60年代的美國成為世界“
波普
”藝術的中心。美國立國時間很短,沒有太多的傳統包袱,美國式的實用主義精神與大眾文化有著密切的聯系。開朗和進取的國民性格使美國人比英國人更容易接受“波普”藝術和設計。自
第二次世界大戰
以前杜尚將“現成品藝術”帶到美國,便使美國在戰後抽象表現主義藝術泛濫的同時也出現了“波普”藝術,像羅伯特·勞申貝格采用現成物品所進行的創作,便表明抽象表現主義藝術向“波普”藝術的轉變。勞申貝格極力將藝術與非藝術結合在壹起,他提倡“藝術家與環境合作”,“與環境合作便是與大自然合作,工藝技術便是‘當代的大自然’”。他曾組織壹所“環境與技術實驗公司”,以“促進工業、技術與藝術的不可避免的合作”。1985年羅伯特·勞申貝格在中國舉辦展覽時展出的“波普”作品
《無題·中國》
。作品采用拼貼的方法,除了圖中兩把巨大的黃色油布傘表示藝術家所引起的聯想以外,並沒有什麽特殊的含義。1962年,包括羅伊·利希頓斯坦、克萊斯·奧登伯格、
安迪·沃霍爾
等壹批“波普”藝術家舉辦展覽,標誌著美國的“波普”藝術和設計真正成為具有影響的潮流。1968年,紐約舉行了壹次現代藝術展覽,不少“波普”藝術家展出了自己設計的燈具、家具和其他“波普”藝術品。1970年奧登伯格設計了壹套充氣沙發,具有宇宙飛行風格的影響。同年在
日本大阪
舉行的世界博覽會上,美國的“波普”藝術家與設計家、工程技術人員合作,布置了壹個為“
百事可樂
”作廣告的展廳,創造出了令人震驚的效果。1966年格納·斯瑞恩設計的“波普”玻璃器皿,色彩鮮麗的裝飾條紋反映出“波普”藝術在國際的廣泛傳播。
現代商業插畫的風格當大多數人對於插畫的理解還停留在“小人書”、“連環畫”、“兒童畫冊”等低端文化產品的時候,插畫卻以迅雷不及掩耳之勢滲透進人們生活的方方面面,從人們津津樂道的動漫大片到手邊唱片的封面設計、乃至超市裏不經意的商品logo,插畫及其衍生物無處不在。人們可以不必翻看辭典便每天切身體會著“插畫”的意義。我們仍需要澄清商業插畫的概念:“為企業或產品繪制插圖,獲得與之相關的報酬,作者放棄對作品的所有權,只保留署名權的商業買賣行為,即為商業插畫。”
事實上,插畫在現代生活中的威力來源於“藝術”與“商業”。商業插畫作為廣告傳播的壹種形式是現代商業活動的重要組成部分。大多數商業插畫是委托創作,有明確的創作目的;它同時伴隨著印刷技術的發展被大量復制;商業插畫離不開大眾傳媒這壹傳播載體——這些特點註定了它總是打著強烈的時代烙印和文化特征。
商業插畫之流行文化
關於商業插畫的興盛,要追溯到二戰後、歐洲各國因物質極度匱乏而停滯設計業的發展,而這時,美國的商業設計卻蓬勃發展起來。它壹開始就顯示出與歐洲設計不同的出發點——並不是只為收入豐厚的階層設計,而是立足於普通民眾與大眾消費。高尚與精致已不再重要,多變的式樣、誇張的裝飾手法與低廉的價格才是人們追求的。與之相應的是出版行業的繁榮,《讀者文摘》、《生活》、《時代》周刊等刊物風靡全球,且都有超過百萬份的發行量。這些雜誌印刷越來越精美,並把大量的廣告灌輸給消費人群,激發他們的消費欲望,客觀上刺激了商業插畫的需求,加之圖形語言天然的易讀性使商業插畫的應用越來越廣泛。商業插畫的應用也從書籍插頁擴展到各類時尚雜誌、戶外廣告、包裝設計、影視廣告等方面,流行文化是今天商業插畫的主要領域。
20世紀五六十年代,青少年成為流行文化消費的主體,並在70年代成為推動西方社會變化的主力軍。這壹代年輕人生長在豐裕時代,受過良好的教育,對於新生事物的狂熱追隨以及對於傳統價值觀的冷漠都與他們的父輩完全不同,他們更熱衷於搖滾樂、波普藝術、嬉皮文化等。商業插畫在這個時期也受到了各種流行文化的影響,形成了個性鮮明的風格趨向。許多當時標新立異、體現差別的東西,很快被模仿,形成了新的消費風格、形式與時尚。美國波普藝術家約翰斯創作的“靶心”和“國旗”形象,就經常重復地出現於不同的商業插畫作品中,已成為代表波普風格的壹種視覺符號。嬉皮文化運動中威爾遜設計的具有“新藝術”風格的字體海報作品,由於字體的過分變形而難以識別,但因其體現了嬉皮文化的反文化性,從形式上給人壹種怪誕、狂放的感覺,符合嬉皮青年情緒上的要求,因此也被作為壹種具有強烈符號化的標識被使用。正是通過對不同流行文化符號的吸收和使用,商業插畫成為年輕人表達自己個性觀點的手段和區別不同意識形態的有力武器。另壹股流行文化的勢力來自於日本的動漫插畫,它在20世紀80年代後逐漸成熟並在亞洲地區的青少年中流行。這種由動漫插畫所帶動的電子遊戲、動畫和玩具產業的興起已形成了壹種文化潮流影響著我們的生活。
商業插畫之藝術形式
現代商業插畫的形式主要是通過傳播媒體進行分類的。大體可以分為三大類:壹是印刷傳播媒體,二是影視傳播媒體,三是網絡傳播媒體。印刷傳播媒體形式的插畫主要分為期刊報紙插畫、招貼廣告插畫、產品包裝插畫和企業形象宣傳品插畫。這壹類形式的商業插畫發行量大、傳播面廣、制作周期短,它可以涉及到人們生活的各個方面,也是用戶最為普遍的。影視傳播媒體形式的插畫主要分布在電視與電影中,它與影視廣告的區別就在於畫面的相對穩定與靜止這類形式的插畫傳播速度快、信息量大、比較性較強。作為影視插畫也是各廠家與企業加強對商品進行宣傳與推廣有力的傳播媒介。網絡傳播形式的插畫是隨著電腦網絡發展起來的新興的插畫形式,它的主要載體就是電腦網絡,其特點是形式獨特內容互動性強、表現的空間性大。作為新興的插畫形式網絡傳播媒體的插畫也有它的局限性,那就是受眾程度的不平均,但是隨著時代的發展,這種局限性會逐漸消失。通過分析這三種形式,我們可以看出商業插畫作為視覺傳達中的壹部分必然有它存在的空間,這空間是由社會、商業和文化所給予的。它已經不再是從開始簡單的針對特定的信息進行局部傳播的藝術形式,而是發展到了傳播信息、擴散影響、服務社會的時間、空間和受眾面上視覺傳達要素。
商業插畫的表現手法要講究插畫的大眾化和實用化,因此大部分商業插畫所采用的表現手法是表現客觀事物,它主要分為寫實、抽象和混合三種形式。
商業插畫之經濟產業
對於經濟問題,我們就不能不先了解插畫產品是如何流通的。事實上,它與任何現代產品壹樣,在進入市場的過程中需要經過三個環節:生產——銷售——消費。
1、插畫設計師
身為壹個數字時代的設計師,必須要掌握幾個基本的繪圖工具並熟練運用它們,如Photoshop,Illustrator,flash等,因為大部分的插畫約稿都是通過電子文檔的格式來交付的。
同時,插畫設計師的工作方式更加的自由和多元化。設計師本人可以選擇在設計公司中任職,也可以選擇自己成立工作室,或者采用業余兼職的方式。由於軟硬件、傳播手段的高度發達,越來越多的插畫創作者開始傾向於以個人的方式介入市場。壹些明星插畫設計師則大部分是自由職業者。良好的聲譽和出色的才能使他們更容易獲得業務。
在互聯網的時代,制作個人在線作品集的網站,是壹種獲得客戶資源的好辦法。它的優勢在於可以在任何時間使客戶能夠看到妳的網站並了解妳的作品風格,這就為設計師提供了許多潛在的客戶群。
2、銷售商(銷售渠道)
在傳統的藝術作品銷售渠道中。畫商壹直起著重要的作用,他壹邊以挑剔的眼光物色著畫家的作品,壹邊物色著買主來從中得到利潤。
插畫設計師雖然直接和客戶進行商業往來,但是畢竟尋找客戶會花費他們大量的時間。所以許多人選擇專業的代理公司來代理自己的作品和聯系相關業務和展覽,這些公司其實就是扮演著畫商的角色。
3、消費插畫的人群
在消費插畫的人群中間會有熱心的消費者和偶然消費者的區別。
同樣的壹件插畫產品,不同的人對它的喜愛程度是不同的。比如壹本老的“文革”時期的連環畫。上了年齡的人會對它表現出濃厚的喜愛,而年輕人則毫無興趣,這主要是因為對於這本老連環畫年輕人沒有相關的文化經驗。這種文化經驗使人們對插畫作品所表現的象征意義產生興趣,這就造成了熱心消費者的出現。並且,這部分消費者越是喜愛就越是關註於這類產品,那麽它所積累的相關經驗與知識就會越多,相比那些偶然的消費者,對於作品的認識角度也是不同的。
商業插畫與壹般商品不同的,它是壹種文化產業。其運作有別於其他產業的自身規則。美國經濟學家凱夫斯在《創意產業經濟學》中提出了文化產品的縱向區別與橫向區別。他指出“文化產品在它們的特性、基調、風格上也都存在著不同,而這些都是獨立於購買者對產品質量,評估之外的。用經濟術語來說,它們具有橫向區別的。當存在橫向區別的產品以同樣的價格出售時,人們的偏愛程度是不同的。創意性產品通常是縱向區別與橫向區別的混合體。”正是文化產品的這個特點才構成了它種類的多樣性,消費者也因此從中受益。
商業插畫設計常常顯示出在不同文化行業間合作的特征,流行漫畫作品不僅作為平面出版物大量發行。而且還很可能被改編成動畫片,甚至是電影和電視劇。這種現象已經演變成為壹種趨勢。由插畫設計引起或者催生出的相關的其他產業都可以被稱作“附加值”,這種文化產品附加值的經營也應該被作為插畫長期盈利的壹部分。在這方面,迪斯尼公司的經驗值得借鑒,米老鼠的虛擬形象從漫畫書中被搬到屏幕上。並成為雜誌、服裝、網站等多種文化產品的形象代表,到今天已經成為壹個數十億美元娛樂帝國的形象代表。但如何簽訂合同來準確界定插畫及其在其他行業中所產生附加值的盈利分成,對於商業插畫產業來說是面臨的新問題。
盡管有人至今對藝術與商業的結合不屑壹顧,但無可否認的是,他們的結合已有了豐碩的果實,而這壹趨勢也不可逆轉,壹如商業插畫璀璨而短暫的登場方式,這個時代的態度讓人激動又讓人深思。
波普藝術到底是什麽？可以簡單說下嗎波普藝術
波普藝術50年代中期以後的十年中,在美國和英國發展出壹個新的藝術流派,稱為"波普藝術"。被冠以"波普藝術家"的這些人在這段時期的創作中都有壹個***同的特征,他們以流行的商業文化形象和都市生活中的日常之物為題材,采用的創作手法也往往反映出工業化和商業化的時代特征。造成波普藝術的元素並非到處都有,戰後英美的城市文化是其生長的特殊土壤。只有與這種城市文化接觸密切的藝術家才能抓住波普藝術特有的格調和表現手法。
人們認為狹義的波普藝術發源於英國,而不是美國。1952年末,壹群年輕的畫家、雕塑家、建築師和評論家在倫敦當代藝術學院召開會議。這個自稱為"獨立派"的團體,著重圍繞大眾文化和它的含義加以討論,如西方電影、空間小說、廣告牌、機器之美等等,這些現象都是當時被認為是反美學的種種狀況。這個團體迷戀新型的城市通俗文化,特別為美國的表現形式所吸引。壹方面,當時的美國在英國人眼裏,是壹個從尼龍制品到新的摩托車什麽都好的理想國。另壹方面,40年代的英國藝術界籠罩著嚴肅的浪漫主義努力奮鬥的氣氛,而英國波普藝術就是對它的反動。
1956年,"獨立派"舉辦了題為"這就是明天"的展覽。展覽上最有感染力、對藝術史最有影響的作品是漢密爾頓(RichardHamilton)在入口部分放置的壹幅招貼畫,名為‖到底是什麽使今日的家庭如此非凡迷人?‖(圖1)。畫中是壹間現代公寓,裏面有從畫報上剪下的壹個肌肉豐滿的男子和壹個傲慢的裸體女人。公寓裏有大量的文化產品:電視、帶式錄音機、放大的連環畫書封面、壹個福特徽章和壹個真空吸塵器的廣告。透過畫裏的窗戶可以看到壹個電影屏幕,正在放映電影《爵士歌手》中艾爾·喬爾森的特寫鏡頭。男子手上還拿著壹支其大無比的棒糖,糖上有三個很大的字母POP。波普藝術(PopArt)壹詞就由此而來,POP既是英文棒糖lollipop壹詞的詞尾,又可以看作是"流行的、時髦的"壹詞(popular)的縮寫。
在美國,波普藝術又是對50年代占統治地位的抽象表現主義的反動。壹方面,抽象表現主義的作品被看作是藝術家個人獨特個性的展現,它是完全個人的、主觀的和精神上的,它強調藝術的純潔性,成為壹種精神貴族的藝術。另壹方面,由於這種精神性是寓於即興的揮灑之中,而且是完全個人的,許多後來者們紛紛模仿,於是這"高雅"的藝術又似乎人人都做得來。可惜大多數這類的作品都只有令人眼花繚亂的畫面,而難顯現精神。可說是"眼看多,實在少"。波普藝術則針對抽象表現主義的問題,大膽地嘗試新的材料、新的主題、新的形式。60年代,波普藝術轟轟烈烈地把"生活"、把現代的都市生活帶進了博物館和畫廊。使"波普"這壹稱號得以流行世界的第壹次集體展覽是1962年在悉尼·賈尼斯畫廊舉辦的"新現實主義藝術家"展,它將這壹潮流的藝術家匯集在壹起(也包括了歐洲藝術家)。緊接著是1963年舉辦的兩個展覽:"六畫家展覽"和"流行形象展"。
某種程度上講,美國的確影響了世界上所有的波普藝術。由於美國商業文化的強大勢力,幾乎在世界上任何壹個國家都可以看到好萊塢電影,吃到麥當勞的漢堡包,它滲透到許多文化當中而成為可以消費的流行文化。從另壹個角度講,波普藝術又是"工業"藝術。羅伊·利希滕斯坦(RoyLichtenstein)曾說道:"由於美國受工業化和資本主義化的沖擊更重更快,其價值觀念似乎更為扭曲我想我創作的意義在於說明它是工業性的,這也是整個世界的方向。歐洲不久也將如此,因此,波普藝術將不是美國的,它將是全球性的。"
波普藝術抵制了壹位著名批評家的格言:偉大的藝術必須是艱深的藝術。波普藝術家常常采用拼貼或者批量復制的手法,看起來比較容易。"波普藝術是速溶咖啡,是近代電影中的寬銀幕,它不是僧侶統治之下的拉丁文,它是通俗藝術。"波普藝術的感染力和它的範圍壹樣廣闊,它接納壹切,接納生活中壹切更為普通的方面。它仍然是藝術,但絕不是為藝術而藝術。
提到英美的波普藝術,首先要提到的是美國人勞申伯格(Rauschenberg)和約翰斯(JasperJohns),以及英國人裏查德·漢密爾頓(RichardHamilton)。勞申伯格1925年出生於德克薩斯州,40年代末在巴黎儒萊因學院學習。他早期曾受抽象表現主義的影響,在50年代初期畫過壹系列全白的畫,上面唯壹的圖像就是觀賞者的影子。後來他又畫了壹系列全黑的畫,但這些畫法並不是他的首創。後來他朝著"組合繪畫"的方向發展,采用生活中的尋常之物構成畫面--啤酒瓶、廢紙盒、舊輪胎、報紙、照片、繩子、麻袋、枕頭等等。畫布和固定在畫布上的物品組成作品,‖床‖(圖2)即是這類的典型作品。作者幹脆把睡袋和枕頭掛在畫布上,然後再在上面甩些顏料。他這樣在作品中使用現成品的目的,是要打破藝術與生活的界限。正如他所說:"繪畫是藝術也是生活,兩者都不是做出來的東西。我要做的正處在兩者之間。"同時,他的作品都留有抽象表現主義的痕跡,常常就有恢弘的氣魄。
勞申伯格的這種藝術哲學是受到在黑山學院工作時結識的實驗藝術家約翰·凱奇(JohnCage)的影響。他1951年認識凱奇,兩人交往甚密。凱奇從禪宗的角度影響勞申伯格:"判斷是無意義的,因為不存在此物比他物更好的事實,藝術也不應該和生活不同,而是生活中的壹種行為。"
在勞申伯格的創作生涯中,壹直保持著與周圍的都市和技術社會的聯系,他的這種"集成"式的手段極能反映出關於壹個時代的豐富圖像,比如在‖符號‖(圖3)中,我們可以看到所有具有美國60年代特征的信息,明星總統肯尼迪、黑人領袖馬丁·路德·金、越戰士兵、登月宇航員,以及追求性解放的嬉皮士等等。
約翰斯的生涯與勞申伯格有許多相同之處,在他們發展的關鍵時刻兩人曾合用壹間畫室。約翰斯以采用單獨而平凡的形象出名,壹排數字(圖4-1)、靶子(圖4-2)、美國國旗(圖5)、美國地圖等等,這些成了波普藝術的經典之作。他之所以選擇這類形象,就是因為他認為它們不會再產生任何能量了。他所要強調的是"繪畫就是它本身,而不是任何其他物體的再現"。
約翰斯無意於通過作品表達對藝術或者社會的批評。在他看來,藝術家想做什麽是他個人絕對的自由,不該受到因顧及評價而產生的限制。他認為在大多數情況中,作品會被誤解和錯用,藝術家不能控制形勢和他的作品被評價的方式,對於這種有趣的情況他毫不介意。他的壹件著名的雕塑就是用鐵復制了兩個啤酒罐(圖6),人們常常理解為這是對社會某種現狀的批判。但實際上這次創作純屬偶然。"當時我正在用小物件制作雕塑--手電筒和電燈泡。然後發生了這樣壹個故事,威廉·德庫寧不知怎麽被我的經紀人弄得很惱火,他說:'那個狗小子,妳給他兩個啤酒罐,他也能賣出去。'我聽了這句話就想:'多好的雕塑--兩個啤酒罐。'這似乎完全適合我當時的口味,因此我就幹了--然後我的經紀人就賣了它們。"
在英國的波普藝術運動中,與美國的勞申伯格和約翰斯地位相當的藝術家是裏#查德·漢密爾頓。三個人在對達達主義的濃厚興趣上更為近似。漢密爾頓的個人成長過程對他的藝術作為產生了重要的影響。與其他多數藝術家相比,他實際上是壹位自學成才者。他14歲小學畢業後就開始從事廣告工作,同時在多所藝術學校讀夜校。他的教師經歷成為對他的繪畫生涯的又壹有力影響,他長期教授設計課,這使他格外註重解決問題的能力,而且還使他常常是壹個實用主義者。1957年他曾說過他所追求的品質是通俗、短暫、消費得起、風趣、性感、噱頭、迷人,還必須是廉價的,能大批量生產的。
雖然漢密爾頓廣泛使用美國題材,但他並不是壹個美國式的藝術家。他總是願意對自己的作品做解釋,有時解釋得十分詳盡。例如作品‖她‖是許多廣告畫面的匯集:"羊角"牌電冰箱的照片、吸塵器和其他電器的廣告,還有釘在墻上的《紳士》雜誌的圖片。對於這件作品漢密爾頓附有壹段很長的說明:"50年代藝術中的女性是不合時宜的--她讓我們想到陰溝裏的氣味,病態的發胖、粉紅色的叉腿、模樣愚蠢而又淫蕩,壹點也不像美術作品外冷峻女人的形象。那種女人確實是淫蕩的,在表現起性欲時尤其機智巧妙。盡管配上最貴重的首飾,人們仍不過是把她看成時髦的附屬品。從廣告的角度來說,壹個女子最糟糕的莫過於她不能姿態高雅地與所處的環境達成和諧--女人與環境的協調正如她本人與她所著的衣著和諧壹樣,能決定我們對她的評價。到處充斥著性,在成批生產的富有魅力的奢侈品中可找到它的象征--肉壹般的塑料和光滑而更具肉感的金屬。"
稍後創作的‖我夢想白色的聖誕節‖把壹個電影鏡頭做了壹系列的精心轉換。特別之處是,漢密爾頓用彩色負片代替了彩色正片,將影片中的白人歌手換成了黑人歌手,諷刺性地暗示了這位歌手所唱的歌名。不過,這種諷刺成分並沒有排除懷舊情緒。漢密爾頓的作品和其他英國波普藝術家的作品壹樣,帶有淡淡的傷感色彩,這使他的作品與美國波普藝術家的作品相比,顯得嫵媚有余而侵犯性不足。