在美術領域，對第壹種中國中的“現代化中國”的“形象實踐”，首先是由康有為，陳獨秀的語言實踐啟動的。康、陳兩人對西方寫實藝術的推崇，對傳統文人畫的貶斥，為徐悲鴻引入西方的寫實主義作了準備。在“再造中國”的意義上，寫實主義之所以與建構“現代化的中國”相匹配，根本原因在於寫實主義與“五四”時期學習西方，倡導“民主”與“科學”的歷史情境緊密相關。對於那些有誌於改造中國的人來說，寫實藝術的價值，首先是因為觀察和描繪世界的方法是“科學的”；其次則在於寫實藝術以人為主要描繪對象，具有直面現實和人生，直接於預社會生活的力量。
如果說20世紀上半葉的寫實主義美術，同時為現代中國的啟蒙和中華民族的救亡給予了形象上的有力支持和表達的話，那麽在20世紀下半葉相當長的壹段時間裏，寫實藝術則以現實主義、社會主義現實主義或革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的名義，在中國美術界占據壹統天下的獨尊地位，其目的是為第壹種中國中的“社會主義中國”的誕生，成長和發展，不斷提供形象的闡釋，並在藝術形式和內容兩個方面對其給予創造性的表達和再現。從今天的立場看，不管它的闡釋、表達和再現是深刻的、直實的、真誠的、還是膚淺的、虛擬的、虛假的（後者如文革美術），它們都已是20世紀“再造中國”的形象實踐史中真實的存在，並在“社會主義中國”的不同時期發揮著這樣或那樣的作用。如王式廓的《血衣》就是以受苦農民對地主階組殘酷壓迫的控訴，為中國進行社會主義革命提供合法依據和道義支持的。可以這樣認為，美術中“社會主義中國”的形象實踐是顛覆性的，它不僅以封建中國為革命的對象，而且也以西方的資本主義，前蘇聯的修正主義為真實的敵人，正是在這種情境中，社會主義美術以視覺形象的方式，創造了壹種新型的階級關系、新的等級秩序、新的英雄和領袖，當然也包括新的神話，虛假的現實和假想的敵人。
如果說王式廊的《血衣》為毛澤東時代的社會主義革命提供了合法依據，那麽，羅中立的《父親》則以其反映當時中國現實的真實性，回答了鄧小平時代對“社會主義中國”進行改革的必要性。1978年之後，“再造中國”的壹個特點是“社會主義中國”與“現代化中國”的真正合而為壹。這樣，壹直被“社會主義中國”視為洪水猛獸的西方現代美術，在80年代的中國各地風起雲湧，並迅速演變成為“’85新潮美術”運動。中國青年壹代藝術家對西方現代藝術的推崇，模仿和借用，在象征的意義上，凸顯出了建設壹個“現代化中國”的意義和價值。
美術作為文化的壹種形式，在20世紀“再適中國”的形象實踐中，是沿著兩個方面展開的。第壹個方向是在前面談到的給“社會主義中國”和“現代化中國”以形象表達和闡釋，並為其建立壹套意識形態上自我同壹的形象象征體系；第二個方向則是在美術自身領域中，或保留、承續，或革新、發展具有輝煌的五千年文明的“文化中國”，從而使我們能在西方文化的沖擊面前，不喪失或重建民族文化身份的符號體系。事實上，這種重建工作是從把中國傳統美術中的繪畫體系命名為“中國畫”或“圖畫”開始的，它意味著在20世紀“再造中國”的形象實踐中，對“中國”和“文化中國”的自我意識從歷史中凸顯出來。
從“文化中國”的角度透視20世紀中國美術中“再造中國”的形象實踐，我們不僅能從黃賓虹、齊白石、潘天壽的作品中看到壹種與中國古代文化壹脈相承的“文化中國”的表象，而且也能從徐悲鴻，林風眠的作品中感受到革新、再造“文化中國”的不同方式和途徑。林風眠是壹位深受西方現代藝術，特別是其中的“東方化”傾向影響的藝術家，正是站在這壹立場上，林風眠以我稱之為“再東方化”的藝術方式對中國傳統美術進行了改造和重構，這使他成為20世紀中國美術中重鑄和再造中國的東方形象，也即“文化中國”形象的藝術大師。林氏開創的“再東方化”道路，也即以西方現代藝術中的“東方化”傾向再造“文化中國”形象的藝術方式，影響了壹大批藝術家，其中著名的有吳冠中、周韶華等。80年代中畫中的“宇宙流”現象，90年代開始引人關註的實驗水墨中部分藝術家的作品，在我看來，同樣是以“再東方化”的藝術方式重建“文化中國”形象的。
前面談到，徐悲鴻引進西方寫實主義，為建立“社會主義中國”和“現代化中國”的形象體系作出了獨特貢獻。但在藝術上，徐悲鴻則受到康有為、陳獨秀的思想的影響，決心以西方的寫實藝術改造在他看來早已衰敗至極的中國畫。這說明，復興中國藝術，重建“文化中國”同樣是徐悲鴻的理想。然而壹個值得註意和深思的現象是：在重鑄中國的東方形象和“文化中國”的方向上，林風眠的藝術受到推崇，徐悲鴻的藝術受到質疑；而在建構“社會主義中國”的形象體系方面，則林風眠的藝術方式不斷遭受冷落和排擠，徐悲鴻的藝術主張則幾乎壹直處在主流和中心的地位上。我以為，林、徐二氏是其追隨者在20世紀中國中的不同命運是具有象征意義的，即它意味著20世紀中國歷史中的兩種形態――“社會主義中國”與“文化中國”――既相互依賴，又相互對立。雖然在總體上它們都是對西方沖擊與挑戰的回應，但前者采取的是國家民族主義的立場，最主要的目的是要中國繁榮昌盛；後者則從文化民族主義的立場出發，旨在以仍具傳統特征的文化符號，重構民族文化身份的自我同壹性。
進入90年代的中國美術，由於受到西文後現代主義藝術思潮的影響，“再造中國”的形象實踐呈現出多元並存，多極發展的格局，其總體特征是“再造中國”沿著“解構中國”的方向發展。這意味著，雖然在90年代的眾多美術作品中，由於直接挪用明、清、民國、文革等不同時代的“中國形象”，使美術中的“中國形象”具有更加明確的特征，但是在性質、價值、目的、功能諸方面則落入曖味、矛盾、甚至令人口啼笑皆非的尷尬境地。看來，從這種境地中走出來，成了21世紀的中國藝術家所面臨的最大挑戰和必須承擔的歷史使命。因為無論如何，在地球越來越小的今天和明天，我們希望“再造中國”的形象實踐能越來越好