第壹節，學院派的危機。
現代主義究其本質是對於社會政治和經濟變化的回應，也是壹次極具批判性的創新活動。安格爾是繼大衛之後新古典主義代表畫家，卻已拉開藝術現代化的進程序幕。德拉克洛瓦為核心的法國浪漫主義，是在反對學院派和古典主義鬥爭爭成長起來，他們強調藝術幻想和激情，重視感情和個性的抒發，強調色彩與色調的對比。在庫爾貝看來，現實主義以描述生活真實為創作的最高原則，真正的藝術家都是屬於自己所處的時代，精確捕獲其特征的人。而馬奈則在對於傳統的原因中實現對其愈加深刻的嘲諷。
壹，安格爾
向自然學習 。安格爾對真實自然的倚重，使他推翻了大衛的訓誡，為現實主義的誕生培養了潛在的因素。不僅僅強調向自然學習的首要性和必要性，同時認為真正的藝術家在自然面前也應當具備相當的獨立性和判斷性。
藝術的美 來自於典型化的收集， 藝術的真 來自於賦予典型化以真正的表現力與藝術家思想的洞察力，這樣才可做到是作品源於自然而高於自然。
向傳統學習 。汲取靈感也是不可或缺的。
素描與色彩 。素描學派。
二，德拉克洛瓦
繪畫主題的來源。從古希臘羅馬圈子裏找繪畫題材是最愚蠢的事，聰明的做法是徜徉於書本的世界裏汲取靈感，然後憑想象的飛升與靈感的引導去進行繪畫創作。
論想象力。他使繪畫獲得文學性的主題，也使浪漫主義成為壹場想象力的運動。他使繪畫中的精神價值凸顯，從而減少對繪畫本身的關註。他將構成藝術作品的現實在性因素全部歸入象征的價值體系中以近乎狂熱的態度予以想象力高度重視。 想象力 實際上就是壹種精神，壹種關註到繪畫中，形式化到繪畫中的藝術家對自然和人生探究，壹種最終必將歸於哲學體系的思索的 物化 。只有將思想凝固在畫布上的繪畫表現才是最有價值的，至於純粹的形式化要素，無非過眼雲煙。
素描與色彩。想象力總是在其色彩的幫助下才得以完成。如果說德拉克洛瓦在素描中正是遵循本能與沖動的話，那麽在色彩中它遵循的則是嚴謹的科學。
三，庫爾貝
活生生的藝術。與古典主義的虛假性和浪漫主義的幻想性的對抗中，現實主義者們強調藝術的真實性要求藝術中必須反映出生活的原貌與特質，主張繪畫只能去表現眼睛所直接看到的東西。真正的藝術家都是與自己所處的時代精準捕獲其特征的人。
體積與色彩。他那使色彩交相輝映的壹層層厚堆的技法本身，已經接近了現代新的感受方式，並在此預示了藝術新時代的來臨。
個性，自由對藝術的意義。他繪畫時力求獲得思想的自由。他認為對於繪畫評定而言，唯壹的裁判官就是藝術家本人。藝術家在作畫時不會考慮為藝術而藝術的信條，他只是壹個作畫的人，壹個為了展現思想而作畫的人。
四，馬奈
對傳統的顛覆。他將公認的形式連同題材壹起與傳統決裂。他是唯我是從，立足於傳統而又反傳統的真正意義上的革新者。
對自然的批判。 沒有自然，我畫不了，我不會編造 。得之於自然，又在自然的基礎上進行深化提高，最終表現出自然背後的藝術秘密和自然本質。
第二節，印象主義
壹，莫奈，印象派之父
是外光表現及色彩革命在藝術中最完美的體現者。
對光的研究。光色交融，霧氣迷蒙的畫面更為大膽，更具沖破力。忘記眼前的對象。他們只是色塊。
真實的幻覺。莫奈的繪畫中體現出兩個意圖，對於視覺的真實性，追尋事物內在美的裝飾性。色塊和筆觸再次擁有自身的邏輯性，暗示了壹些個人化的技術表現力。在繪畫中自然既是壹種被研究的物體，也是對該物體本身的壹種背離。
主客觀身份的轉換。印象主義畫家的天賦之所在，基於他們主客觀身份證的不停轉換。他並非是壹種完全客觀的對事物的再現，而是主客觀間緊張關系的產物。是壹種原始的，純潔的，真實的“ 無意識 的事物”。自然界其實並不存在任何顏色，壹切都是光的產物。
二，塞尚——現代繪畫之父
實踐先於理論。我決定不聲不響的工作，直到我認為我能在理論上保衛我的探索成果那壹天。
繪畫與自然的關系。他繪畫的立腳點是自然而不是理論。他不主張像印象派畫家那樣去捕捉自然瞬間的光色變化，他要表現的是自然的結構，要做出對自然的主觀分析與概括。要用圓錐體，球體和柱體處理對象。他將傳統繪畫中焦點透視完成的空間感視為壹種虛假的空間，而主張代之以靠色彩本身來表現深度感。同時表現空間感的外光也不復存在了，畫面裏的光也應由色彩的交相輝映來予以實現。
第三節，象征主義
壹，波特萊爾，象征主義的靈魂人物。
象征主義理論。
象征主義是為了反對現實主義，尤其是左拉的自然主義而產生的，本來只是壹場起源於巴黎的文學運動。後來滲透到其他國家和其他藝術領域。
象征主義就是要表現夢幻，他們並不否認客觀世界，只是認為在客觀世界之外還存在壹個精神世界。而這個精神世界也是人類生存需要的。
論藝術的現代性。他認為藝術具有現代性，不存在絕對永恒的美，更恰當的說，絕對永恒的美僅僅是從不同的美的壹般表情上提取的抽象觀念。 那些優秀的肖像畫流傳至今，是因為他們用當時的服飾打扮自己的，他們的姿勢，眼神和微笑也都屬於那個時代，所以整個畫面是完美和諧的 。
二，保羅高更
綜合主義理論。貝納綜合主義藝術理論的基本思想是， 想象保持了事物的基本形式，而且這種基本形式是感性形象的簡化。記憶只能保持有意義的東西，在某些意義上講是象征主義的東西 。高更說，印象派畫的是眼皮下的東西，不是心靈深處的神秘東西。不要過多的寫生，藝術是壹種抽象。我們只是帶著不完美的想象在心靈之船上航行，無限的時間和空間是更加可以琢磨的。樹盡量的綠，陰影，盡量的藍，不要被逼真所局限住。
論原始藝術。我想擺脫文明的影響，我只想從事非常質樸的藝術。
三，梵高
繪畫表現靈魂與情感。梵高認為學院派，畫的人體和比例無懈可擊卻是死的，繪畫最重要是表現靈魂。畫家要畫自己感動的東西。
繪畫要表現真實。但是梵高所說的真實，並不是左拉所提倡的自然主義的方法。他運用形和色表達他對所畫的東西的真實感受。 這就適合他的目的，他便把事物的樣子加以誇張變形。
四，奧裏埃
他認為藝術是上有兩大對立趨勢，寫實主義和意念主義。寫實主義的目的是呈現外表和事物的感官外貌。意念主義顯得更純粹和高超，最高的藝術只能是意念的。將意念轉化成壹種特殊的語言來表達。
觀念藝術是真正且絕對的藝術。
他將象征主義美學觀概括為5點。
它是意識性態的，因為它唯壹的理想是表達思想和概念。
它是象征的，因為它通過各種形式和標記來表達思想。
它是綜合的，因為它憑借壹般能理解的技巧來顯示這些形式和標記。
它是主觀的，因為所描述的事物不能被看成是客體，而是主觀所見的壹種思想存在。
它是裝飾的，嚴格說來，它就像埃及人，希臘人和原始人所構想的裝飾畫。壹種主觀的，綜合的，象征的，意識形態的藝術表現而已。
第四節，羅斯金美學
壹，羅斯金《現代畫家》
英國藝術評論家。
繪畫要表現真實。好的藝術很少模仿。第壹，對事實的觀察，第二，以講事實的方式來表現人的設計和威信。藝術只能存在於這兩種統壹之中。
反對藝術模式化。印象派要表達自然的光影變化，羅金斯的印象是基於綜合的知識，對自然理性的思索，藝術家需要通過藝術作品來揭示自然的奧秘。這個過程也像是壹個科學論證的過程。
羅金斯審美哲學的矛盾，壹方面鑒別美麗和現實的，按照科學觀察的結果揭示歷史和自然的推動力。另壹方面則把美麗定義為純概念，上帝的反射對人類靈魂的表達。他是藝術為經濟和政治的產物，也是精神和環境的。
二，威廉莫裏斯
羅金斯的觀點也影響了英國的設計，威廉莫裏斯最有能力把羅金斯的藝術觀——作品源於愉悅——與美和功能融合壹起。莫裏斯承認羅金斯的觀點，反對工業革命帶來的機械化生產和當時藝術中流行的 為藝術而藝術 的傾向。
莫裏斯看來藝術的範圍並不局限於繪畫和雕塑，它的主要部分應該是實用藝術，並試圖在商業領域中實踐羅金思關於手工藝的觀點。
藝術與工業。羅金斯認為沒有工業的生活是罪惡的，沒有藝術的工業是野蠻的。莫裏斯對缺乏藝術性的機械化生產的批量產品深惡痛絕，他看到工業造成設計者和制作者的分離，這種脫節妨礙了設計者進行合乎功能的設計方案，也妨害工人在生產過程中創造性的發揮。
藝術的愉悅與美。莫裏斯認為，工業經濟使人們的生活日益失去人性，藝術實踐的最高境界是愉悅而不是責任感。完美的藝術是帶來愉悅的藝術。創作活動即使與道德無補，本身也是好的，也能產生愉悅。
藝術與社會制度。莫裏斯認為藝術將會帶來壹場激烈的摧毀工業和資本主義制度的社會變革。新時代將建立在個體的價值和尊嚴之上。這個時代所有的工人都是藝術家。
三，惠斯勒
他明確贊同為藝術而藝術，是唯美主義運動的領袖。他認為藝術的目標與道德的提高無關，審美力才是人們生活中唯壹致的認真對待的東西。藝術家的任務是探尋美，而不是真理。
藝術與自然。在他看來，畫家就像鋼琴對於鋼琴家壹樣。他在樂器上演奏，為的使用它創造不同目的和不同風格的作品。藝術家的任務是傳達自然而不是模仿自然。
隸屬於音樂。他把繪畫的表現力與音樂的表現力結合起來。把音樂術語作為繪畫的題目。
四，沃爾特佩特
為藝術而藝術的英國唯美主義運動理論家代表人物。
他認為藝術應該表現思想，但他同時認為 感覺 是萬物對個性的影響，而且只有持有這種個性的人才能夠成為成功表現多種感覺的藝術家。
他認為藝術的意義和目標是其自身。藝術是美的表達方式和方法。
第五節，多元化的探討。
壹，布克哈特，文化歷史學家研究歐洲藝術史和人文主義。
《意大利文藝復興時期的文化》建立了布克哈特歷史學家的地位。通過他的標準，文藝復興的意大利形成了與伯裏克利的雅典相媲美的時期，也是在所有西方文明中主要的創造性力量。他還第壹次概括了文藝復興發生的獨壹無二的政治環境，傑出的意大利產生了壹場在風俗習慣、教育和藝術上都可以展示自己的文化革命。他強調文藝復興的唯壹性，它不只是古代的復興，而是意大利的天才們聯合起來征服西方世界。
《歷史的沈思》最能解釋布克哈特和這種觀點的聯系， 社會的真正價值必須用他們的藝術的質量來衡量 。他斷言藝術是人類精神最傑出的和最高深莫測的創造物。他思索藝術生產在社會發展中均衡的原因，卻排除了偉大的教育所起到的作用。他認為大學專業化主要是提倡言過其實的無關緊要的東西，教育對於天才來說沒有什麽作用。與文藝復興時期相比，現代人由於信仰的缺失，既不能產生也不能欣賞偉大的藝術。
二，丹納
影響藝術的因素。《藝術哲學》提出種族，環境，時代三個因素影響所有物質文明和精神文明的性質面貌，藝術作品的產生也取決於此。而產生偉大藝術作品的需要具備兩個條件，第壹，自發的，獨特的情感必須非常強烈，能毫無顧忌的表現出來，也不怕批判，也不需要受指導。第二，周圍要有人同情，有近似的思想在外界時時刻刻幫助妳，使妳心中的壹些渺茫的觀念得以到養料，受到鼓勵，能孵化成熟，繁殖。藝術家及藝術對於社會風俗，法律和人種特征的依賴關系，恰似農作物需要依賴氣候，土壤和天氣壹樣。
藝術與模仿。藝術是壹種模仿，不是復制。是為了表達其本質和主要特征，是為了使占核心地位的情感表現的更加清晰鮮明。他在對藝術家個體的理解上也呈現出機械主義的特點，認為人像其他的動物壹樣創造。
但那正確的考慮到藝術作品不是孤立的，因此要理解藝術作品，就必須將其放到他所屬的環境中。這個環境包括統壹藝術家的其他作品，藝術家所屬的學院和集團。藝術家的藝術趣味形成的環境等。那他誇大了環境的作用，忽略了藝術家的能動性。
三，左拉
自然主義文學創作理論代表，受孔德的實證主義哲學，貝爾納的實驗醫學的影響。他宣稱實驗性小說就是把貝爾納思想從醫學轉到文學。貝爾納是人體行為有恒定的規律支配壹樣，情感和理性的行為也是恒定的規律支配。小說家的任務不是去評判壹切，而是去理解壹切。
左拉拒絕繪畫在道德和藝術之間的某種依附關系，要求藝術作品不帶有任何自身內在和外在的目的性。美不是抽象的，美是人類生活本身。在這個基礎上，左拉認為藝術是可以多樣化，美沒有壹個絕對標準。藝術家可以隨意建立標準。因為藝術作品不是別的，而是純粹的事實。
四，龔古爾兄弟
法國自然主義作家。討厭大眾藝術，認為藝術在本質上是貴族的，並用壹生時間譴責美的庸俗化。
學院派則是選擇自然也糾正自然，要達到比現存更完美的狀態。龔古爾兄弟也要選擇自然而不是糾正它來表現自然，阻止畫家陷入“醜”和“自然本來樣子”的表現。
強調觀察，註重寫實，藝術的生命就在於真實，而這種真實甚至是指生活中醜陋的壹面。
五，戈蒂耶與商弗勒裏
將有關藝術的討論引向了對形式問題的關註以及純美學範疇。宣揚為藝術而藝術，可以不必說形式是為了行式，但的確可以說形式是為了美。抽象可以由各種觀念加以解釋，可以為各種學說服務，可以直接產生效益。
戈蒂耶認為美源於自由，並且不受任何事物的制約。而藝術是美的創造物，所以只有當它本身是自由自治的時候，才能創造美。
六，列夫托爾斯泰
在《藝術論》中反對為藝術而藝術的觀點和他那個時代流行的唯美主義，他希望藝術的首要任務是道德的傳達。
他認為藝術不能被定義為精巧的技術。四種產生虛假藝術的方式。首先是 借用 。從前人作品中借用題材，稍加改造。其次是 模仿 ，也就是堆積現實的細節。再次是 感動 ，對外部情感的影響，往往是純粹生理方面的影響。最後是 趣味 。繪畫表現和音樂故意被安排得必須像謎語壹樣被猜測。
托爾斯泰將藝術的感染性視為區分真偽藝術的標誌。如果壹個人體驗到這種情感，受作者所處心境的感染，並感覺自己和其他人相融合，喚起這種心境的作品就是藝術。
藝術是人類生活的必要條件之壹，是人與人之間的交流方法，而且藝術感染性的多少取決於三個條件。壹所傳達的情感是多大的獨特性，二這種情感的傳達是多麽清晰，三。藝術家的真摯程度。換而言之，藝術家自己體驗他所傳達的情感的力量如何？
七，黑格爾
藝術在黑格爾看來是壹種動態的構成過程，是賦予藝術形式以重要價值意義的思維過程。藝術不是對現實簡單意義上的模仿，而是在宗教和哲學性的思考中， 意識自身 的認識和被認識過程。
定義:美是理念的感性顯現 。根據不同理念和意識，黑格爾將藝術分為三種表現形式。據藝術式發展的三個過程階段， 形象壓倒理念，客體壓倒主體 。如古埃及古印度。 理念與形象達到自由，完美協調 。如古希臘。 將現實與理念在古典藝術中的完美統壹破壞，最終理念壓倒形象 。如音樂主體藝術心靈藝術代表的浪漫型藝術。
八，費歇爾父子與立普斯的移情理論
疫情論美學孕育成長於18世紀晚期歐洲浪漫主義運動的土壤中。體現人與自然萬物之間相契合的狀態。
父子。美應當只有在移情的作用下方才得以透過線條與色彩體現出來。唯有移情才是使人經歷並體驗到審美快感，主客體才完美融合。客觀審美對象變成第二個自我。
立普斯。
九，純視覺理論，形式主義美學
費德勒。以哲學和美學層面界定形式理論。
他對藝術家 視覺形式創造過程 的研究為基礎。將康德以來的形式主義融入於視覺形式創造的 心理分析 中，將 形式的客觀化 與其 內在的精神目標 加以調和。他對藝術本質的認識生發於對藝術 創作過程 的探究。他與抽象化，理念化，概念化的藝術研究針鋒相對，尤其反對黑格爾美學思想，認為出自感覺經驗的藝術並非如他們所言是低於概念的人類活動，而應當是壹種 認識和把握世界 的獨立的活動類型。通過 藝術的形式 同樣可以達到對世界的理解和探究，而這壹探究過程也是借助於 視覺形式創作過程本身 完成的。
他對藝術家實踐的觀察中發現藝術活動是壹種特殊的人類思想的顯現，只有以 藝術想象 的方式來理解藝術本身，才是把握藝術本質的唯壹途徑。藝術家具有視覺方面的天賦，他們以視覺的方式來領會整個世界。他們絕非自然的模仿者，而是有著敏銳的藝術感受力。特殊的思想力量以及理智的分析能力的形式創造者，創造著與自然界的新關系。而藝術的內容也並非簡單意義上的存在之物，而是藝術家對這些事物的感受與把握。
希爾德勃蘭特，從藝術創作者角度出發。