀的繪畫創作
在清代前期“文人畫”大為流行的時候，袁江、袁耀的繪畫在畫壇上是別具壹格的。他們很好地繼承了前輩畫家(主要是宋、元、明工筆山水樓閣畫)的優良傳統，並且有所創新，取得了令人矚目的成就。
《揚州畫舫錄》中說袁江“初學仇十洲”，仇十洲即明中期“吳門四家”之壹的仇英，而仇英又是以畫青綠山水為主，董其昌雲：“李昭道壹派為趙伯駒、趙伯鱷精工之極，又有士氣，後人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、錢舜舉是已，蓋五百年而有仇實父。”
袁江早年學仇英的畫法，由此可見他主要是繼承了唐代李思訓、李昭道父子的傳統，這在袁江為其子袁耀所起號“昭道”中，亦可見壹斑；宋代趙伯駒、趙伯鱷兄弟的“青綠山水”也屬傳統畫法；仇英則是壹位擅長臨摹古代繪畫的畫家。看來，袁江在早年學畫的過程中，同樣也對前人，包括仇英的作品下過苦功夫。
袁江中年“得無名氏所臨古人畫稿，技遂大進”，有人推想袁江“中年所得無名氏所臨畫稿，有可能是宋人名跡”。從袁江的作品中可以看出，他對範寬、郭熙、李成、李唐、蕭照、馬遠、夏圭、閻次平等宋代山水畫家的畫法都有所吸收和采納，在經營位置(構圖)方面又吸取了不少元、明以來山水畫的長處。
袁江山水畫中的樓臺殿閣，更是繼承了唐、宋以來的傳統。樓閣畫也稱做“屋木”，在繪制建築物時需要用界尺來劃線，“界畫”是我國傳統繪畫的畫科之壹，元朝陶宗儀在《輟耕錄》壹書中將繪畫分為十三科，其中即有“界畫樓臺”壹項。唐以後，歷代歷朝都有專攻樓閣界畫的能手。但宋、元之際，“文人畫”得到很大的發展，界畫逐漸被視為工匠所為，地位日益低下，“世俗論畫，必曰畫有十三科，山水打頭，界畫打底”。到了明、清兩朝，擅長界畫的人已是寥寥無幾，作品大都缺乏意境和生氣。袁江、袁耀就是在這樣的情況下，把元、明以來日益走下坡路的界畫，重新振興起來。
袁江在學習古代傳統的同時，也沒有忽視向略早於自己或與自己同時代的畫家們學習。在康熙、雍正、乾隆這段時間裏，有壹批以工筆重彩見稱、擅長青綠山水畫的揚州畫家，在畫壇上也相當活躍，比如李寅、蕭晨及顏峰、顏嶽兄弟等。這幾個畫家的畫風都比較工整細致，與“文人畫”風格迥然不同。尤其是李寅，擅長界畫，山水畫學唐、宋人風格，雖然沒有明文記載說袁江曾經向李寅學過畫，但是，對比李寅和袁江、袁耀的作品，他們之間在藝術上的聯系，是顯而易見的。李寅、蕭晨、顏嶧、顏嶽等畫家的畫風對袁江、袁耀繪畫風格的形成，無疑有著極大的影響。袁江、袁耀正是在向前代和同時代畫家學習的基礎上，創造了別具壹格的山水樓閣界畫，並且使傳統的界畫達到了新的高度，成為清朝畫壇上的壹個比較重要的流派。
袁江、袁耀的山水樓閣界畫，從描繪的對象來看，又可以分為兩大類：壹是對景寫生的作品，二是完全想象、虛構的作品。
對景寫生的作品，袁江和袁耀均有佳作傳世。例如袁江畫的《瞻園圖》卷(天津市文物公司藏)，描繪了南京的壹所園林建築。“瞻園”在明初時是開國元勛中山王徐達的府邸。明末，徐達的子孫將其改為園林建築；到了清初時，此地又成為布政使司的衙署。袁江的《瞻園圖》從右至左展開，首先映入眼簾的是高大的院墻，院墻的夾道內有幾個身著滿族服裝的仆役在打掃。院墻內重樓亭臺，回廊曲折，古木奇卉，疊石峰巒。壹池水面，泛起漣漪。背景中，壹抹遠山，襯托出塔影，畫中壹些亭臺樓閣上的匾聯文字，清晰可辨，如“壹覽樓”的對聯為“秋霽閑情伴竹葉；春寒有韻守梅花”；“賴爽風清”亭有兩副對聯，壹為“案無俗事心常靜；庭有榴花夢亦清”，壹為“每看孤雲招野鶴；頻攜樽酒封名花”。筆墨精細，描畫入微，繁而不亂，密而不碎，畫面組織得有條有理，很好地表現了壹座江南園林建築的格局和風貌。從畫法來看，可能是袁江較為早期的作品，但是已經相當見功力了。
袁耀同樣具有很強的寫實本領。除去較多以古代詩詞、神話故事為題的山水界畫作品外，袁耀也有若幹精彩的對景寫生的佳作流傳下來。
《邗江勝攬圖》大橫幅，就是其寫實繪畫的代表作之壹。結合《揚州畫舫錄》、《揚州府誌》等文字材料看，畫的應當是揚州城郊西北壹帶的景物。畫面左下角的城門樓當為揚州的北門廣儲門(也稱鎮淮門)；城門外的河流名市河，北門外為梅花嶺，嶺上有史公祠(明末抗清將領史可法衣冠冢)；清雍正年間在明代崇雅書院舊址上所建的梅花書院也在此地；順河往西再往北，過瘦西湖，便是揚州名勝蜀崗。唐代鑒真和尚東渡日本之前，在揚州主持的大明寺、平山堂，就在蜀崗之上。在袁耀的畫幅中，這些名勝均被細致而具體地表現了出來。全圖以鳥瞰式全景構圖，近景、中景、遠景，層次分明，壹覽無余，交待得十分清楚。這樣的大手筆，沒有實地的寫生和考察，是絕對畫不出來的。袁耀在寫生的基礎上，細心地經營位置，有取有舍，精益求精，留下了壹幅反映乾隆初年揚州風光的佳作，為我們了解當時揚州城西北的歷史狀貌，提供了珍貴的資料，其價值是多方面的。
此外，袁江、袁耀還有大量以民間神話傳說中的仙境、古代歷史上聞名的巨大建築群等為題材的虛擬性的山水樓閣畫作品。如阿房宮、梁園、九成宮、沈香亭、驪山行宮、綠野堂、蓬萊仙島等，這些繪畫題材，袁江、袁耀畫過多次。
袁江的《梁園飛雪圖》軸，描繪的是漢代梁孝王劉武所建的壹座園囿。梁孝王喜好結交天下賓客，當時的名人司馬相如、枚乘、鄒陽都曾在此園中居住過。袁江將這座有名的建築物置於紛飛的大雪中，華麗鮮艷的建築裝飾彩畫和素凈雅致的白雪，造成了色彩上的強烈對比，而建築鬥拱與門窗細致精巧，和屋頂積雪不著壹筆，又造成了虛實的強烈對比，是壹幅十分出色的界畫作品。
袁江有壹幅《觀潮圖》軸，現藏北京故宮博物院。為絹本設色畫，縱97厘米，橫131厘米。此圖畫於丙申年(康熙五十五年，1716年)，屬於袁江較為早期的作品。每年農歷八月十六至十八日，是錢塘江的大潮期，南宋時期，因遷都臨安(今浙江杭州)，觀潮成為朝野壹年壹度的盛大活動。其時，海水沿著喇叭口形的錢塘江逆江而上，如“玉城雪嶺，際大而來，大聲如雷霆，震撼激射，吞天沃日，勢極雄豪”。這幅作品描繪的就是南宋觀潮時的盛況。畫面呈對角線構圖，左下角擁塞飽滿，右上角留出大片空白，形成了虛實的強烈對比，明顯地表現出畫家受到南宋畫院畫家馬遠邊角構圖的影響。在山石的皴法上，則較多借鑒北宋李成、郭熙、王詵等畫家的用筆，註重於塊面體積感的表現，筆觸靈活多變，在江水的畫法上也有宋人余韻。色彩上很註意對比，樓閣的細密華麗，襯托出江水的色白如練。橫向的構圖與畫面所要表現的題材相當吻合，使洶湧的海潮更加具有震撼力。其他還有袁江《驪山避暑圖》、《沈香亭圖》、《海上三山圖》以及袁耀《蓬萊仙境圖》。
袁耀“四景山水”為題的代表作是《海嶠春華圖》、《山雨欲來圖》、《漢宮秋月圖》和《負喧圖》四幅，四景中春、秋二圖以樓閣為主，而夏、冬二景以山水為主，如果這四幅畫懸掛於同壹廳堂內，樓閣的華美與山水的壯闊，會造成視覺上的變化，這亦是作者整體構思的結果。四幅畫與“通景屏”相比，有著異曲同工之妙。《海嶠春華圖》系描繪春景的畫卷，在虬松的背後，依稀可以看出嫣紅的桃花和嫩綠的柳樹，全圖充滿桃紅柳綠的春意。四季屏風中的夏景圖名為《山雨欲來》，取之唐代詩人許渾“山雨欲來風滿樓”的名句，對於風的描繪是這幅夏景畫最為出色的地方。四景山水中的秋景，以漢代王昭君遠嫁匈奴的故事為題，其實作者的興趣不在於故事本身而在於刻畫巍峨的宮殿，不過袁耀把華麗的建築物籠罩在壹片夜色中，壹輪明月高掛，多少有些淒涼的情調，倒也符合王昭君將遠離故鄉和親人的離愁別緒。《負暄圖》是四景中的最後壹幅，表現冬日的景物。“負暄”三字是指冬天曬背取暖之意。圖中畫的是村居的茅草屋，幾個農人，經過壹年的辛勤勞作後，聚在屋前聊天曬太陽。簡陋破敗的茅草屋和春景、秋景中華麗、壯觀的宮殿，形成了鮮明的對照。
袁江所畫的《竹苞松茂圖》屏十二條，現藏於北京故宮博物院。畫為絹本設色，畫於癸卯(雍正元年，1723年)，是袁江畫藝成熟時期的佳作。“竹苞松茂”語出《詩經?小雅》，以竹喻根本之固、松喻枝葉繁盛，來比作家族興旺，後來經常用作新屋落成時的祝詞。這組十二條屏，看起來像是為某座莊園落成而繪制的。依山傍水的精巧建築，顯現在松柏翠竹之間，幽雅閑靜。畫中的山石、湖泊和建築物結合得非常自然；全畫以青綠色為主調，僅在屋宇間用少許漂亮的色彩，和諧統壹中又見變化。從這組作品中可以看到畫家處理大場面的功力。
袁耀同樣也畫有不少條屏畫，《桃園圖屏》12條，以東晉陶淵明的散文名作《桃花源記》為題而創作，作於丙寅(乾隆十壹年，1746年)。袁耀此圖借題發揮，描畫了壹種靜謐的田園生活，農夫悠閑地耕作度日。盛開的桃花，點綴著山川，形象地營造出了“世外桃源”可耕、可織、可讀的安適環境。袁耀在作此圖時，十分註重畫面起伏的變化和虛實的對應，畫幅起首的湖面橫向貫穿，中間坡石突起，之後又見湖水壹片，最終以突兀的峰巒結束。讓觀者欣賞此圖時，視線隨景物上下移動，時斷時續，時放時收，造成壹種波浪式的動感和韻律，擺脫了直直的視平線，取得了很好的效果。
多幅條屏的繪制，與獨幅的作品有所不同，需要畫家在作畫之前有壹個通盤的總體考慮，也即“經營位置”的思考和安排，既要註意全圖的大效果，又要考慮條屏分割後每壹條畫面的相對獨立性。袁江和袁耀二人對這些問題的處理都能得心應手，他們在巨幅作品的構圖上，是很有辦法的。這大概得益於他們在山西鹽商家中布置廳堂的藝術實踐。
袁江和袁耀雖然均以山水樓閣界畫聞名，但他們也能作花鳥蟲魚畫，從“二袁”流傳下來的作品看，這類題材的畫，畫風較為灑脫、隨意，但是數量要比山水樓閣畫少得多，可見他們二人不是經常作花鳥蟲魚畫的，只是偶壹為之。
另外，袁江的作品，從風格上來看，還有細筆和粗筆兩路的區別。他的大部分作品屬於工整細致的壹路，但也有少量用筆比較粗放(與他的細筆畫相比較而言)的作品，這類畫幅以水墨為主，或淡施色澤，別具面貌，河南省博物館所藏的《寒山萬水圖》軸即屬此類。此圖用筆跳動、活潑，尤其是樹林的畫法，強調其茂密及繁雜，筆觸很放縱，而不拘泥於具體精確地刻畫每棵樹的形狀，與袁江通常的畫法有較大的差別。
袁江在乾隆八年癸亥(1743年)畫有《山水圖》大冊頁12開，這套冊頁是袁江署有年款作品中比較晚的，其畫法較為粗放。看來袁江用筆粗放壹路的山水畫，大都是其晚年的作品，從中也可以看出他畫風變化的過程。袁江和袁耀父子二人在畫法上區別不是很明顯。如果不署名款，很難分清是誰的手筆。壹般來說，袁江的畫略顯緊密，袁耀的畫稍顯松散。
袁江、袁耀這壹路的山水樓閣界畫，在康熙至乾隆這段時間的局部地區流行了將近百年，但是，隨著他們的去世，這壹畫種或者說這壹畫風，也已是日趨沒落，雖然尚有幾個追隨者，不過已經成不了什麽氣候，以至於最終在畫壇上消失了。揚州畫壇的興盛和繁榮，是與揚州的經濟繁華密切相關的，是與在該地聚居的眾多鹽商密切相關的，是與揚州的園林之盛密切相關的。袁江、袁耀畫作的欣賞者和購買者，是當時在揚州經營鹽業的鹽商。在揚州的鹽商主要來自北方的山西和南方的安徽兩地，安徽的鹽商喜歡“揚州八怪”壹路的寫意花卉竹石畫，而山西的鹽商則鐘情於袁江、袁耀的山水樓閣界畫。不同地域的鹽商，由於文化背景或文化傳承上的區別，有著不同的審美和欣賞趣味，這種趣味上的差異，造就了揚州畫壇的多元面貌和格局。但是，隨著山西鹽商的逐步退離揚州，代之而起的是安徽鹽商的活躍，袁江、袁耀的畫風幾乎是與此同步地出現了衰敗的跡象，說明了藝術家，藝術品和藝術贊助人之間的***存關系。袁耀曾經畫過壹幅《廣陵送別圖》，是為了送別在揚州經營鹽業的山西鹽商賀君召。雖然送別的只是壹個人，但是，山西鹽商賀君召的離去似乎具有象征意義，它預示了袁江和袁耀以及他們的畫風，從此風光不再。