“後印象主義”被用來泛du指那些zhi曾經追隨印象主義，後來又極力反對dao印象主義的束縛，從而形成獨特藝術風格的畫家，其中傑出者有塞尚、凡高、高更和勞特累克等。實際上，後印象主義並不是壹個社團或派別，也沒有***同的美學綱領和宣言，而且畫家們的藝術風格也是千差萬別。之所以稱之為“後印象主義”，主要是美術史論家為了從風格上將其與印象主義明確區別開來。
後印象主義者不喜歡印象主義畫家在描繪大自然轉瞬即逝的光色變幻效果時，所采取的過於客觀的科學態度。他們主張，藝術形象要有別於客觀物象，同時飽含著藝術家的主觀感受。塞尚認為：“畫畫——並不意味著盲目地去復制現實；它意味著尋求諸種關系的和諧。”他所關註的，是在畫中通過明晰的形，來組建嚴整有序的結構。凡高和高更則專註於精神性與情感的表現，其作品滲透著某種內在的表現力和引人深思的象征內涵。
後印象主義繪畫偏離了西方客觀再現的藝術傳統，啟迪了兩大現代主義藝術潮流，即強調結構秩序的抽象藝術(如立體主義、風格主義等)與強調主觀情感的表現主義(如野獸主義、德國表現主義等)。所以，在藝術史上，後印象主義被稱為西方現代藝術的起源。
代表人物及代表作品：
保羅·塞尚(Paul Cezanne，1839—1906)《戴帽的自畫像》《聖維克多山》；
凡高 (Vincent van Gogh，1853—1890)《自畫像》；《向日葵》；
高更(Paul Gauguin，1848—1903)《帶光環的自畫像》；《黃色基督》；
2、“立體主義”(Cubism)
在西方現代藝術中外，立體主義是壹個具有重大影響的運動和畫派。其藝術追求與塞尚的藝術觀有著直接的關聯。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”(哈德史·奧斯本《20世紀藝術中的抽象和技巧》，四川美術出版社，1978年，第87頁)。立體派畫家受到塞尚“用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然”的思想啟示，試圖在畫中創造結構美。他們努力地消減其作品的描述性和表現性的成分，力求組織起壹種幾何化傾向的畫面結構。雖然其作品仍然保持著壹定的具象性，但是從根本上看，他們的目標卻與客觀再現大相徑庭。他們從塞尚那裏發展出壹種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結合在畫中同壹形象之上。例如在畢加索的《亞維農的少女》壹畫上，正面的臉上卻畫著側面的鼻子，而側面的臉上倒畫著正面的眼睛。壹般說來，《亞維農的少女》是第壹件立體主義的作品，而立體主義運動則通常可分為兩個階段。壹個階段是1912年之前的所謂分析立體主義。畫家們繼承塞尚對繪畫結構進行理性分析的傳統，試圖通過對空間與物象的分解與重構，組建壹種繪畫性的空間及形體結構。1912年以後，立體主義運動進入第二階段，通常稱為綜合立體主義。此時在畫中色彩起了有力的作用，但形體仍然支離破碎，只是更大和更富於裝飾性。畫家們新創出壹種以實物來拼貼畫面圖形的藝術手法和語言，進壹步加強了畫面的肌理變化，並向人們提出了自然與繪畫何者是現實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風格，但對20世紀的雕塑和建築也產生了深遠的影響。
代表人物：
畢加索(Pablo Picasso，1881—1973)《亞維農的少女》；《格爾尼卡》；
喬治·布拉克(Georges Braque，1882—1963)《埃斯塔克的房子》；
萊熱(Fernand Leger，1885-1955)《三個女子》；
格裏斯(Juan Gris，1887--1927)《吉他與樂譜》；
3、“野獸派”或名野獸主義(Fauvism)
自1898至1908年在法國盛行壹時的壹個現代繪畫潮流。它雖然沒有明確的理論和綱領，但卻是壹定數量的畫家在壹段時期裏聚合起來積極活動的結果，因而也可以被視為壹個畫派。野獸派畫家熱衷於運用鮮艷、濃重的色彩，往往用直接從顏料管中擠出的顏料，以直率、粗放的筆法，創造強烈的畫面效果，充分顯示出追求情感表達的表現主義傾向。野獸主義得名於1905年巴黎的秋季沙龍展覽，當時，以馬蒂斯為首的壹批前衛藝術家展於同壹層廳的作品，引起軒然大波。有人形象地將這些畫稱作“壹罐顏料摜在公眾的面前”。而那位後來創出“立體主義”名稱的《吉爾·布拉斯》雜誌的記者路易·沃塞爾，則突發靈感地想到了這壹恰也合適的名稱。他在那個被刺目的色彩弄得喧嚷不已的展廳中央，發現馬爾凱(Albert Marquet)所作的壹件具有文藝復興風格的小型銅像，不由得驚叫起來：“多那太羅被關在了野獸籠中!”(多那太羅系意大利文藝復興時期傑出雕塑家：筆者註)。不久，這壹俏皮話便在《吉爾·布拉斯》雜誌登出，而“野獸主義”的名稱也很快被廣“泛地認同。翌年當“籠子”裏的“野獸”傾巢而出，舉行壹個接壹個驚人的展覽時，野獸主義則已是影響巨增，勢頭高漲了。這壹初含諷刺意味的名稱，後來也逐漸失去了它的貶義。
代表人物及代表作品：
馬蒂斯(Henri Matisse，1869—1954)《帶綠色條紋的馬蒂斯夫人像》；《紅色中的和諧》；
弗拉芒克(Maufice de Vlaminck，1876—1958)《塞納河畔的采石場》；
德蘭(Andre Derain，1880—1954)《威斯敏斯特橋》；
4、表現主義(Exprisseonism)
表現主義(Exprisseonism)壹詞，是德國藝術評論家威廉·沃林格(Willem Worringer)在其發表於1911年8月號《狂飈》雜誌的壹篇文章中首次采用的；他把這個詞，與塞尚、凡高和馬蒂斯等人的藝術聯系在壹起。1912年在狂飈美術館舉行的“青騎士”畫展，再次被冠以這個名詞。從此，該詞便成為德國藝術中諸多偏於情感抒發的傾向的名稱。從廣義上說，表現主義可用於所有強調以色彩及形式要素進行“自我表現”的畫家，但其特指的含義，則是基於二十世紀初葉德國的三大藝術運動，即“橋社”(Die Brucke)、“青騎士派”(Der Blaue Reiter)和“新客觀派”(Die Neue Sachlichkeit)。
橋社1905年成立於德累斯頓，1913年解體。其成員有基希納、黑克爾、施密特壹羅特盧夫、布萊爾、佩希斯泰因和諾爾德等。“橋社”壹詞是由施密特壹羅特盧夫從尼采的名著《查拉斯圖拉斯如是說》中引用而來。作為壹個旨在開辟藝術與生活新途徑的藝術社團的名稱，其含義是，“聯結壹切革命和活躍的成分，通向未來。”1905年，橋社發表宣言稱：“凡覺得必須表現內心的信念，並是自發而真正誠意的表現者，都是我們中的壹員。”1907年，橋社致函諾爾德說：“橋社宗旨之壹壹壹如它的名稱所意指的——是容納現在孕育中的壹切革命因素。”對橋社藝術家影響最大的，是挪威畫家蒙克那充滿強烈悲劇情感的畫作。橋社畫家對於社會問題極為關註，其作品強烈地反映了當代生活極端平淡及令人不安與絕望的壹面，體現出“北方藝術的焦慮”。“該派畫家均具有病態的敏感與不安，被宗教的、性的、政治和精神的煩擾所折磨。”(雷蒙、柯尼亞等合著，徐慶平等譯：《現代繪畫辭典》，人民美術出版社，第46頁)。雖然橋派畫家曾受到法國野獸派畫家的影響，然而其作品風格卻顯然與野獸派畫風迥異。野獸派即使是最狂放的作品，也總是保持構圖的和諧、色彩的裝飾性與抒情性，而橋派畫家則早把這壹切拋到九霄雲外。在他們作品中，扭曲的造型與濃烈的色彩，體現了某種朦朧的創造沖動以及對既有繪畫秩序的反感。基希納曾在1913年寫道：“我們相信，所有的色彩皆直接或間接地重現純粹的創造沖動。”因而，橋派繪畫往往呈現出壹種粗獷及狂風驟雨般的氣勢，這是較古典的法國氣質所沒有的。
青騎士社，得名於康定斯基1903年所作的壹幅畫的標題，1911年從慕尼黑新藝術家協會分離出來。其成員有俄國人康定斯基、雅夫倫斯基、德國人馬爾克、麥克、閔特爾以及瑞士人克利等。青騎士社畫家總的來說並不關註於對當代生活困境的表現，他們所關註的是表現自然現象背後的精神世界，以及藝術的形式問題。在宣告該派成立的畫展目錄上，寫著下面這句代表該派宗旨的簡單聲明：“我們要確認壹種固定的形式；目的是在再現的形式的多變中表明藝術家如何以各種各樣的方法表現其內在的靈感。”奧古斯特·麥克也這樣寫道：“藝術的目的不是科學地仿造和檢查自然形態中的有機因素，而是通過恰如其分的象征創造壹種縮略的形式。”(《世界藝術百科全書·I》，上海人民美術出版社，第73頁)。
新客觀派出現於1923年。嚴格說來，它不是壹個畫派的名稱，而是壹個展覽會的名稱。該名稱是由德國曼汗藝術館館長哈特勞伯(C、F、Hartlaub)提出；他在1923年所策劃組織的那個新現實主義畫展，便被冠以“新客觀派，表現主義以來的德國繪畫”的標題。參加展覽的這批畫家主要有格羅斯、迪克斯和貝克曼等。這是壹群不滿於現實的藝術家。他們大多出生於1890年前後，青年時代正逢第壹次世界大戰和戰後德國的政治動蕩時期，因此，他們不象其表現主義前輩那樣只關心形式與精神的問題，而是熱衷於用藝術表現他們所處的現實，揭示社會的腐朽和陰暗。佩希斯泰因以下壹段陳述，清楚表達了新客觀派畫家的思想：“我們畫家和詩人必須在神聖的團結中與窮苦大眾保持密切聯系。我們許多人懂得饑餓的痛苦和羞辱。我們覺得在壹個無產階級社會中更加安心。我們不想依靠資產階段收藏家的怪念頭……我們必須是真正的社會主義者，必須激起最高尚的社會主義美德——四海之內皆兄弟。”(《世界藝術百科全書選譯》，上海人民美術出版社，第74頁)新客觀派畫家曾受橋社和青騎士社畫家影響。不過，他們並不極端地分解和歪曲客觀現實，而往往關註於對細節的真實描繪，同時，他們也把抽象的繪畫語言，運用於對客觀現實的真實揭示之中。
代表人物及代表作品：
愛德華·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944）《吶喊》；
思索爾(Jams Ensor，1860—1949)《1889年基督進入布魯塞爾》；
施密特壹羅特盧夫(Karl Schmidt—Rottluff,1884—1976)《戴單眼鏡的自畫像》；
5、未來主義(Futurism)
未來主義(Futurism)首先是壹場文學運動，它最初由意大利詩人馬裏內蒂(Filippo Tommaso Marinetti，1878—1944)壹手炮制。在1909年2月20日的《費加羅日報》上，馬裏內蒂以浮誇煽情的文辭推出了“未來主義宣言”，號召掃蕩壹切傳統藝術、創建能與機器時代的生活節奏相合拍的全新藝術形式。未來主義自此誕生，並迅速由文學界蔓延滲透至美術、音樂、戲劇、電影、攝影等各個領域。在壹連串形形色色的宣言、聲明的強力扶持下，它壹度聲勢喧赫、影響深廣。
未來主義熱情謳歌的是現代機器、科技甚至戰爭和暴力。他們迷戀運動和速度，要求“摧毀所有的博物館、圖書館和科學院”，割斷歷史以白手起家，創造全新的藝術。在他們看來，“這個世界由於壹種新的美感變得更加光輝壯麗了，這種美是速度的美。……如機關槍壹樣風馳電掣的汽車，比帶翅膀的薩莫色雷斯的勝利女神像更美。”(1909年，未來主義宣言)如何把這種文字描述的畫面展示在畫布上，使之成為壹種真正的視覺形式——繪畫呢?這是聚集在馬裏內蒂周圍的那些畫家們所努力探尋的。未來主義畫派的中堅力量是五位意大利人：波丘尼、卡拉、巴拉、塞韋裏尼、魯索羅。1910年2月11日，《未來主義畫家宣言》發表，並於3月3日在都靈的壹家劇院公開宣布。4月11日，《未來主義繪畫技法宣言》再度出爐。這五位畫家都在宣言上簽了名，展示他們躍躍欲試的抱負。1912年2月，在巴黎頗有名氣的伯恩海姆——讓畫廊舉辦了首次未來主義畫展，這意味著未來主義畫派正式確立。隨後，在倫敦、柏林、布魯塞爾、維也納、芝加哥、阿姆斯特丹、海牙、墨尼黑等地相繼舉辦了多次未來派畫展。如此，未來派逐漸走出國門而成為世界現代主義運動的重要組成部分。
未來主義繪畫致力表現的是“現代生活的漩渦——壹種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的、疾馳的生活。”(1910年，未來主義繪畫宣言)畫家們努力在畫布上闡釋運動、速度和變化過程。空間不再存在，物體從不靜止，它們永不停歇地運動並相互穿插，壹如那些畫家們所描述的，“我們的身體穿透我們所坐的沙發，沙發也穿透我們的身體。”在把理論變為實踐的過程中，未來主義深受新印象主義和立體主義的影響。它借鑒了新印象派的點彩技術，其色彩大多比較強烈，如被棱鏡分解過壹般呈現出某種特別的閃爍波動。它也借鑒了許多立體主義的形式語言，並與立體主義壹樣，致力於傳達現代工業社會的審美觀念。然而它們之間的不同也是顯而易見的：立體主義是壹種靜止的幾何構成，它通過分解重構展示機械的靜態美，而未來主義追求運動和變化，那些令人眼花繚亂的五光十色的場景訴說了藝術家對工業文明的狂熱和激情。1914年爆發的戰爭意味著未來主義畫派的解體。隨著畫派的重要人物波丘尼於1916年意外死亡，這個集團便再無可能重新組織起來。但其影響並未隨之而逝。
代表人物及代表作品：
賈科莫·巴拉(Ciacomo Balla，1871—1958)《被拴住的狗的運態》；
翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)《城市的興起》；
吉諾·塞弗裏尼(Gino Severini，1883—1966)《塔巴林舞場有動態的象形文字》；