古希臘音樂就是以兩組不同的文字符號分別用於聲樂及器樂的記譜。中世紀的格列高利聖詠、拜占庭聖詠及早期的復調音樂也使用文字譜。現在世界上仍可見到的文字譜，主要是19世紀初出現的數字簡譜和字母。
簡譜
東方各國包括印度、日本及中國也壹直使用不同的文字譜。中國特有的是宮商譜、律呂譜、工尺譜及鑼鼓譜，後兩種至今仍在民間通用。
文字譜
用文字、數字等表示每個音的音高。用其他輔助手段來表示節奏的記譜法，古代即已出現。如古希臘音樂是以兩組不同的文字符號分別用於聲樂及器樂的記譜。仍可見到的文字譜是19世紀初出現的數字簡譜和字母簡譜。亞洲各國包括印度、日本及中國使用不同的文字譜。中國特有的是宮商譜、律呂譜、工尺譜及鑼鼓譜。
琴譜
是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！ 弦索譜是壹種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！管色譜是壹種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。俗字譜即工尺譜的前身。律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的壹種記譜法。中國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國。
音位譜
根據固定的線條，以不同的位置來記錄音位的高低，始見於古希臘。 五線譜教程
當時在歌詞上方用符號來表示音調的起伏和重音，並不表示音高，後來也用於格列高利聖詠等。這種方法到7世紀時發展為用壹根線表示F音的固定音高，而用高、低於該線的符號表示不同音高的
奏法譜
用文字、數字或其他記號表示樂器演奏方法，不表示具體發出的音高。16世紀前後歐洲的古彈撥樂器如琉特、西滕、比韋拉的演奏者常用這種記譜法，具體記譜法因樂器的構造及演奏方法的不同而異。五線譜通用以後，少數樂器仍在五線譜上方另附加奏法譜以便於演奏，如吉他、班卓等。第二次世界大戰前，按紐式手風琴，還曾使用十線譜的奏法譜。
圖像譜
利用圖像、記號以及文字記譜的方法。比較原始的有動機譜，它不表示具體的壹個壹個音，而是表示構成音樂的基本旋律型或動機，例如中世紀的亞美尼亞聖詠、猶太教的聖詠等。20世紀中葉以來，西方壹些現代派作曲家不滿足於通用的五線譜，往往自行發明或創造壹些新的記譜法，有的是在五線譜基礎上加上奏法譜或新標記，再用文字說明；有的利用圖像來記譜，如具體音樂、偶然音樂及電子音樂，均使用圖像譜。
方格譜
是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊壹行註律呂字樣，每格代表壹個半音，自左而右每格代表壹個相對等長時值單位。雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式.曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的壹種曲譜。查巴譜是壹種在方格中劃曲線的曲譜。鑼鼓經是壹種打擊樂的曲譜。又叫“鑼經”、“鑼鼓譜”和“法器譜”等。
紐姆記譜法
後來又演變發展為有量記譜法，到17世紀逐步定型為五線譜，成為國際上通用的記譜法。中國元代的余載在《九德之歌音圖壹》中所用的方格譜也屬於這壹類。
編輯本段差異
記譜法因國家、民族、時代的不同而有很大的差異。樂譜中所記錄的音樂各種要素，包括音的絕對或相對高度，音的持續長度，音的強弱，音的裝飾法 ，樂器的演奏方法及表情記號等。
編輯本段中國傳統的記譜法
基本上有十三種，分別是：工尺譜、琴譜、燕樂半字譜、弦索譜、管色譜、俗字譜、律呂字譜、方格譜、雅樂譜、曲線譜、央移譜、查巴譜、鑼鼓經 在當今，中國漢字記譜主要是用宮、商、角、清角（和）、徵、羽、變宮（變）分別來表示do、re、mi、fa、sol、la、si，而在工尺譜中，則表示為上、尺、工、凡、六、五、壹。而在漢字下方畫斜線和在漢字旁家部首（例如加“亻”等）來表現音高壹個八度。 琴譜是用文字將古琴曲的定弦法、彈奏手法和分句法等記錄下來。 燕樂半字譜所用的符號大多形似半個漢字，多用於記錄燕樂！故得名！ 弦索譜是壹種指位譜，原理與今吉他指位譜相似。至今已失傳！ 管色譜是壹種音位譜，最初可能是管樂器指法符號的演變。 俗字譜即工尺譜的前身。 律呂字譜使用十二律呂名記錄曲調中各聲音高的壹種記譜法。中國曾用此記錄雅樂。目前仍廣泛用與日本和韓國。 方格譜是太簇律由低到高列出十二律，在音圖最右邊壹行註律呂字樣，每格代表壹個半音，自左而右每格代表壹個相對等長時值單位。 雅樂譜是明代記載祭祀孔子所用的音樂的曲譜形式。 曲線譜是用曲折的線條來記寫曲調進行的樂譜。 央移譜是藏傳佛教使用的曲譜，是在七條平行線上劃出各種曲線組成的壹種曲譜。 查巴譜是壹種在方格中劃曲線的曲譜。 鑼鼓經是壹種打擊樂的曲譜。又叫“鑼經”、“鑼鼓譜”和“法器譜”等。
不同時期的記譜法
魏晉南北朝時期的 文字譜 漢朝的 聲曲折 唐朝的 簡字譜和 燕樂伴字譜 明清時期的 工尺（che）譜
中國的樂器也常使用各自的奏法譜
如古琴譜,箏的二四譜等，琵琶譜則是在工尺譜以外加註手法譜。在日本，琵琶、笛、尺八及三味線也各有自己的奏法譜。
編輯本段具體介紹
中國最早的樂譜
中國在公元前壹千多年即西周以前就曾用律呂字譜和宮商字譜來記錄宮廷裏祭宴的音樂(雅樂)。前者借用了中國十二律(即壹個八度之內分為十二個半音)的名稱(黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、蕤賓、林鐘、南呂、夷則、無射、應鐘)來記譜。後者借有古代五聲音階的音名(宮、商、角、徵、羽)來記譜。 在中國漢代成書的《禮記·投壺》篇保留了古代演奏的鼓譜。以“口”、“?”及“半”三種譜字記述作投壺遊戲時兩種鼓的演奏譜。這當是最早的譜式記載。記錄歌曲的樂譜也產生得很早，公元前壹世紀成書的圖書目錄中即記載有歌曲譜，例如目錄中有壹本書叫《河南周歌詩七篇》，“歌詩”就是“歌詞”；與之對應的另壹本書叫《河南周歌聲曲折七篇》，“歌聲曲折”的詞義就是“歌曲曲調”，這本記“歌曲曲調”的書，自然是歌曲譜了。但它究竟用什麽方式記譜的？因為書早遺失，已無從知道。 《漢書·藝文誌》中也見到“聲曲折”與歌和歌詩相配合的記載。這些“聲曲折”當是歌或歌詩演唱時的曲譜。
中國文字記譜法
中國民間曾常用多種字譜記錄音樂。如減字譜、宴樂半字譜、鑼鼓經和二四譜等。現存歷史上第壹次記下音高的樂譜是唐人手抄本古琴譜《碣石調·幽蘭》。該譜前“序言”說，《幽蘭》是六朝丘明（493壹590）所傳。實際上，它是壹首用4954個漢字詳細記錄了每個音在古琴上屬第幾根弦，什麽位置，用什麽彈奏法的文字。說明文字譜乃其後隋唐間琴人通用的譜式。 由文字譜發展為減字譜，是古琴記譜法壹個極為重要的革新。這壹變革是由唐代曹柔完成的。具體方式是用減筆筆劃拼成某種符號作為左右兩手在古琴音位上彈奏手法的標記，是壹種只記彈奏音位與方法而不記音名的記譜法。因為標明指法，也叫“指法譜”，到南宋時逐漸定型並沿用至今。它的出現使得大批隋唐以前的琴譜得以整理而傳於後世。 宴樂半字譜即中國民間傳統記譜法之壹的工尺譜。在樂學理論上宋代出現了燕樂音階的記載。“燕樂半字譜”源於唐代，也是以樂器音位和手法為基礎的譜式。可能是管樂器演奏指法標記的（最早發現於敦煌千佛洞的後唐明宗長興四年〈公元933年〉寫本《唐大人曲譜》）。作為早期的工尺譜譜式，在北宋沈括(10311095)的《夢溪筆談》和南宋張炎（12481320?）《詞源》中出現。近代通行的工尺譜直接導源於此時。
工尺譜
工尺譜也是文字記譜法，而且是很重要的、運用最為廣泛地壹種記譜法，由於此，單獨設節講述。 “燕樂半字譜”經宋代的俗字譜，工尺譜到明清基本定型並廣泛使用。但因流傳地區和時間的不同，其記法、唱名等略有出入。工尺譜中合、四、壹、上、尺、工、凡、六、五、乙為唱名，相當於sol、la、si、do、re、mi、fa、sol、la、si,高八度加偏旁“亻”、如“ 上、 尺、億 厖”；低八度每字末尾加折尾(合字除外)。如“凡、工、上 厖”。六、五、乙的第八度唱作四、合、壹。譜字有正、草兩種書體，傳統書寫格式自上而下，自右而左。節奏(板眼)符號標在工尺字的右邊，強拍(頭板)符號為“、”或撟”，弱拍(眼、中眼)符號為“。”，每句的末尾用空位表示。 工尺譜是中國應用最廣的唱名譜，有“固定唱名法”和“首調唱名法”兩種。記寫節奏的板（強拍）眼（弱拍）符號也發展得較完善。調號用正宮調、小工調等調名標示。宋、元以後，中國流傳下來的大部分樂譜是用工尺譜式記寫的。其中以器樂作品和戲曲唱腔為數最多。 工尺譜對研究整理民族音樂遺產、向民間音樂學習方面仍有著積極的特殊的意義。直到今天許多老藝人還是習慣用工尺譜來記譜或演唱。但由於記法太復雜、繁瑣，以致中國古代有些寶貴的音樂遺產有的失真、有的失傳。這些記譜法也正日漸推出歷史舞臺。
二四譜
“二四譜”也是壹種“音位譜”，以漢字“二、三、四、五、六、七、八”來依次表示音階各音級的音高，即“sol、la、do、re、mi、sol、la”；FA、SI二音用“重三”、“重六”表示，這是由於二音是在LA、MI上重按而得，故LA、MI又常稱為“輕三”、“輕六”。 在二、三、四、五、六這五個音中，三、六、五因各種情況而變化，余下只有二、四（sol、do）兩音不變，因此這種記譜法被稱為“二四譜”。古譜對於音樂傳播和記錄信息有極其重要的意義。中國歷代譜式中那種提示性多於明晰性，含蓄性多於嚴密性的象形簡筆，浸透著中國審美精神的獨特之處。先秦美學中的“只可意會，不可言傳”，魏晉佛禪中的“不立文字，直接人心”，民間傳承習慣上“口授心傳、耳提面命”的實踐精神都程度不等地體現在中國古譜節奏記寫“點到為止”，旋律繁簡足以備忘的方式之中。隨著古代文化研究領域的拓展，我們不僅從樂譜記寫的音調旋律中去體味傳統，而且還從記寫方式去考察傳統。 但是，正是這些“提示性多於明晰性”、“含蓄性多於嚴密性”的象形簡筆點到為止，嚴重影響了對音樂記錄必有的的準確性、完整性。各種中國古譜不能象五線譜、簡譜那樣較得心應手，較如實地記錄音樂，並且難以普及是他們***有的缺陷。 工欲善其事，必先利其器。記譜法不科學，局限性大，不便普及，不能廣泛使用，是歷史上許許多多的優秀音樂作品失傳的壹個主要原因。中國上古時代的《詩經.十五國風》是由采風得到的各地優秀民歌，其曲調因未得記錄而沒有流傳下來。
編輯本段傳統記譜法的缺陷
西方音樂的傳統記譜體系正是以每個八度包含7個自然音這樣壹個標準為基礎的.然而，當17世紀末將5個變化音級增加到鍵盤上時，這壹體系就出現嚴重的問題.在傳統記譜法中，12個音並不是同等地記錄在譜表上，變化音沒有自己的線或間.因此，對於變化音至少有壹項附加的信息(臨時變音記號或調號)需要解釋(這會影響讀譜者的短期記憶).這種不平等導致兩個更大困難的產生.首先，有些調號使人感到是"簡單調"(如c),有些調號是"復雜調"(如降c).實際上它們的音程結構完全相同，只是絕對音高不同.其次，音高距離看上去是不明確的，即音符在譜表上的垂直比例不統壹.兩音符之間的音高距離不是從位置上直接表明，而是必須依賴讀譜者對他所演奏的調和譜號的知識和記憶.在傳統記譜法中，同音名的音沒有固定在譜表的線或間上，如相差八度的"c",壹個在線上，壹個在間上.這是因為譜表的線和間僅表現7個"自然"音，每八度中的音符是個奇數.此外，譜號可以改變線譜上音符的音高位置，這更增加了讀譜的難度.這是因為，要根據特定樂器采用相應的譜號，將特定樂器或聲部的最有效音區固定在譜表上的中心位置.盡管如此，有些演奏家和歌唱家可將其音域擴展到3個八度以上，那麽，又要去讀多種譜號的樂譜或多條加線的樂譜.此外，由於調號或其他偶然的原因，相同音高的音可以有幾種不同的記法.在傳統記譜法中，音值符號要通過數學的方式來計算.對於讀者，它們不是直觀的而是需要壹個信息處理過程.許多記譜法革新者認為，以相應比例的符號表示音值是記錄音樂時間的優選方式.傳統記譜體系植根於自然主義之中，難以記錄無調性音樂和微分音音樂.此外，這壹體系不是為中世紀以來發展的復雜樂器，和聲和節奏而設計的.本世紀後半葉，壹些先鋒派作曲家創造了用於傳統記譜體系中的新記譜符號.人們始終期待有壹種較少依賴於記憶和心智計算的更直觀的記譜體系.卡爾科斯卡erhard karkoschka)在他的《新音樂記譜體系》中說，任何壹種新體系，"視覺對象必須是相應的聽覺對象的直接轉換，要盡可能減少附加的思維過程.[ 3 ]"
編輯本段中西記譜法之對比
音樂本是時間的藝術，但是時間稍縱即逝，美好的音響壹去不回。為了保留聲音，人們發明了樂譜，試圖通過記譜法的沿革，使音樂長久流傳。然而，不同的地域，不同的歷史決定著中西記譜法產生發展的差異性。這在壹定程度上提醒著我們，應當在音樂教學和實踐中正確地審視記譜法的問題，從中窺探其在中西音樂發展歷程中所體現的不同價值。 壹 中國是壹個文字大國，幾千年的繁衍更替，適應著本民族的音樂語言特點，形成自己獨特的記譜方式。可以說傳統樂譜成為古代音樂文化發展的印記。 鼓譜、聲曲折、文字譜、減字譜、律呂字譜、工尺譜等樂譜成為中國古代音樂文化傳播的載體，特別是在古代交通不發達的情況下，樂譜擔負起記錄、傳播和保存音樂信息的重任，對於推動音樂的發展和保存各朝代的音樂做出了歷史性的貢獻。至今，減字譜和工尺譜等譜式還仍然在音樂教學和實踐中被廣泛地應用。 在歐洲，伴隨著音樂文化傳播與發展，產生了字母記譜法，天主教音樂家們又發明了“紐姆樂譜”，制定了四線樂譜、五線樂譜、簡譜等記錄音樂的譜式。 從西方音樂記譜法的發展來看，占據主流的是五線譜記譜法。從公元9世紀開始使用“紐姆樂譜”到公元15世紀五線樂譜的產生，大約經歷了七個世紀，這主要是教會音樂家完 成的結果。從公元16世紀五線譜記譜法的初步完成和全面確立，大約經歷了五個世紀，五線譜從教會逐漸走向整個社會和民間。公元18世紀，五線譜記譜法形成了今天應用的規模和理論結構，並隨著歐洲音樂文化的發展而走向世界。到了20世紀，五線譜記譜法已經發展成為全世界唯壹被普遍使用的音樂文字。在音樂的教學和實踐中，西方五線譜記譜法的普遍應用推動了世界音樂發展的進程。 二 中國是世界四大文明古國之壹，很多方面的發展都早於西方國家。就中國傳統音樂記譜法的發展而言，比西方音樂記譜法的產生約早600年的時間。由於各國社會制度、經濟發展狀況的不同，音樂記譜法的發展狀況也截然不同。 中國是以文字記譜為主，相比之下要比西方國家更為重視音響色彩變化的表現價值，在根本上鄙薄樂譜節奏的理性抽象。史料中記載唐明皇時曾讓黃幡綽設計拍板譜，而她卻畫了只耳朵進上，並說：“但有耳道，則無失節奏也。”這正是最有特色的佐證。中國傳統音樂中的“樂譜”講究定譜不定音，定板不定腔，千變萬化，然而萬變不離其宗。這也正是中國音樂記譜法尤為突出之處。像工尺譜就只記錄板眼，而具體表現音樂的精細之處則需要演奏者即興地主觀發揮。而西方的音樂記譜法是以字母、符號為主的線譜，講究“聲有定高”“拍有定值”“按譜演奏、演唱”。節奏源於舞蹈性的拍位，其發展的主流是對於音高問題的解決和完善。可見，節奏信息差異的把握形成中西旋律節奏觀念的不同。 中國受封建制度的制約，音樂為封建主的利益所服務，保持著中國傳統的古譜。而西方國家在教會的把持下，促進文化的傳播和發展的同時，使其音樂記譜法的發展日益完善，特別是五線譜、簡譜的通行，已成為世界的壹種潮流。因此，中國近現代史上的第壹批專業音樂家，在“西學東漸“的潮流中，全盤挪用信息簡便而節奏系統尤為完備的線譜、簡譜。直到今日，中國音樂教育仍在以推行五線譜的固定音高為主，而民族器樂的演奏以及戲曲音樂的記譜始終奉行簡譜的首調系統觀念。這使中國樂壇形成壹種既不同於日趨僵化保守的中國傳統，也不同於西方的新的音樂文化走向。 可以說，樂譜是傳播音樂的重要媒介，不管是文字譜、數字譜還是五線譜，都有著它們各自的進步性和局限性。隨著無固定音高的噪音——打擊樂器在樂隊中源源不斷地引入，無調性音樂及噪音音樂的發展，和聲節奏關系的日趨復雜、自由，以及作曲家們“音樂意識”的蘇醒，對於力度、音色、奏法等難以測定其精確“數據”的參數日益重視，記譜法的改革已變得刻不容緩，出現了精確記譜法、行動提示記譜法、框架記譜法、近似值記譜法、圖形記譜法與音樂圖形六大類。可見，現代社會這種不固定性的新式記譜法，已越來越為人們所接受。在我們的教學和實踐應用中，也應適當地改變認知觀念，在掌握基本音樂傳播方式的同時，也要拓寬涉獵的領域。樂譜已不再是壹套限制指示，而這正是音樂語言在時代潮流中給予人類的啟示。 三 回顧中國音樂近百年來的發展，無論是對於傳統音樂的學習保存，還是對於外國音樂的吸納，直接的載體是譜式的記錄。對於中國傳統音樂中的民間音樂、宮廷音樂、宗教音樂、文人音樂等方面的搜集、整理、研究還應立足根本。中國的傳統音樂具有該國特有的高文化特點，在中國的文化歷史條件下，又總帶有可以辨認的歷史信息，因而使得音樂本體的考證成為可能。所以在打譜過程中的重要問題是保存傳統風格的基礎上有新的對照，在壹定程度上應當適應音樂的規律，壹味地“與世界相接軌”，將古香古色的原汁換掉，勢必會導致中國音樂“原生態”的退化，中國音樂失去了自己的根，不能發展，也沒有出路。 上個世紀以來，我們引進西方的音樂之長來補我們之短，這是無可非議的。但是我們應該看到，以西方記譜為載體的歐洲音樂文化的吸收對於我們來說還很不夠，應當多從民族音樂學的視角去研究，將其放入所處在的文化背景中去考察，從而更深入地了解其本質問題。力求對西方音樂涉獵的視野更寬廣，研究更深入。 今後，我們應以更虔誠的心態去認識傳統的中國音樂和中國的音樂傳統，以更廣博的胸懷去學習世界各民族的音樂文化。根植傳統、面向世界，積極梳理、努力創新，這才是中國音樂發展的正確方向。