壹.北宋詩的發展
宋末的方回說：“宋鏟五代舊習，詩有白體、昆體、晚唐體。”（《桐江續集》卷32《送羅壽可詩序》）說宋初詩壇已經鏟除“五代舊習”，稍嫌誇張，但把宋初詩風歸為三體，則頗為準確。
“白體”是指效法白居易作詩的壹批詩人，代表作家有徐鉉、李昉、王禹偁等人。宋初優待文臣，且提倡詩賦，所以當時的館閣之臣酬唱成風，編成了許多酬唱詩集。他們的詩歌主要模仿白居易、元稹等人互相唱和的近體詩，內容多寫流連光景的閑適生活，風格淺切清雅。其中，王禹偁的詩歌繼承和發揚了杜甫和白居易詩歌的寫實傳統，寫了許多反映社會現實、充滿憂國憂民情懷的詩篇。詩歌平易流暢，簡雅古淡，有的長篇詩歌，敘寫自己的遭遇和懷抱，暢所欲言，揮灑自如，開宋詩散文化、議論化之先聲。清代吳之振《宋詩鈔》稱其詩“獨開有宋風氣”，可見他在宋詩發展中的地位。
“昆體”是以《西昆酬唱集》而得名的，是宋初詩壇聲勢最盛的壹派。宋代館閣之臣酬唱的風氣到真宗朝達到極盛，以楊億、劉筠、錢惟演為代表的壹批館閣詩人，大量地寫作辭采華麗、屬對精工的詩篇，彼此唱和應酬，使得這種風氣流行起來。作品題材較狹窄，內容較單薄，有的詠帝王故事，有的詠宮廷生活，更多的是如《梨》、《柳絮》壹類詠物詩。西昆體詩人最推崇李商隱，兼重唐彥謙，詩歌詞藻華美，對仗工穩，音韻和諧，在宋初詩壇彌漫著白體和晚唐體崇尚白描、少用典故的詩風背景下，西昆體的出現無疑令人耳目壹新，它初步反映出北宋統壹帝國的堂皇氣象，因而“後進學者爭效之，風雅壹變，謂之昆體。由是唐賢諸詩集幾廢而不行。”（歐陽修《六壹詩話》）但西昆體對晚唐至北宋開國初的詩風是有壹定沖擊力的，元人方回認為“西昆壹變，亦足以革當時風花雪月、小巧呻吟之病。”（《瀛奎律髓》），這是很有見地的公允之論。
西昆體的致命不足在於兩個方面，壹是詩歌題材範圍狹窄，缺乏時代氣息；二是詩歌藝術立足於模仿，缺乏自立精神。另外，西昆體實際上帶有濃厚的貴族趣味，也和宋代社會的特點不合，西昆體具有明顯的娛樂傾向，也和道統文學觀日趨強化相抵觸。這些也是它遭到批判、最後衰歇的根本原因。
“晚唐體”詩人是指宋初模仿唐代賈島、姚合詩風的壹群詩人。其中最主要的作家是林逋、魏野、寇準、潘閬與所謂“九僧”，這些詩人除寇準是高官外，大多是隱逸山林的處士和僧人，他們偏重以苦吟的寫作方法，在狹小的格局中描繪清新小巧的自然景象，表達或是失意惆悵，或是閑適曠達的士大夫情趣，描繪清邃幽靜的山林景色和枯寂淡泊的隱逸生活。只有林逋、寇準等人的詩歌壹方面模仿賈島的字斟句酌，另壹方面也頗有白體詩平易流暢的傾向，而詩歌所表現的生活內容也比“九僧”詩稍為充實壹些。“晚唐體”詩人對後代詩歌在語言上喜歡翻新出奇傾向的出現，有壹定影響。但總的來說，“晚唐體”詩歌意象單調，形式呆板，所表現的情感不出乎閑適、曠逸、愁悶、惆悵之類，色彩比較單壹。
```二．北宋中期詩歌的全面繁榮
北宋中期的文學變革，是在宋代文學總體上處於衰退的情況下產生的。它壹方面順應著思想控制強化的時代要求，另壹方面也在尋求文學新的立足點和藝術風格。在這裏起著中樞作用的是歐陽修。歐陽修的詩對宋詩風格的形成起到了奠基性的作用。
歐陽修在變革文風的同時，也對詩風進行了革新。歐陽修作詩，力矯西昆體的不良詩風，提出“詩窮而後工”的詩歌理論，要求詩歌反映現實社會生活。他本人不少的詩文創作，都是涉及具體的社會問題、有感而發的，還有不少詩表現個人的生活經歷或抒發個人情懷，這些詩多含有很深的人生感慨，所以與西昆體同類詩歌有著本質的區別。
歐陽修詩歌受韓愈影響較大，主要體現為以散文手法和以議論入詩。歐詩的散文化，首先表現在以古文章法寫詩，講究轉折頓挫，虛實正反；其次是句子結構的散文化；歐陽修古詩幾乎通首散行，長短句雜出，駢偶對仗者甚少，句子結構與散文無異；再次是詩中直接運用散文常用的語氣助詞或在句子中用介詞及結構助詞等。歐詩之散文化，以其新異的面貌起到了打破詩歌常規體制的作用，但從藝術性來說，那些極度散文化的古體長詩，確實找不到多少詩趣。歐詩的散文化，與韓愈壹脈相傳。然而韓詩好為古奧，歐詩務趨平易，壹些以近體為主的短篇之作，常以淺近自然的語言寫境抒情，但琢磨很細，意脈完足，有壹種親切流暢的風格。
````梅堯臣是專力作詩的文人，存詩2800多首。梅堯臣雖沈淪下潦，卻非常關心時政，每逢朝中有重大的政治事件發生，他總愛在詩中予以反映。這些詩或以寓言的形式抨擊邪惡勢力，或幹脆直書其事。他積極地用詩歌反映民生疾苦，對他擔任地方官時目睹的貧民慘狀作了尖銳揭露，感情憤激，繼承了杜甫、白居易傳統。梅堯臣詩更值得註意的是對日常生活瑣事的描寫，體現了宋代詩人的開拓精神。他常常從日常生活瑣事中取材，並把日常生活中的瑣事寫得饒有興味。與題材內容趨於平凡化相應的是，梅詩在藝術風格上以追求 “平淡”為終極目標，追求壹種爐火純青的藝術境界，壹種超越雕潤綺麗的老成風格。梅詩的題材走向和風格傾向都具有得宋詩風氣之先的意義，後人評之曰：“去浮靡之習,超然於昆體極弊之際;存古淡之道,卓然於諸大家未起之先”(元人龔嘯《跋前二詩》，見《四部叢刊》本《宛陵先生集》附錄)正是著眼於此。從歐陽修到王安石、蘇軾都對梅堯臣詩歌贊嘆不已，這也正是宋人對這位壹代詩風開創者的公正評價。
與歐陽修、梅堯臣***同革新詩風的重要詩人還有蘇舜欽。蘇舜欽性格豪邁，詩風也豪放雄肆。他早年慷慨有大誌，自視甚高，卻總是受到排擠甚至遭到誣陷，所以既感到自己無法為社會盡到應有的責任，又感到個人失意的苦悶。這兩種情緒糾結在壹起，使彼此都強化了。他喜以詩歌痛快淋漓地反映時政，抒發強烈的政治感慨，表達對黑暗腐朽勢力的蔑視。《宋史》本傳說他：“時發憤懣於歌詩,其體豪放,往往驚人。”蘇舜欽還寫了不少的寫景詩，這些詩同樣顯示了詩人開闊的胸懷和豪邁的性格，他喜歡寫雄奇闊大之景，贊美自然界的壯偉力量。蘇舜欽在詩歌的語言藝術方面，力圖用新意象、新句法來打破圓熟陳舊的詩歌格局。他的詩中常可以看到散文化的句子，生僻艱澀的語匯，怪異奇麗的意象。他的詩最明顯的弱點，就在於有時只顧感情的宣泄，而忽略了感情表達方式與語言內在張力的推敲，以致顯得粗糙乃至氣格不完。宋詩暢盡而傷直露的特點，在蘇詩中已見端倪。
歐陽修、梅堯臣、蘇舜欽等人的詩歌創作在藝術上還不夠成熟，然而他們為革新宋初詩風作出了很大的貢獻，為宋詩的繼續發展開辟了道路。稍後的大詩人王安石、蘇軾等人正是沿著他們的道路繼續前進的。
王安石是以政治家自許的，從青年時代起就有高度的政治熱情，以太平宰相自居，後又以頑強的態度投入政治鬥爭，其理想決不是要做壹個“文人”。在他三十歲會見歐陽修時，歐陽修在贈詩中非常客氣地將他比作李白、韓愈這樣的頂級大文學家，他在酬答詩中卻說:“他日若能窺孟子,終身何敢望韓公。”(《苕溪漁隱叢話》引《漫叟詩話》)在他看來，韓愈還是文人氣太重。他的文學觀點以重道崇經為指導思想，他寫詩與作文壹樣，有重視實際功用的傾向。但是他也把詩歌看作是抒情述誌的工具，偏重於抒寫個人的情懷，反映的生活內容也更為豐富。
王安石存詩壹千五百多首，詩歌創作以退居江寧為界，大致劃為前後兩個時期。前期詩歌宗杜，學習杜甫關心政治時事，同情人民疾苦的寫實精神。其中寫得更出色的是詠史詩，他繼承了左思、杜甫以來借詠史以述誌的傳統，對歷史人物和歷史事件表達了新穎的看法，並抒發了自己的政治或人生觀念。王安石退出政治舞臺之後，仕途的豐富經歷、變法失敗的復雜心情，使他的詩風發生了很大的變化。晚年，王安石沈溺於佛釋。宋代文人喜談佛釋，大約始自王安石這壹代人。前期詩歌中洋溢著的政治熱情和百折不屈的鬥爭精神已逐漸消退，心情漸漸趨於平淡，詩風也隨之趨於含蓄深沈。大量的寫景詩取代了政治詩的位置，藝術上走上杜甫“老去漸於詩律細”之路。詩歌註重對仗、用典和聲律的精益求精，吸收王維詩歌的取境之長，追求詩歌的藝術美，並以此獨特的抒情方式和藝術風格，創立了為嚴羽在《滄浪詩話》中所標舉的“王荊公體”。後期王詩中最有代表性的作品正是寫景抒情的絕句，也正是這些詩使王安石在當時的詩壇上享有盛譽。王安石學杜甫及其詩歌創作，熔論議、學問、詩律以壹爐，達到“致用”、“務本”的融合為壹，以精嚴深刻見長，而又以閑淡新奇出之，反映了宋人對詩歌從價值選取到審美理想的全面要求。在宋詩的發展過程中，王安石不僅推動了宗杜、學杜之風的興盛，而且以其深邃的思想、新穎的見解，及後期詩歌對藝術技巧、字句錘煉的新的探索，乃至喜歡用典，在散文化的長篇裏發議論之習，在宋詩獨特風貌的形成和發展中產生了較大的影響。
宋代文人有著強烈的結盟意識，幾乎每個時期都出現了領導風氣的文壇盟主。不同時期的盟主之間還存在著類似於禪門宗祖衣缽相傳的繼承關系。早在歐陽修主持文壇的時候，他就明確表示把將來領導文壇的責任交給年青的蘇軾，並預言蘇軾的成就將超過自己。蘇軾對此也當仁不讓，充滿自信與自負。如果說，在北宋的文學變革中，歐陽修是壹個中樞式的人物，那麽，蘇軾則代表了這場文學變革的最高成就，宋文、宋詩、宋詞都在蘇軾的手裏達到了高峰。
蘇軾壹生經歷兩次在朝——外任——貶謫的過程，既經歷了順境，復歷了逆境，榮辱、禍福、窮達、得失兼於壹身。蘇軾學識淵博，在北宋三教合壹的思想氛圍中如魚得水，他對儒、道、釋三種思想都能夠欣然接受，並且認為它們之間本來就是相通的。當然，蘇軾在政治思想上跳不出儒家思想的主導地位，但道、釋思想對其影響也是十分巨大的，特別是在仕途上屢次遭受打擊之後，道、釋的出世和超脫思想就越發嚴重，幾乎成為其人生修養與立世的精神支柱。蘇軾對苦難並非由此而變得麻木不仁，對加諸其身的迫害也不是逆來順受，而是以壹種全新的人生態度來對待接踵而至的不莘，把儒家固有的堅毅精神、老莊輕視有限的時空和物質環境的超然態度以及禪宗以平常心對待壹切變故的觀念有機地結合起來，隨緣自適，處逆如順，從而有效的做到了蔑視醜惡，消解痛苦。這種執著於人生而又超然物外的生命範式蘊涵著堅定、沈著、樂觀、曠達的精神，使得蘇軾的性格又有極隨便、極通脫、極放達的壹面，因而他能在逆境中照樣能保持濃郁的生活情趣和旺盛的創作活力。
這種坎坷的人生遭遇，“身行萬裏半天下”的豐富閱歷，使蘇軾在詩歌方面取得了巨大的成就，幹預社會現實和思考人生的題材十分突出。在反映現實時，蘇軾直接把詩歌作為向政治反對派作鬥爭的工具，“譏諷朝廷政事闕失”（《烏臺詩案》引蘇軾語），在以詩歌幹預政事方面，蘇軾比杜甫、白居易走得更遠，最後竟導致烏臺詩案的發生。所以前人對此評曰：“東坡文章妙天下，其短處在好罵，慎勿襲其軌也。”（黃庭堅《答洪駒父書》）“觀蘇東坡詩，只是譏誚朝廷，殊無溫柔敦厚之氣。”（楊時《龜山語錄》）這些評價，恰能看出蘇軾以詩幹預政事的針對性、鬥爭性。蘇軾壹生，宦海沈浮，奔走四方，生活閱歷極為豐富。他善於從人生遭遇中總結經驗，也善於從客觀事物中見出規律。蘇軾歌詠自然的作品非常多，內容也十分豐富，還帶有深厚的自我感情，美學情趣也顯得更為高雅，這也是對前人同類詩的發展。蘇軾壹些寫景詩以及由此生發的哲理詩，即景寄意，因物寓理，情理交融，意在言外，情、景、理三者有機統壹，義蘊無窮。這在唐詩中頗為罕見，但在蘇軾詩中卻屢見不鮮，並且成功地解決了哲理詩兩個重大問題：壹是寓抽象的哲理於具體的意象之中，二是融枯燥的哲理於動人的情感之中。這也是蘇軾在藝術上的成功，才使得他能夠開拓哲理詩的新時代。蘇軾論詩、題畫、評書法之詩，也有很高的成就，表現出他深廣的藝術造詣和善於把握與再造各種藝術境界的才能，同時寄寓了蘇軾自己的藝術見解、審美情趣與人生體驗，也是蘇軾對詩歌題材開拓上的重大貢獻。
蘇軾才高學博，對詩歌藝術技巧的掌握達到了得心應手的純熟境界，並以翻新出奇的精神對待藝術規範，縱意所如，觸手成春。蘇軾作詩講究才學，推重才氣。他的才氣首先表現在生動活潑、豐富浪漫的想象上；其次表現在他細致的觀察力與細膩的表現力上；再次表現在構思布局的波瀾起伏、變化莫測上。蘇軾在講究才氣的同時也講究學問，這主要表現在他善於使事用典上。這又是蘇詩很重要的特征。“東坡先生之英才絕識，卓冠壹世，平生斟酌經傳，貫穿子史，下至小說、雜記、佛經、道書、古詩、方言，莫不畢究。故雖天地之造化，古今之興替，風俗之消長，與夫山川、草木、禽獸、鱗介、昆蟲之屬，亦皆洞其機而貫其妙，積而為胸中之文，不啻如長江大河，汪洋閎肆，變化萬狀，則凡波瀾於壹吟壹詠之間，詎可以壹二人之學而窺其涯涘哉！”（王十朋《百家分類註東坡先生詩序》）
蘇軾在繼承前人，特別是韓愈、歐陽修、梅堯臣等人的基礎上，於詩中發表議論，且表現得更自覺、更成熟。蘇詩議論，有以下幾個特點：首先是不空發議論，而是或借助於形象，增加韻味，從而在很大程度上克服了梅、歐詩歌淺率無味、生硬晦澀的毛病；或與敘述緊密結合，邊敘邊議，使這些議論有淵博的學識、豐富的閱歷、敏銳的洞察作其堅實深厚的基礎；其次是議論本身新奇警策，富有啟發性，充分顯示了作者思辯的敏銳，識見的卓越。哲理詩雖不能說始自蘇軾，但在他手裏才形成局面卻是事實。蘇軾作詩善於偕謔，擅長比喻。比喻雖是詩人***用的手法，但蘇軾詩歌卻用得最好，堪稱古典詩歌中的比喻之王。生動新奇，層出不窮，妙喻連生。魏慶之說“子瞻作詩，長於比喻。”（《詩人玉屑》卷17）“聯用比擬，局陣開拓，古未有此法，自先生創之。”（查慎行《初白庵詩評》）。
```三．北宋後期的詩歌：黃庭堅與江西詩派
蘇軾繼歐陽修之後成為新的文壇領袖之際，宋代文學的發展也達到了高潮，其中宋詩的成就更是進入了顛峰階段。北宋後期，蘇門弟子相繼崛起。黃庭堅、秦觀、張耒和晁補之四人，被稱為“蘇門四學士”。此外如蘇軾之弟蘇轍，與蘇氏兄弟並稱為“二蘇三孔”的孫文仲、孔武仲、孔平仲三兄弟以及唐庚、陳師道等人，也都直接或間接的受到蘇軾的影響，在北宋後期，這些蘇門人物成了文學領域壹枝最大的力量。但是由於蘇軾寫詩的方式是憑才情而隨意揮灑，不主故常，所以別人難以追隨仿效。而且由於從元佑後期開始，激烈的黨爭常常導致文字獄，蘇軾那種敢怒敢罵的作風更使人敬而遠之。於是，作詩極其講究法度，題材又偏重於書齋生活的黃庭堅便成為青年詩人學習的典範。到了北宋末南宋初，追隨黃庭堅的詩人逐漸形成了壹個聲同氣應的詩歌流派----江西詩派。這是兩宋詩壇上最重要的現象。
在蘇軾周圍的作家群中，黃庭堅的詩歌成就最為突出，他最終與蘇軾齊名，二人並稱“蘇黃”。黃庭堅在文學史上之所以享有盛名，壹是因為他是詩、詞、文全才的作家，並有自己壹套獨到的文學見解；二是因為他被後人推為“江西詩派”“壹祖三宗”中的三宗之首。甚至被推為宋詩最高成就的代表。
黃庭堅論詩，強調推陳出新，要求詩人誌向高遠，勇於創新，有自成壹家、壓倒前人的氣勢。他壹再聲稱“文章最忌隨人後”（《贈謝敞王博喻》）、“自成壹家始逼真”（《題樂毅論後》），矢誌於詩歌創作中的“獨辟門戶”。這是難能可貴的藝術追求。黃庭堅學識淵博，功力深厚，創作態度嚴謹，故在詩歌創作上力避前人的陳詞濫調，“寧律不諧，不使句弱；寧用字不工，不使語俗”。作硬語，押險韻，用僻典，詩風瘦硬峭拔，自成壹家，有鮮明的藝術個性，他的詩歌立意曲深，富有思致，耐人尋味，余味無窮。第壹，黃庭堅的詩歌不論長短，往往都包含多層次的意思，章法回旋曲折，絕不平鋪直敘；第二，黃詩運用修辭手段往往善於出奇制勝。他喜歡用典，更喜歡從壹些冷僻的書籍中引用；如果是人們熟悉的，他則盡量用得出人意料。黃詩中用得最成功的是那些用常見的字詞組成新奇意象的作品，如《寄黃幾復》：
我居北海君南海， 寄雁傳書謝不能。 桃李春風壹杯酒，江湖夜雨十年燈。
```持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。 想見讀書頭已白， 隔溪猿哭瘴溪藤。
字面較為平常，典故也是常見的，但經過巧妙的構思，以故為新，在整體上取得了新奇的藝術效果。但有時也求奇過甚，不夠自然，如在《觀王主簿幾荼蘼》詩中，他以男子比喻花，就招致了許多人批批評。黃庭堅還重視煉字造句，務去陳言，力撰硬語，如《贈陳師道》詩中有“秋水粘天不自多”、《次韻張詢齋中晚春》詩中有“春去不窺園，黃鸝頗三請”等句。第三，黃詩還有聲律奇峭的特點，壹是句中音節打破常規，如“心猶未死杯中物，春不能朱鏡裏顏”（《次韻柳通叟寄王文通》）句；二是律詩中多用拗句，以避免平仄和諧以致圓熟的聲調。黃庭堅的三百多首七律中有壹半是拗體，這也是形成其生新廉悍風格的重要原因。
黃庭堅論詩，要求詩歌創作要象杜甫那樣“句律精深”，又能做到“無壹字無來處”，因而提倡“奪胎換骨”、“點鐵成金”。這大致有兩方面的涵義：壹是指借用前人詩文的詞語、典故，加以陶冶點化，化陳為新，使之在自己的詩中起到精妙的修辭作用；二是指師承前人的構思與意境，使之煥然壹新，成為自己的構思與意境。
```黃詩以鮮明的風格特征而自成壹體，當時就被稱為“黃庭堅體”或“山谷體”。如果以唐詩為參照標準，那麽，“山谷體”的生新程度是最高的，它最典型地代表了宋詩的藝術特征。與此同時，山谷體也具有奇險、生硬、不夠自然的缺點。所以後人批評宋詩時，“山谷體”往往首當其沖。不過，黃庭堅晚年的詩歌逐漸克服了上述的缺點，體現出歸真返樸的傾向。
江西詩派的另壹個宗主陳師道，與黃庭堅並稱“黃陳”。`陳師道因不滿新學而不應科舉，至三十五歲才由蘇軾的舉薦而任州學教授。他家境貧寒，除做了幾年州學教授外，壹直是位布衣。直到四十八歲才任秘書省正字，次年冬天即因冒寒參加郊祀，又不肯穿妻子從品質不端的親戚處借來的棉衣，受凍得病而卒。他的生活圈子相當狹小，詩歌的題材內容也比較狹窄，主要是寫個人的生活經歷和人生感慨，但寫得真摯誠懇，是寒士生活的真實寫照。所以後人稱贊說：“其境皆真境，其情皆真情，故能引人之情，相與流連往復，而不能自己。”（清盧文弨《後山詩註跋》）大抵來說，陳師道的詩歌有以下兩種風格：壹是講苦吟，重錘煉，求新奇，鬥工力，近似黃庭堅。雖有些力作，但多數情況卻是想力逼杜甫而不至，以至弄得詞澀而言苦；二是陳師道詩歌中也有壹些平淡自然真率之作，這些作品雖非他刻意之作，但往往是其詩中的精華，特別是壹些寫給親人的詩歌尤佳。
黃庭堅、陳師道去世之後，詩壇的空氣趨於凝固。經過王安石、蘇軾、黃庭堅、陳師道等人的努力，宋詩的特征已基本定型，黃庭堅、陳師道法度森嚴的創作更為青年詩人提供了法則和規範，而嚴酷的政治局勢又從外部促使詩人的心態更加內斂。於是，他們的詩歌就由社會轉向個人，由外界轉向內心，由生活轉向書本，由魏闕轉向江湖，由儒學轉向佛老，在反抗流俗之弊的同時又不知不覺地關閉了面向社會生活的大門，吟詠書齋生活，推敲文字技巧，便成為江西詩派的創作傾向，這也是當時的整個詩壇的傾向。
北宋後期的詩壇，總的說來，是在蘇軾、黃庭堅詩風的籠罩之下。然就當時來說，蘇軾的影響實大於黃庭堅。但蘇詩的局面大，包容光，繼起者難以全面發揮，黃庭堅詩則門徑隘而力專，較易進步，特別是南渡後呂本中標舉江西詩派，影響深遠，所以蘇軾的影響反而為其所掩蓋了。
```四．南宋詩的發展
南宋是壹個多災多難的時代，“靖康之變”已在宋人的心靈上留下了恥辱的記憶。中原淪陷，南宋小朝廷靠屈膝求和、不思進取、偏安江南，加之嶽飛等抗敵愛國英雄的被害，更激起了廣大百姓和富有正義感、有民族自尊心的士大夫的愛國熱情。詩人們也從此逐漸放棄了江西詩派“奪胎換骨”、“點鐵成金”、“取古人成言”的條條框框，使詩歌創作面向社會人生，反映多災多難的時代生活，體現了民族的呼聲，詩風也隨之壹變。
南宋詩的發展，壹般以永嘉四靈的出現為界，分為前後兩個時期。前期以尤袤、楊萬裏、範成大、陸遊為代表，宋詩創作繼北宋後期之後，出現第二個繁榮發展時期。
南宋前期的詩人，大多出入江西詩派，或多或少地受到蘇軾、黃庭堅詩風的影響。但時代的巨變促使他們對“江西體”進行認真的反思，放棄江西詩派那壹套陳舊的創作原則與表現手法，去抒寫以抗戰愛國為基調的詩篇。從總的傾向來看，南宋前期的詩歌創作具有三個特點：壹是詩歌創作有“尊杜”、“宗黃”開始轉向師法自然，逐漸擺脫江西詩派末流的影響，表現出獨創意識的覺醒；二是詩歌面向生活，創作題材有所擴大；三是憂時傷亂，愛國主義成為詩歌的主題。
南宋後期，陸遊、範成大、楊萬裏和尤袤“中興四大詩人”雖以卓越的詩歌成就力矯江西詩派末流之弊病，成為南宋詩歌的突出代表，但他們的詩基本上還是與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅壹脈相承的，可以說仍是對宋詩傳統的發展。至南宋後期，由於社會環境的變化和人們對這個傳統的不滿，於是“永嘉四靈”和江湖詩人先後出現，詩風才又發生了新的變化。
永嘉四靈的出現，從文學角度來看，壹是不滿於理學家們“以道學為詩”的詩論主張，二是矯江西詩派之失，即針對江西詩派末流“資書以為詩”和形式上的生硬拗捩、追求平淡清瘦，而擡出晚唐姚合、賈島與江西詩派末流對抗。徐璣、徐照、翁卷、趙師秀四人，都出於永嘉學派葉適的門下，均喜為近體，專工五律，註重白描，少用典故，不發議論，刻意求新，與歐陽修、梅堯臣、蘇軾、黃庭堅以來至江西詩派的宋詩傳統不壹樣。但由於他們的才力不足，四靈詩顯得內容貧乏，局度狹小，情調淒清幽咽，成就不高，更無理論建樹，因而隨著四靈的相繼歿世，便偃旗息鼓了。
江湖詩人的代表是戴復古、劉克莊。四靈詩尊晚唐，江湖詩人也尊晚唐，進而仰慕盛唐和選體，二派的詩學崇尚確有因襲關系。但江湖詩人大多是壹些浪跡江湖的失意文人，其中不少人不滿朝廷，關心時事，能體察民間疾苦，對現實態度比四靈詩派更明確，因而有壹些揭露社會弊端、反映民生疾苦的詩作。他們的詩歌風格不壹，其中壹些人的詩不假雕飾，有時雖未免過於平直，然清新流暢、古樸自然的佳篇亦不少。
宋亡前夕，國難當頭，民族憂患意識使壹批愛國詩人崛起於宋末詩壇，文天祥、汪元量、謝翺、林景熙、鄭思肖等愛國誌士，奔赴國難，抒堅貞不屈之誌，發“黍離”、“麥秀”之思。宋詩至四靈、江湖，本已出現“衰氣”，而宋末愛國詩人卻以時代的悲歌為宋詩留下了光彩奪目的最後壹頁。這是歷代詩壇所罕見的景象。
陳與義、曾幾等人的詩歌
在南宋初期，江西詩派在藝術風格與表現內容上都發生了深刻的變化。呂本中是後期江西詩派最重要的詩論家，他在理論上發揮江西詩派的“活法”之說：“所謂活法者，規矩具備而能出於規矩之外，變化不測而亦不背於規矩也。”（《夏均父集序》，見劉克莊《後村先生大全集》卷九五），主張擺脫既有的法則而自有所得，表明盛行於當時詩壇的源於黃庭堅的江西詩法在內部發生了新變。
南宋初年的詩壇，創作成就最高的是陳與義和曾幾。陳與義的詩歌創作以1126年北宋都城汴京的陷落明顯地分為前後兩期。前期詩多是壹些詠物寫境、抒發個人情懷之作，風格上雖也學杜學柳，但並沒有學到精髓，有時不免明顯帶有太重錘煉、追求生新的江西詩派的特點，甚至被後人推為江西派三宗之壹。陳與義的後期詩發生了很大的變化，巨大的社會變動、動蕩的生活經歷使他轉變成壹個面對現實的詩人。詩歌的內容上多描寫時事，感慨國情，表現其愛國主戰、抗金復國的思想，風格也更神逼杜甫，顯得沈郁頓挫，慷慨悲涼，江西詩派繁縟尖新的特點也得到了壹定程度的糾正。陳與義的詩歌善於用平暢流麗又工於錘煉的文學語言，細膩而生動地描繪壹些片段和細節，並在這些片段和細節中寄寓著絲絲哀怨，使其詩歌呈現出壹種生新幽峭、閑中取神的風格。這是他對陶淵明和柳宗元等人的繼承發展，也使得他在宋詩中能獨樹壹幟。“縉紳士庶爭傳誦，而旗亭傳舍，摘句題寫殆遍，號稱新體。”（葛勝仲《陳去非詩集序》）
曾幾雖未被呂本中列入江西宗派圖，但從他的詩歌創作以杜甫、黃庭堅為宗、講究參悟、講究句律來看，後人將他列入江西派是有道理的。在詩歌創作中，曾幾能把個人的憂患與國事結合起來，表現出深沈悲憤的愛國憂民之情。他的詩更多的是表現自己生活的閑適詩、詠物詩和酬贈詩。其手法以白描為主，其風格以清淡平易、細膩工穩、活潑從容見長。這又是對江西派詩風的創新與發展，在宋詩由江西派轉向中興詩派的過程中，起到了壹定的過渡作用。他的詩對南宋詩歌、特別是對陸遊詩與江湖詩有相當大的影響。“南宋諸家，格高韻遠，可上接香山，下開放翁者，其惟茶山乎？”（翁方綱《七言律詩鈔》卷首）