當代沒有書法家，是書法家的都活在可恥與無知的境地裏。美院設書法專業，壹本正經授業解惑，書協助人倫，守教化，外行入主書壇。整個書法界壹片狼藉。有人說，讓這些誤人子弟的美院教授全部回家，撤除美院的書法專業，撤銷書協這個“邪教”毒瘤，還書法壹個原始生態，讓其自生自滅，或許要比現在大家牛鬼蛇神來的正經。 怎麽能讓人不覺得荒唐，如今的美院，畫院，書協等機構，依舊承襲著中國封建社會藝術為官僚服務的殘余，其余緒勢不可擋，有沖天之勢。所謂的博導、教授、博士，書協主席、顧問、理事、會員等等是壹個森嚴的金字塔官位機制和財富階梯。啟功和歐陽中石若不是所謂的博導，有誰會把錢頂在腦門上乞求他們的作品呢？他們二者的書法我在以前的文字裏做過評價，啟功的書法工整有余，但氣韻喪失，更談不上生動，這或許是當代書法界不懂得書法宗繪畫“六法”的道理吧。歐陽中石純粹是外行，壹手敗氣的鐵匠字，彰顯中國書法的極端沒落。尤為滑稽的是，張海入主中國書協，是世人蹂躪文化的不地道行徑。就憑他的那手柴火把式，恐怕要將中國的文明卷宗全部坑儒了。依我之見，進美院和進書協等官僚機構謀生是可恥的，藝術家應該潔身自好。 中國書法從清代末期就已經名存實亡了 當代的書法家很盲目，也很愚昧。過分地追求金石是中國書法沒落的根本原因。事實上，金石用筆是中國文人畫的招牌，也是清代晚期中國寫意花鳥畫達到歷史巔峰而將金石筆法推向壹個高度，書法家頂禮膜拜的因果。書法的高度之所以反低於繪畫，是文人畫形成以後，書法家對寫意真相的委曲。書家過分追求筆墨蒼勁雄渾，苛求氣韻生動，而失神態。其中，明末清初之徐渭、王鐸等賢就是此類的典型代表。嚴格的說，王鐸是中國書法史上最後的壹位書法家。中國書法史的文明劇終於明代，並且，董其昌是將書法與繪畫結合，而演繹書法宗繪畫“六法”之巨匠，超越前人，後無來者。所以我說，當代書家，看不懂董其昌的字，就是書法和繪畫的門外漢。 繪畫有南北宗派，書法也不例外。古體為北宗，今體為南宗，古之蒼勁渾厚，今之秀潤生動。這和中國畫很相似。只不過，近世書法家對書法的理論高度不及繪畫，而覆轍繪畫的劣跡，南北宗派相斥，互相貶低。到頭來書法依舊向北宗傾倒，而貶低南宗。這就像康有為批評趙孟頫、董其昌之秀媚壹個道理。真相是，繪畫自明文征明、唐寅至清末海派已經南北融合，而書法依舊我行我素，固執不堪。近現代至今，書法的主流仍然是寫北貶南，自以為是。寫北的不善南，如趙之謙、吳昌碩、康有為、齊白石、於右任等；寫南的不善北，有沈尹默等輩。道理是，古之雄渾蒼勁，今之秀潤生動，都是書法和繪畫所宗的“六法”關鍵。所以，書家不識南北，其作品就不是東西了。今之諸家，如舒同、啟功、歐陽中石、劉炳森等就是典型了。 中國書協是扼殺中國書法走向滅亡的罪魁禍首 書協的意義，就是封建助人倫，守教化之殘余，他好比壹個“邪教”，吸收會員，進行洗腦，將書法家的理智囚禁起來，讓他們的創作活動和廣播體操壹樣，壹個面目。現在的書協，就是張海壹個人的書協，會員們只是充當供奉他們的“邪教徒”，可憐巴巴地對他們頂禮膜拜，還自大清高，壹副正經相。用“邪教”來形容中國書協最恰當不過了。那些所謂的“名譽主席”，顧問、“主席”、理事等等都是官場失意的暴發戶，雙手不會寫壹個“八”字，端著文人的架子，仗著寫過“大字報”的伎倆來變身文化人。這就有點指鹿為馬了。數數中國書協從開始到現在，會寫字的“主席”，理事們有幾位呢？那麽，不壹夜暴富的又有幾位呢？所以，書協對中國從事書法群體的魚肉的極大的。他不僅是官僚等級森嚴的機構，而且是委曲正道的邪惡組織。他既沒有真才實學教人信真，也沒有真品格教人信理。壹群外行，只顧著壯大自己的腰包，倡導壹些牛鬼蛇神的偽學術，不撤銷，有何存在之必要？
中國書法之所以發展到如此邪惡的地步，與體制有關，與人們不學無術更有關。目前，書法家或者畫家的眼界是極其狹窄的，不閱覽古跡，不兼善書畫理論，壹味地臨摹復制品是導致如今圖騰崇拜（有學者戲稱當代是“圖形時代”）的惡果。壹得閣加自來水，已經讓中國的書法圈成為壹片汪洋的沼澤地。 延伸閱讀重新審視近現代書法——爭鳴 對於近現代書法史，今人的認識是模糊的。正宗的書法法應該出現在晉、唐、宋、元，明代是中國書法走向蛻變的壹個歷史時期。從清代開始，中國的書法史開始衰敗，以致到民國的完全枯竭。有人總是認為，金石味是書法的正宗，其實，中國的書法開始走穴，必須得歸咎於這壹點。我對於康有為不大看好的原因，就是他過分追求金石，否定貼些，而使中國的傳統書法失去了神采。人們壹味地追求刀法，在刀法中尋找筆法，潛移默化地讓書法家走上了工匠之路。清末人們對金石的註重，壹是來源於大批的藝術家為了彌補自己文化修養上的缺陷，而進行的考古作為，二是壹些有影響力的文人進行新思潮的壹種手段。其中，以鄧石如、何紹基、趙之謙為代表的學問性人才，他們是推動金石發展主要人物，吳昌碩、康有為是掀起金石書法高峰的典型代表。清代至今，書法上依舊數鄧石如、何紹基、趙之謙為尊。鄧石如和趙之謙書法金石有余，靈性不夠，唯獨何紹基書法神韻俱佳。相對而言，何紹基的書法較有才氣，但功力略輸鄧石如和趙之謙壹籌。綜合來講，在全面修養上，趙之謙占優。趙之謙在制印和繪畫上的長處在清人裏面是出類拔萃的。吳昌碩書法，金石有余，才氣匱乏，特別是他的行書完全可以暴露他對貼學的忽略。不過，他是以篆書和篆刻來彰顯實力的，但他在書法上還不能登封為王，在書法界行中不及趙之謙堅定。主要還是因為趙之謙是碑帖於壹體的大家。康有為的書法或多或少的有點悲劇色彩，他主張的金石，反對以貼學為代表的董其昌等人的書法，但他的書法依舊是貼學淹沒金石。值得肯定的是，他的才華橫溢在他的作品中完美體現了出來，這也許是康有為能夠搏得大家欣賞的主要優點今人說，書法必須以石鼓文為宗。事實上這個概念主要受吳昌碩所影響。清末藝術家研究石鼓文的價值主要是用於篆刻上，而不是用於書法上，他是另辟蹊徑的壹門藝術，為豐富中國畫的內容而服務的。但同時也豐富了中國書法。我為什麽這樣說呢？金石入畫是對宋元明繪畫的壹種革新，是當時藝術家對壹成不變的傳統藝術進行的壹次大換血。古人只講究詩書畫為壹體，但不重視“印”，加之，宋元明山水等題材的文人畫，以及清代人們壹直依舊以“四王”為榜樣，繼續中規中矩的沿襲，這個時候，中國畫在形式和題材上接近完全程式化了，不註入新的血液，勢必會走向頹廢。金石入畫，是金石書法興起的主要原因，其中，黃賓虹就是極力贊成的壹位大家。只可惜，從此，中國書法的命運被畫家所左右。也從此，中國的書法家開始絕跡江湖。理由很簡單，中國的書法也開始跟著繪畫的步伐，壹窩蜂地投靠了金石，壹心壹意地處於畫“形”上。其實，中國近現代的書法就是壹種形式藝術，他缺乏生機可言，也缺乏神采。本質上來說，金石書法就是壹種缺乏靈性的藝術，刀法呆板有方法，失法度。盡管壹些人學著中國畫的意趣，比如在用墨、章法上下了不少功夫，看似整個畫面新穎，但無法遮掩匠氣。近現代最具典型的書法家就數於右任和林散之、舒同。於右任的書法金石味足，筆墨意趣濃厚，書風大氣，瀟灑自如。同時也吸收了元人趙孟頫的風格，從壹定程度上實現了碑切融合。我認為，於右任對於書法理論的思維是清晰的，從他選擇學習趙孟頫就能體現出來。趙孟頫書法的筆劃看似簡單，卻內容豐富，融諸家碑帖經典，是壹部完美的書法史。近現代好多藝術家，其中以董其昌、傅山。康有為為典型，極力否定趙孟頫的嫵媚，甚至認為趙孟頫的書法只是簡單的方法而已，熟能生巧。是非曲直，現在我們做個局外的後人來說，盡管董其昌、傅山、康有為等人有顛覆格局的藝術成就，但在書法的真實本領上，依舊遜色於趙孟頫。趙孟頫的書法勝在傳承，演繹經典；董其昌的書法勝在生動，線條筆走龍蛇，用墨趕超古人，可抗衡於前人，相對於傅山，較為浮躁。首先，他在草書、行書上是遠不及王鐸的，他的草書筆墨酣暢，敗筆較多、生機不足。所以，於右任借鑒趙孟頫是聰慧的。只不過他本人的書法過於註重金石，筆墨程式化強烈，缺乏爛漫；林散之的書法，是壹門形式的藝術，繪畫成分較多，用墨嫻熟，但其草書過分散漫，不註重楷書入筆，有失嚴謹；舒同書法是取法兩端，上至唐楷，下至清代金石，其中以借鑒何紹基為典型。他的書法雖然天真爛漫，莊重大氣，但難以遮掩其才氣不足，工藝性濃烈，這是民國至今，書法的主要病癥。也許，這個時候有人會用沈尹默的書法來作為反駁。事實上，沈尹默的書法缺乏底氣，看似追法晉唐，但過於做作。所以，壹些文人給他的關於趕超古人的評價，只是壹種恭維而已。最近的壹些媒體上，有人開始大談馬壹浮的書法了。我對他的書法從總體上來說還是肯定的，但我認為他的書法只是平民字，極為平實，沒有很好的取法前人，書寫過於匠氣，貌似學者字。不足以納入正宗行列。唯獨弘壹法師的書法，能夠開宗立派。立近現代之楷模。但其書法過於壹塵不染，有雅節，無世俗，可謂雅俗脫節。
為了能夠闡明我今天關於近現代書法史的觀點，我先談談我個人的學書觀點。 第壹、王羲之書法是書法之靈魂，不成氣候者切莫枉費心機，浪費時間 當代有壹個時弊，人們總是習慣於抱著王羲之的《蘭亭序》不放。就連三歲的小孩子入門，也對著《蘭亭序》比劃。其實，這是壹種負石趕月、自不量力的悲劇。晉唐書法是壹門大學問，歷代書法家大多在晚年才用心研究。其中以趙孟頫、董其昌為主的書法家就是典型。今人以為，不學王羲之無法談及書法，殊不知沒有壹定的文化修養，沒有壹定的學識厲煉，攀登晉唐只是盲目自大。晉唐書法他是中國書法的頂峰，學書者必須從最低的臺階開始起步，方可到達。我們不妨看看，當代學書者有幾個學到了王羲之的真經呢？那些埋頭於《蘭亭序》的人們，從黑發到白發依舊是壹事無成，滿紙浮躁。近現代的沈尹默先生就是在晉唐上吃了大虧的書法家。盡管他的書法有《蘭亭序》的味道，但只是形式上，神采上依舊沒有達到。對書法深有研究的人，都會發現他的書法過於做作，過於拘謹，缺乏氣與勢。那麽，有人會問，不學晉唐，何以取真法？是的，這個過程是高尚的，也是艱難的。我的觀點是，學術首先從宋元開始，立壹家之本，方可取萬家之長。相對而言，宋元書法在法度和筆墨上沒有晉唐嚴謹，在意趣上較為豐富，只要學書者能夠用心鉆研，方可收獲。不過，宋人書法過於誇張，沒有壹定基礎性的人，容易走火入魔，毀其終身。當代的大批書法家因其淺薄而毀在了“米芾”和“黃庭堅”的身上。如果妳無法克服這些困難，建議妳學點趙孟頫的東西，他至少不會讓妳覺得無法把持自己的用筆。相反，會對妳學習王羲之起到促進的作用。我所說的並非適合每壹位書法家，但學書者必須思維清晰，對中國的書法傳承關系有壹定的了解。妳比如，妳無法學習米芾，妳大可退壹步去研究董其昌或者王鐸，他們二者都是具備了很多的米芾的書法精神；妳無法學習黃庭堅，妳可以退步去研究沈周、文徵明。沈周是壹生之研究黃庭堅壹人的書法家。學習王羲之也是這樣，可以學習智永、孫過庭、李邑，可以可惜學習趙孟頫、鮮於樞、王寵等。道理是，以退為攻也是事半功倍。相反，壹事無成。中國書法是壹脈相承的，王羲之是根本，以後其他的歷代書法都是分枝。唐、宋、元、明的任何壹位被認可的大家，其書法都是經典，學壹家之長，完全可以取書法真法。歷史上沈周壹生專註於對黃庭堅的學習上，最後成了大器。所以，今人沒有必要不切實際地去追求晉唐。
董其昌說，行書必須得學《蘭亭序》，草書必須得學《十七貼》。這個理論是針對董其昌層次上的書法家而言的。客觀的說，正宗書法，不研究《蘭亭序》和《十七貼》是不能達到高度的。只可惜，今人的文化修養不具備這個學說，所以我們只能把它當作壹種理論與教條。切合實際，還是臨習點孫過庭實惠。不過，書法必須得打好楷書功底，無論是行書還是草書，都是揩法入筆。這就決定了今人直接地學習和取法王羲之是不現實的。 第二、 宋代書法是精神，學書者必須攻其壹家 宋代書法家當推以米芾、黃庭堅、蘇東坡、蔡襄、蔡京等為代表，尤為米芾、黃庭堅、蘇東坡出眾。他們的***同點就是唐楷功底深厚，個人風格獨特，在中國書法史上獨樹壹幟。宋代後期以趙佶、趙構、朱熹為代表。不過，在書法成就上趙佶最為出眾，他的楷書用筆動磔明顯，放的縱橫，收的誇張，容易借鑒，是書學者的最佳範本。他在草書上取法張旭與懷素，書風龍蛇不及、酣暢淋漓，在中國書法史上堪稱頂峰，其個人成就實屬開宗立派。趙構的書法中規中矩，取法“二王”，元代書法家趙孟頫對其書法比較崇拜，加以學習與借鑒；至於朱熹，雖然書法才能出眾，但取法於米芾，有漢諫遺韻，但相對前者，大為遜色。縱觀宋代書風，時代***性極為強烈，用筆豪放，筆墨酣暢。在中國書法史上將碑貼形成了高度的統壹。所以我說，不學宋人者，不知貼之精妙，碑之厚重，碑帖而生的道理。清代書法家趙之謙書法的靈動，就是得益於宋人。盡管康有為因此而大舉否定，但趙之謙的書法勝人之處實屬宋人意韻。這樣才避免了金石的匠氣。
取宋人之法最佳者在近現代寥寥無幾。明清以來，歷史上取米芾之法最佳者為董其昌和王鐸、祝枝山；取黃庭堅之法最佳者為沈周、文徵明，草書最佳者為祝枝山。將沈周和文徵明相對比而言，沈周的學書更為地道，但文徵明較之綜合。當代，有好多的書法家癡迷於對米芾、黃庭堅、蘇東坡的鉆研上，只可惜他們過分的缺乏文學修養和書法的楷書基礎，從頭到尾只是做著毀滅自己的慘狀。宋人書法的豪放與寫意，是壹門大學問，他是建立在晉唐之法的基礎上進行的。如果對書法沒有系統的了解和認識，是很難學到真經的，甚至很難入門。比如，按照晉唐之法，宋人的書法是沒有理論依據的，比如黃庭堅用筆上的筆劃的連綿起伏與似粗麻又極為不均的線條，對照著“永”字八法，就是“柴擔”了。我也曾經回擊過壹個叫喊者研究晉唐書法的學者，晉唐書法的理論只是書法宏觀上方針，或者宏觀的技法，並不是統壹的法度。如果按照晉唐“永”字八法，那麽，中國的書法史只屬於晉唐少數書法家了。事實是，今人的過於膚淺，不學無術，死鉆牛角。我如果把黃庭堅的楷書筆意用張旭或者懷素的草書筆法相聯系在壹起，可能更為生動。這就是黃庭堅在書法史上的堅定之處。我壹直認為，不學習米芾，不學習黃庭堅，根本就無法得到駕馭法度的手段。學習米芾和黃庭堅的書法是考驗壹個書法家綜合修養的壹道鬼門關，修養深厚者可以在書法上立足，走火入魔者不適合從事書法這門藝術。
有壹些老的書法家，戰戰兢兢的和晚輩壹起學習趙佶的楷書。我認為，趙佶的草書值得大家花大的功夫去借鑒，他的楷書工藝性太強，加之沒有精彩的印刷版本，學習起來容易死板，不益於模仿。學宋人之書，選米芾、黃庭堅、蘇東坡即可，趙構書法也可兼之。 第三、 元代書法襲古法，可用他山之石，攻晉唐之玉 元代的主要書法家有趙孟頫、鮮於樞、康裏巎、鄧文原、楊維楨等人。客觀來說，就書法的修養上，趙孟頫最高，鮮於樞次之，其他人都平平。這個時代的書法藝術主要以趙孟頫的書法風格為面目，走的是晉唐之路。但趙孟頫在書法上並未完全襲晉唐衣缽。人們壹直以為趙孟頫的書法未形成風格，這是壹種錯誤的認識。這種認識主要是來自於人們過多的接觸到了趙孟頫的大量的臨書作品，而忽略了他本人的真實。歷史上的書家，趙孟頫確實是臨書天下第壹，盡管董其昌對此有異議，但終究沒有趕超。趙孟頫的書法風格形成於晚年，他的早期書法幾乎都進行臨習經典的過程。無論是在真草隸篆各方面，他都非常出眾。所以，元代的書法史幾乎是趙孟頫壹個人的。他將元代書法在復古中進行了革新。多數學者壹直認為，趙孟頫是棄絕宋人之意的書法，其實不然，他的作品裏面吸收了好多的米芾、黃庭堅的意韻，只不過今人對書法過於膚淺，而無法發現這壹點。但相對於鮮於樞、康裏巎、鄧文原、楊維楨等人來說，趙孟頫的書法比較純潔壹些。他在復古意義上最多的走的是晉唐之法。而鮮於樞、康裏巎、鄧文原、楊維楨等人是在宋人基礎上，對晉唐之法進行地借鑒。我認為，這裏面最為出眾的當屬鮮於樞。他借鑒古法，靈活自然，汲取了“二王”的精神，削減晉唐之嫵媚，增加了宋人的酣霸，開創了壹代書風。可與趙孟頫相比較。這是事實，趙孟頫的綜合修養是高於鮮於樞的，比如他真草隸篆、書法上都具有強大的影響力，只不過他本人的書法功力完美無缺、但書法風格缺乏個性。尤為他的草書，不及鮮於樞生動。所以，究草書壹點，我們可以應證人們所說的鮮於樞在書法上的成就超過趙孟頫之說。但在楷書、行書、篆書、隸書、繪畫方面依舊趙孟頫占優。至於康裏巎、鄧文原、楊維楨他們的成就是淹沒於趙孟頫與鮮於樞之中的。從書風上來說，他們借鑒古法接近於鮮於樞，承襲宋人的筆法較多，但更多的還是取法晉唐，只可惜表現平平。
所以，元代書法是壹個上溯經典的歷史，他是晉唐書法的壹個縮影。對晉唐之法無法得到者，可以退步於元代。達到退而攻之的效果。我認為，學習元代，當以趙孟頫的書法為宗，鮮於樞兼之，其他可借鑒。主要是因為趙孟頫的書風高雅，用筆地道，真草隸篆皆精。鮮於樞、康裏巎、鄧文原、楊維楨等人的書法汲取了古人之法，筆墨意趣濃厚，不易把握。 第四、 明代書法意趣濃，抓住典型可借鑒 明代是壹個書法激情豐盛的時代，書法家對筆墨的認識上，是歷史的壹個高度。盡管明代書法在法度上不及宋人和晉唐，但在筆墨上有趕超之處。其中，在這方面具有強大表現力的非董其昌、王鐸、祝枝山莫屬。明代書法在功力上當以董其昌封頂，在意趣上當屬王鐸。但祝枝山、文徵明、王寵、沈周、傅山等人也格外出眾，相對而言，文徵明和王寵各有秋千、祝枝山襲法程式。沈周屬黃庭堅之翻版，頹廢之氣嚴重，傅山筆墨妖嬈，難掩浮躁。所以，明代書法正宗者為董其昌、王鐸、文徵明、王寵。歷史上壹直用祝枝山來封頂明代書史，其實是壹種不理智觀念。祝枝山的行書襲宋人之法過於明顯，盡管有自己的面貌，但難飾抄襲；他的草書是黃庭堅的翻版，精神不足，意趣缺乏。但祝枝山的楷書成就絕對第壹，這點毫無爭議。壹些出版物上壹直說南有董其昌、北有王鐸，那麽，巔峰對決，誰為王者？我認為，綜合實力當屬董其昌，無論是從襲法自然上，還是筆墨神采上，董其昌都超過了王鐸。王鐸的書法在風格上可以和趙孟頫齊名，但在本質上還是集大俗而成。相對於董其昌的高雅顯得卑劣了許多。比如，王鐸的筆意，沒有擺脫“二王”的束縛，他本人對晉唐、宋人之法的沒有完全融合，露骨明顯；在筆墨上追求形式和造型，看似意趣深厚，只是表面，沒有浸染到書法的精神上。而董其昌的書法食古無痕，筆筆精到，筆走龍蛇，看似疲軟，卻讓人著筆慨嘆不及。有中國宗教之大學問。他對筆墨的理解尤為深厚，將筆墨活靈活現於字的本身之中。特別是他書法線條的枯圓勁道，實屬懷素第二。所以，我認為，董其昌書法精神第壹，風格次之。而王鐸的書法風格制勝，精神欠佳。
明代書法史上還有壹位尤為重要的人物，唐寅。事實上，唐寅和文徵明、沈周的功勞在於繪畫，相對而言，在書法上遜色了壹些。合理地講，唐寅的《落花詩貼》並沒有人們所講的那麽權威。他在形式和文徵明的書法面貌相似。我壹直不大看好唐寅書法的原因，就是形式優美，精神渙散。至於文徵明的書法，精神十足，形式呆板。所以，明代書家的書法當屬董其昌、王鐸莫屬。至於我列舉的王寵，雖然師法晉唐，就如我列舉的元代鮮於樞，才氣有余，屈人之後。面對強大的董其昌和王鐸來說，即便是地道的晉唐，也得給其讓壹席之位。
有人說，明代是壹個退步的書法史，我說，明代書法的創作激情可能是歷史的壹個高峰。我們不能拿歷代的每位時代書家較壹高低，這是牛馬不相及的。因為，書法是壹門在傳承中豐盛的藝術。晉唐法度制勝、宋人風韻制勝、元人學術制勝、明代意趣制勝，這都是壹個時代的特點及長處。所以，任何拿王羲之、米芾、董其昌等比較高低的說法的荒謬的。 第五、 貼學大於碑學，文化高於工藝 當代，盲目地研究金石，是葬送中國書法前程的壹個主要原因。事實上，崇拜貼學是中國書法家向畫家妥協的壹個重要例證。我總認為，碑刻來源於貼學。碑刻尚工藝，是工匠之作，貼學尚精神，是作者本意。有人認為，中國書法之宗屬於甲骨文，不研究甲骨文談不上對書法的理解。甚至有人花了大量的時間研究壹些原始的圖文符號。他們以為，書法之宗源於原始。其實，他們正在做著走向愚昧的單程之路。書法的概念界定於甲骨文。按理，正宗書法大可摒棄甲骨。書法的正宗來源於篆書行書，高度來自於楷書、行書、草書成熟的晉唐。所以，過分地返璞歸真是壹種追求愚昧的過程。當今有壹位著名的工藝師傅花了大半生的時間浪跡天涯搜集壹些原始的圖文符號，進行結集出版，美其名為“天書”，實在是幽默之極，滑稽襲人。殊不知，天書的對象屬於愚昧。
通過我本人的以上觀點，中國的書法史從漢末魏、晉唐到明代是壹個良性發展的過程，他的時代風貌始終是存在的。只不過今人壹直以為，中國書法是在傳承中滅亡的藝術，這是無知的。真正的書法走向衰落，要從康熙以後，特別是清中晚期開始說起。壹來是人們錯誤地對趙孟頫、董其昌的不公正評價，盲目得對王鐸、傅山筆墨形式大為肯定，使人們在思想上對書法的理解開始局限於形式；其次，畫家的知名度遠遠蓋過了書法家，所以，書法地主導權落在了畫家的手中；最後，新思潮文化的推廣，以及文字的簡化，使中國書法從衰敗都瀕危的壹個主要原因。清末書法，是衰敗中掙紮的壹個歷史；民國書法，是在瀕危中墮落的壹段清末余暉，當代書法，是在滅亡中安於頹廢的壹段黑色幽默。我大致將清末、民國以來的壹些典型的書法家壹壹列舉出來，進行評價，供大家參考： 康有為書法，自身卓越、理論欠佳 壹直以來，人們對康有為書法的認識是誇大的。康有為是以碑入書的書家，她崇碑貶貼。她的書法的優點是用碑寫貼，篆書用筆。以貼學的形式弘揚碑學。事實上，她的書法根本，依舊是來自於貼學的精神。他對碑學的深入遠不及趙之謙、吳昌碩等人。不難從他的作品中發現，他的書法缺乏神采，精神渙散，筆墨淩亂。這是他的致命弱點。他沒有將碑學和貼學的矛盾處理和諧。所以，康有為的書法在書史上只是壹個現狀，卻不能留痕。他過分地尚碑，是壹個偏激的過程。我已經說了，書法的精神歸根結底屬於貼學，碑石只不過介於愚昧和創造之間，在文化上色彩暗淡。大多碑石，只不過是工匠之作，與作者地本意是相違背的，或者是扭曲的。這個我們不難理解。古代的文人大都清貴，氣節高雅，他們不會屈身於雕木磨石的勞動之中，最多的只是花些銀兩，找人刻石立碑。
當代的書法家依舊以金石為上，整天抱著康有為的印刷品進行臨摹。他們過分的以為，金石書法是書法之正宗。其實是壹種愚昧與奴役的過程。愚昧取之於甲骨以及原始的符號記載，模仿圖騰崇拜。奴役的根源來自於將書法的主導權和經營權上繳給了清末畫家，片面地對康有為的書論全盤接受。如果說，中國書法是壹個金石為宗的歷史。那麽，合理的答案應該是畫家主宰了中國書法的命運。從宋、元、明以來，書法的命運壹直掌握在畫家的手中，單純的書法家只是膚淺的追風過程。繪畫和書法的高度統壹，決定了畫家主宰中國書法是合理的，但書法家主宰繪畫卻顯得底氣不足。理應是，中國書法的理論高度是高於的繪畫的，因為，書法是壹門法度嚴謹和精神高雅的藝術，在變於不變中是壹個極為艱難的過程。變則歪門邪道，不變則甘為走狗。所以，中國書法是壹門大文化，是人們登上藝術頂峰的壹道鬼門關，最終拼的還是文化高度。修養淺薄，只能止步門外，或者原地踏步。晉唐將書法水平的好壞，直接納入仕途，這就是書法高於繪畫的壹個例證。只不過宋元明清以來，由於人們對繪畫的重視，畫家的影響力淹沒了書法家，從而是書法屈尊於繪畫之後。陳傳席說，書法從古至今不能作為壹門專業。這是對書法藝術地歧視，對繪畫進行空中樓閣的提高。事實是，今人對書法的認識是膚淺的，對書法歷史缺乏系統地深入與研究。如果書法不能成為壹種專業，那麽，繪畫將失去基礎，根本談不上藝術。
對於康有為的書法，其實是妥協畫家以後，給書法家掙回面子的壹個過程。最終只是雷聲大、雨點小、從頭到位地折騰了壹番，還是落在了清末畫家的陰影之中，自己的書法藝術以失敗告慰歷史，將垂死掙紮的余暉留給了後人。所以，中國書法史是開篇高於繪畫的藝術，落幕於被繪畫淹沒的慘狀。康有為應該歸結於這壹慘狀的壹位掙紮者，也是中國書法史上最後的壹縷余暉。 於右任書法，碑貼結合，筆劃簡單 於右任的書法依舊是清末畫家的面貌，只不過自己走的高貴了壹些。他的成功之處就是將趙孟頫的書法變為己有，融進了自己的金石書法中。有人說，於右任是中國書法史上最後的壹位書家，我看不然。客觀來講，民國的書法只是壹種文化人的手跡，談不上史