喬治·本福德（GregoryBenford）認為：科幻小說是壹種可以控制的去思考和夢想未來的方式。布拉德伯裏（Ray Bradbury）認為：科幻小說是真正關於未來的社會學研究。特裏·卡爾（TerryCarr）認為：科幻小說是關於未來的文學，講述了我們希望看到--或者我們後代看到的--明天的奇跡的故事，這段時間也許是下個世紀，也許是無限的時間延伸。
是的，他們講的都不錯。但他們只是提到了科幻文學裏的壹種——預言類科幻小說。絕大部分科幻作品，根本和預言沒有關系。
以科學技術某些真實的前沿課題為素材創作的科幻小說，屬於預言類科幻小說。這類小說的主要事件完全取材於科學技術的前沿課題。在所有科幻作品裏，它們恰恰是數量最少的壹類。
把握這個概念的重點，是“真實的前沿課題”。凡爾納經常被外行稱為偉大的預言家。但如果按照預言類科幻的嚴格定義去考查，只有《海底兩萬裏》和《征服者羅比爾》才算得上預言類科幻小說。不知有多少篇文章都在說，是凡爾納在這篇小說裏發明了潛艇，其實潛艇當時早就存在了，凡爾納只是考查了當時的潛艇技術，以及海洋學研究現狀，以這些知識為素材，寫成了自己的小說。
在《征服者羅比爾》中，凡爾納具體考查了當時的壹個前沿課題——比重大於空氣的人造物體能不能飛行。作品壹開始便記錄了當時兩種針鋒相對的觀點。壹種認為人造飛行器的前途是飛艇，壹種認為將是比重大於空氣的飛行器。只有後者才能克服氣流的阻力。
威爾斯早期的作品都與預言無關，而是他自己的創意。到了後期，他開始寫現實中存在的科研課題。在《獲得自由的日子》裏，威爾斯描述了壹次核戰爭。當時，核物理學家發現了“半衰期”現象。於是在這部作品裏，核彈被想象成壹種可以不停爆炸下去的武器。與後來真實的核彈有本質區別。
《夜班郵船》也是壹部預言類科幻。吉普林寫下這部作品時，飛艇早就在天空邀翔。他是綜合了實際存在的科技知識，把飛艇的前景描述出來。
壹些自然科學家和工程技術專家也偶爾創作個別作品，為自己的研究擴大影響。如齊奧爾科夫斯基便將他的分級火箭原理寫成科幻小說。後來在科幻小說領域中也出現了如《太陽風帆》、《天堂的噴泉》等描寫某個具體技術發展前景的作品。另外還有如心理學家，開行為科學壹派先河的斯金納創作的行為科學幻想小說《沃爾登第二》等個別例子，是為了闡述自己的學術觀點。
冷戰時期，西方學者們寫了壹些精確描述“核冬天”之類災難的預言作品。這些作品壹次次提醒著人們的理智，在普通民眾心目中牢固建立了核戰爭等於人類集體毀滅的概念，為人類最終告別核戰威脅建立了某種輿論上的“防火墻”。如今，關於人口危機和環境危機的科幻作品也在不時為人們敲響新的警鐘。這些都體現著預言派作品社會價值。
在中國，預言類科幻極少有人觸及。被視為新中國第壹篇達到“小說”水平的科幻小說《古峽迷霧》，便是壹篇預言類科幻。作者童恩正是考古學專業工作者。《古峽迷霧》取材於考古學上的真實課題：古巴人失蹤之謎。作者在小說裏，假定巴人殘部最終消失在崇山峻嶺中。可以對比童恩正的《石筍行》，也是壹篇考古題材的小說。其中的考古發現：壹枚被稱為石筍的奇異石碑，是外星人的火箭，最終升空上天。“消亡在大山裏的古部落”，“和外星人留在古代的火箭”，顯然作者相信前者，並不相信後者。後者只是個寫故事時的假設。
《珊瑚島上的死光》讓童恩正名聲暴起，遠播於科幻圈之外。這也是壹篇預言類科幻。1960年，美國科學家梅曼制造出來世界上第壹臺紅寶石激光器。受此啟發，兩年後童恩正便創作了這篇佳作。至於它發表於十幾年後，不是作者的責任。《珊瑚島上的死光》寫的是激光技術在軍事上的運用。這在當時就是壹個前沿課題。
劉興詩的《美洲來的哥倫布》，也是壹篇預言類科幻小說。遠古時代，印弟安人曾經憑獨木舟來到歐洲，這是作者的壹個推論。這篇小說寫的就是這個推論。也可以比較壹下同壹位作者的《北方的雲》。將渤海灣的水蒸發，再送到內蒙古，作者自己也不會把它當真，只是在小說裏運用了各種知識，把它寫得以假亂真而已。
王晉康創作《生死平衡》時，其素材是壹本叫《平衡醫學》的書。涉及了對西方現代醫學某些問題的討論。不管其觀點正確與否，確實屬於真實的前沿課題。缺陷將導致的危機。劉慈欣的《地火》則是壹篇對煤炭工業前景的預言作品。鄭軍在短篇《人口危機》裏，描述了未來社會人口負增長問題。而其長篇《驚濤時代》，則取材於海洋學的壹些尖端課題。甚至，壹些真實的中外海洋學家都穿插在這部作品裏。
預言類科幻小說存在的前提，是科學本身的不斷前進。很多不接觸科學工作的人，只是從學校裏接受學科教育。把自然科學教師誤認為科學家。將科學視為僵化保守的體系。實際上，科學工作的主體便是發現和發明。科學家的價值不在於傳承舊知識，而在於發現新知識。在這個基本動力推動下，整個科學，以及它的每壹個領域都在不斷地擴大知識領域。這就需要壹線科學家必須有前瞻能力。下壹卷裏，筆者會從未來學和科學預測兩方面，談到科學的進步。
而預言類科幻小說，正是把科學家們進行的前瞻性研究，變成文學形象進行表述。在這裏，壹定要澄清壹個誤解，科幻小說並沒有作出過什麽預言。它只是表現了科學家的預言。
科幻小說家常常擁有“預言家”的美譽，而其原因，與算命先生差不多：“科學幻想小說作家的預測往往是錯誤的，但他們偶爾正確的預測引起了公眾的註意。”（《科幻之路》三卷457頁）。實際上，即使是這些正確的預測，科幻作家也不是原創者。
迄今為止，筆者沒有搜集到任何壹部科幻作品，其中的科學預言完全由作者本人完成。所有這些作品中的科學預言，事先都是由科學家提出的，科幻作家只是拿來把它們當成素材。其實，科幻作家也從未標榜過自己作出了某某發明。在現代社會裏，如果壹個人真的有什麽發明創造，第壹件事不是寫成小說，而是到專利局申請專利。而專利局有壹套復雜的程序，為鑒別他確實是這種發明的首創者。
如果有人相反駁我這個觀點，希望他能提供證據，證明在某篇科幻小說裏確實存在著有科技意義上的新發現。哪怕壹篇也行。在第壹卷裏，筆者對科幻中的科學題材進行了詳細的介紹。現在筆者還要在此強調壹句：那裏沒有任何壹個科學預言，是科幻作家獨立作出的！
筆者1999年在《中國科幻之路》中正式提出“預言式科幻小說”。當時，雖然認為“真正的預言”數量極少，微不足道，但畢竟還擁有幾個實例。現在筆者傾向於認為，科幻小說根本不存在有獨立科學價值的預言。所有的預言類科幻，都是借鑒了科學界已有的成果。對照《科幻縱覽》以前的各個版本，讀者可以看到我在這個問題上觀點的變化。
把科幻小說當成預言，導致這個錯誤的原因，壹是只看到預言類科幻小說這壹種，二是對科技史的無知。畢竟，與論文專著相比，小說的影響力要大得多。有多少人讀過《海底兩萬裏》？又有多少人知道十九世紀潛艇技術的發展情況呢？
將預言類科幻當成科研成果，或者把寫科幻當成科學研究，這給科幻藝術的發展帶來了相當的負面影響。北師大科技史專家田松先生長期跟蹤研究“民科”現象：社會上有相當壹部分人，既沒有受過系統的科學教育，不掌握科學研究的方式方法。又與科學***同體沒有正常的聯系。但卻認定自己作出了某某重大發明創造。將自己的精力投入到虛無飄渺的“科研”上去。他的研究可參考《永動機與哥德巴赫猜想》（上海科學技術出版社出版）壹書。不幸的是，以此書內容為參照，科幻界裏的“民科”為數不少。他們的基本出發點，就是不知道文學創作和科學研究之間不是壹回事。這些“民科”關於科幻的言論，恰恰授人以柄，在社會輿論中造成壹個科幻的負面印象。 抒情類科幻多具有散文特點。它不以題材見長，而是文筆優美，感情婉轉愁悵為特點。雷·布雷德伯裏是抒情類科幻的代表人物。他的許多作品，如《濃霧號角》、《火星紀事》等等，都有懷舊傾向。而抒情風格則是這種傾向的文字外表。
詹姆斯·岡恩的《冰中少女》，也是壹篇典型的抒情科幻。新的冰川期來臨，人類移民赤道附近，北方大部分地區無法居住。主人公裏德留守在家鄉，目睹著冰川壹天天逼近。冰川中壹具少女的屍體，成為他生活中的精神寄托。全篇並沒有什麽離奇的情節。主要篇幅都用來描寫裏德的戀鄉之情。
泰利·比森的《地球老歌》，也有異曲同工之妙。它描寫了壹個外星殖民者對地球的懷念。情節淡化到極點。姜雲生甚至直接將它稱為科幻散文，而不是科幻小說。
中國科幻作品裏，抒情作品極少。可以舉出的例子，是何海江、饒駿合作的《飛越海峽的鴿子》。 荒誕手法是西方現代派文學的重要特點。這類作品以反邏輯的敘述方式，映照出現實社會本身的荒誕色彩。在科幻作品裏，運用荒誕手法的很少。大部分科幻作品都有明晰的“自設邏輯”。並且要用邏輯性的語言來講清它們。
詹姆斯·岡恩是運用荒誕手法的代表。他的《來自外星球的禮物》、《綠色拇指》、《玩具熊》等，時空錯綜復雜，變幻莫測。把這些小說與他傳統敘述風格的科幻作品，比如《長生不死》、《人類之聲》等放到壹起，可以清楚地看到兩者間的區別。
中國科幻作家中，韓松是使用荒誕手法的代表人物。他的幾乎所有短篇都難以理清邏輯脈絡，更多是刻畫出壹種雜亂、怪誕、莫名其妙的氣氛。《逃出憂山》是荒誕科幻的代表作。其它如《末班地鐵》、《赤色幻覺》、《超越現實》等等，也有濃厚的荒誕色彩。同時，韓松還創作了比較寫實的科幻作品，如長篇《2066之西行漫記》，短篇《青春的跌宕》，把這兩類作品放到壹起比較便可以看出，作者對荒誕風格的追求是壹種創作上的自覺。 賦予科幻小說以輕松、幽默的風格殊為不易。但也有壹些不錯的例子。馮尼格特便用短短的篇幅，輕松活潑地寫下了《巴恩豪斯效應的報告》。對戰爭狂人進行了辛辣的諷刺。星新壹以微型科幻見長。在方寸之地打出漂亮的拳招，幽默筆法必不可少。鄭淵潔的《黃金夢》也是少見的幽默科幻。其風格近乎無厘頭。王晉康作品風格偏重於厚實，大氣。所以輕松滑稽的《美容陷阱》、《完美的地球標準》便尤其顯得突出。鄭軍的《蟲飛蟻走也驚魂》，也是幽默科幻的代表。
雖然許多科幻作品都有些輕松的談話，幽默的情節。但以幽默風格為特色的科幻作家尚未出現。這也算是科幻文學發展的壹個小方向吧。 恐怖小說被視為壹個文學門類。甚至和科幻、奇幻並列為三大幻想文學門類（《想象的藝術——20世紀科學幻想、恐怖和幻想藝術》，美國弗蘭克·羅賓遜等編著）。筆者對此頗為不解。因為這是把題材和風格搞混了。任何題材，現實與超現實，過去和現代的，都可以被處理成恐怖風格，也可以不被處理成恐怖風格。恐怖與科幻是“橫”與“縱”的關系。
壹部小說恐怖與否，需看它的主要事件是否是懸念。懸念不同於懸疑。懸疑是未解之謎，而懸念則是讓讀者能夠提起心，吊起膽的情節。它不壹定就是未知的。比如典型的恐怖風格科幻片《異種》，開始部分就交待了背景：科學家接受到外星電波中傳來的遺傳信息，用它培育出壹個外星人。這個人逃出基地，到處尋求男性，以便通過交配產下後代。而男人與之交配後便被她殺死。這部電影裏沒有懸疑，只有懸念：外星異種如何去害人。處在危險中的人能不能逃脫她的殺害。
如前所述，從哥特式小說發展來的科幻小說，早期作品裏多具有恐怖色彩。《弗蘭肯斯坦》、《化身博士》都是典型的恐怖科幻小說。二十世紀後，它們被改編成許多版本的恐怖科幻片。凡爾納和威爾斯不以恐怖風格見長。但前者也創作了恐怖科幻《喀爾巴遷的古堡》，後者的《隱身人》、《莫洛博士島》也有明顯的恐怖色彩。在第五卷裏，筆者將介紹“大片”時代到來前的美國科幻電影。由於特技手法不過關，早期美國科幻片多選擇恐怖題材，通過制造懸念來吸引觀眾。上壹章介紹的“新哥特科幻”，幾乎全部是恐怖風格的科幻。
說到恐怖科幻，還要提壹個特殊的例子。被稱為“恐怖小說家”的斯蒂芬·金，其作品既有奇幻題材，也有科幻題材。他的《修剪草地的男人》描寫了人的意識如何被改造為虛擬的電腦程序，後來被改編成同名科幻片。他的《死亡區域》也是典型的科幻小說。不過，以筆者所見，這部封面上印有“恐怖小說”字樣在中國發行的作品，風格上根本不恐怖，而是壹部正劇風格的科幻小說。