作為壹種新型的藝術形式，話劇突破了傳統戲劇遠離現實生活的局限，適應了反映新的時代與新的生活的需要。但是，這種新的藝術形式要在中國的土地上紮根，必須拿出有分量的藝術成品，形成引人入勝的戲劇形式，從而贏得廣大觀眾。曹禺的劇作，在這壹意義上發揮了巨大的作用。他的作品，特別是《雷雨》、《日出》、《北京人》等代表作，以精湛的藝術形象，展現了黑暗社會的深重苦難，在情節結構的匠心、人物塑造的獨到、舞臺語言的功力諸方面，都達到了戲劇藝術的高峰，形成了精巧、豐富、濃烈、明麗的藝術風格，成為中國話劇文學的巨著，具有深遠的影響及持久的生命力。曹禺從自己的個性出發，有機的吸收西方戲劇藝術與民族古典文學營養。在他筆下，中國話劇藝術逐漸走向成熟，形成了獨特的民族個性。在中國話劇走向民族化的過程中，曹禺功不可沒。
民族化的前進：透入骨髓的民族性格的挖掘
中國的現代話劇藝術，是在中西方文化互相撞擊交流，融會貫通的時代背景中成長起來的。它眼前面對著五色雜陳的域外人文藝術，身後帶著本土審美心理定勢的陰影。因此，如何正確處理中西戲劇審美的同化和順應，移植和再生的關系，也即中國話劇的民族化，無疑是壹個關系到話劇藝術品位和方向的大問題。
能不能創造出民族化的形象和性格，發掘出民族的內在精神與靈魂，是衡量文學藝術作品是否具有民族風格、民族作風亦即民族審美特征的壹把重要標尺。別林斯基在談到文學作品的民族性問題時，就曾經指出：“在任何意義上，文學都是民族意識，民族精神生活的花朵和果實。”[1]果戈理也認為：“真正的民族性並不在於寫農婦的無袖長衣，而在於具有民族精神的人。”[2]所謂“民族意識”、“民族精神”主要表現在人們的性格和心靈世界具有民族特有的精神生活方式與文化心理結構。我們考察壹下曹禺的劇作，其人物的性格既有時代的折光，又大都體現出民族特有的精神生活方式與文化心理結構。
曹禺劇作中有兩個形象系列十分引人註目：壹是舊制度、舊禮教的“衛道者”形象，如周樸園、焦氏、曾皓、曾思懿等；壹是被壓迫被損害婦女和勞動人民的形象。就前者講，不論他們的個性有怎樣的差異，但在他們的性格與靈魂深處，無不浸透著根深蒂固的封建宗法思想與倫理觀念，無不散出腐朽、沒落的悲涼氣息。他們自覺不自覺地以宗法觀念思考問題、待人處事，以封建禮法掩飾他們自私的動機與汙濁的靈魂。他們靈魂自私、卑汙卻又往往以道德面貌出現。這是處於窮途末路的舊制度、舊禮教的“衛道者”們的***同心態。另壹類人物，則是與之對立的被壓迫被損害者形象如繁漪、陳白露、仇虎、金子、愫芳等。他們都遭受到舊制度、舊禮教的殘酷、野蠻的壓榨與迫害，又都受到時代大潮的影響，都在不同程度上具有反封建的個性意識和叛逆性格；但他們反抗封建壓迫的思想和行動，又往往受到他們自身殘存的封建宗法觀念的影響與牽制，而表現出反封建的獨特、奇異的心態與方式。繁漪盡管有強烈的反封建叛逆性格，但終因出身於大家望族，封建傳統觀念不會輕易從她意識中隱退、消失。她敢於同丈夫的前妻之子發生“亂倫”關系，其反封建的叛逆精神可謂熱烈果敢；但她與易蔔生筆下離家出走的娜拉比起來，卻顯出不可避免的思想局限：封建宗法倫理觀念像壹條無形的繩索拘束著她，使她沒有能夠、甚至不曾想到沖出專制家庭，到廣闊的社會去追尋自由幸福的新天地。繁漪與娜拉的差異就在於：在反抗舊制度、舊禮教上，她比娜拉有更重、更復雜的精神負擔。所謂繁漪是“中國的娜拉”，就是因為她的反抗是“中國式”的，是由舊中國被壓迫婦女獨特的精神生活方式和文化心態決定的，是打著舊中國社會現實與歷史文化傳統的深深烙印的。《原野》中的仇虎，看起來頗為豪放、灑脫，似有壹種不可羈絆的原始人性的蠻悍、沖動；但在他的叛逆性格中，同樣滲透著封建統治階級的思想文化遺毒。他向惡霸地主焦閻王壹家復仇時，就流露著“父仇子報，父債子還”等封建宗法倫理觀念。使仇虎由復仇者轉而為被復仇者，因而陷入不能自拔的矛盾痛苦的深淵的，根源就在於他的潛意識中的這種陳腐思想。應該註意的是，在仇虎的性格和心靈中，還有較重的愚昧落後、封建迷信觀念。如在他的潛意識活動中，總是同鬼魂、陰曹地府、閻羅王等心靈幻覺中的可怖形象不可分割的糾結在壹起，這就是舊中國愚昧落後、篤信鬼魂的農民心理活動的特有色彩與思維方式的反映。脫離了封建宗法觀念和迷信鬼神的心理活動與思維方式，就減弱了仇虎作為初步覺醒的落後農民的民族性格的典型性。《北京人》中愫芳的性格中有沒有反封建因素？我們回答是肯定的。如她對愛情的向往與追求，她最後終於跳出曾家這個令人窒息的封建牢籠，都反映了她被時代喚醒了的反封建、求自由的個性意識。不過，愫芳的反封建的性格中卻滲透著更濃重、更復雜的封建宗法色彩：她那“忍辱負重”“怨而不怒”的思想、人格，對愛情的忠貞不二，對壓抑她以至造成她愛情悲劇的封建家庭統治者的寬仁胸襟，她的“為人”、“利他”的思想境界與精神情操，都深深的烙印著以封建宗法色彩為特征的民族傳統思想文化的痕跡。因此，形成了她反抗封建壓迫的獨特方式：既不是同封建勢力針鋒相對的沖突，也不是壹味消極忍受，而是以頑強的生活意識去追求人生的真正價值與意義。這是壹種內向、迂回然而卻是韌性的反抗方式。
可見，曹禺劇作的民族風格在壹系列復雜奇異的性格挖掘中，在激蕩著時代意識與傳統思想文化劇烈搏鬥的心靈世界中最鮮明、最濃重的表現出來。
民族藝術表現手法的繼承和發揚
曹禺既註重向民族現實生活深入開掘，又註意汲取民族藝術的傳統美學思想及其表現方法，使他的劇作從內容到形式都具有充實完美的民族風格。曹禺劇作的民族化表現，藝術上還可以概括出如下三點：
第壹， 把心理刻畫與寫形傳神的藝術表現相結合，精細地展現人物的靈魂世界。
中國古典文藝傳統對於塑造人物，講究圖形寫貌，以形傳神。傳神即寫心，註重表現人物的內心世界，描繪人物的精神風采。曹禺說：“多年來，我傾心於人物性格，我覺得寫作就是寫人，……而刻畫人物，重要的又在於揭示人物的內心世界——思想和感情。” [3]他善於發掘人物在時代精神的激蕩下緊張、劇烈的心靈搏鬥，同中國藝術傳統中寫形傳神的藝術經驗相融合，以之塑造復雜奇異的人物性格。蘩漪、陳白露的靈魂裏自我搏鬥，她們悲劇性格的發展進程，全被表現得淋漓盡致。在刻畫繁漪形象時，作家審美創造的視角凝聚在時代精神所引發人物心靈世界的強烈騷動上：在“五四”精神的啟悟下，繁漪熱烈渴望個性自由與解放，確是“心比天高，”；但當她試圖沖破封建牢籠，同周樸園前妻之子周萍發生“亂倫”關系後，在她的潛意識深層卻又不是竄出傳統觀念的幽靈，使她不自覺地為突如其來的罪惡感所困擾；而當周萍要“悔改以前的罪惡”，同她斷絕那種不正常的關系時，繁漪又死死抓住周萍不放手，壹次次病狂般地去破壞周萍與四鳳的關系，表現出那麽異乎尋常的嫉妒與陰鷙。蘩漪這種矛盾、極端的性格和心態，顯然地被時代精神復活了的個性意識所燃起的生命的“電火”。在《日出》中，作家更深入地揭示了陳白露在罪惡社會的逼迫、腐蝕下日益墮落又不甘沈淪，渴望自由光明又難以掙脫生活之苦的靈魂劇烈搏鬥，從而凸現了她那矛盾、分裂、憂郁、痛苦的內在復雜性格。曹禺說過：陳白露“時而像是久經風塵，時而像是單純少女；時而玩世不恭，時而滿腔正義；時而放縱任性，時而感傷厭世。[4]作家還特意挑選能夠突出人物個性的細節，加以反復表現。陳白露念詩和吃安眠藥這兩個細節的壹再敘寫，表現了她內心深處的復雜矛盾，不敢沈溺而無力自拔的悲劇性格。可以說，曹禺式的心理刻畫與寫形傳神的藝術表現形式，通過對人物內心世界的深入發掘，為中國話劇舞臺創造了像蘩漪、陳白露、仇虎等在靈魂的自我交戰中掙紮的悲劇形象，已經達到了出神入化的高度。
第二， 濃郁的抒情與深沈的人生哲理的有機統壹。
中國文學富有抒情的傳統，強調寓理於情，講究情與理的統壹。曹禺的審美追求並不是壹般的去再現生活的真實，而是在劇作中熔鑄著作家對生活的獨特感受、深沈思考，從而展現出壹幅幅“情理交融”的詩意境界。曹禺多次談到：“‘真實的生活’和‘生活的真實’不是壹個東西。我以為要寫出‘真實的生活’還不是最難的。妳熟悉壹點，就能寫出某壹點真實的生活，但是要寫出‘生活的真實’妳就必須懂得全局，寫出社會的本質，讓人全面地認識生活、理解社會。” [5]他的作品正是作家在對生活強烈感受、深入思考的基礎上，圍繞人物性格刻畫，向凝聚著生活的豐富內蘊和搏動著時代旋律的人物內心世界深入探索的必然結晶，是創作主體擁抱、深入創作客體並使二者高度融合的產物。作家極其熟悉他所描寫的舊中國那鬼影重重的社會生活，對被壓迫被損害的婦女和勞動人民尤有深切的理解。他深知的同情他（她）們的悲慘遭遇，贊美他（她）們靈魂深處所煥發的不屈人格。在創作中，作家宗，把被壓迫被損害的婦女和勞動人民反封建的叛逆性格與豐富的人性美，置於藝術表現的中心。曹禺善於從被壓迫被損害者極端、異常的性格和矛盾、變態的心靈世界中，去發掘反封建個性意識及其人性的特有魅力。作家對蘩漪和陳白露人性美的發掘，是深入底裏、激動人心的。按照世俗的眼光，蘩漪、陳白露似乎是傷風敗俗、罪孽深重的；然而作家卻從“亂倫”的背後和已經墮落而又不甘沈淪的內心矛盾中，發現了她們靈魂深處頑強掙紮的生命力及其反封建叛逆精神。從生活出發，按照她們各自所處的環境與經歷，以誇張、強調甚至變形的方法，賦予她們以鮮明、獨特的性格與行動。所謂蘩漪的“可愛不在她的“可愛”處，而在她的“不可愛”處，她的“不易為人解悟”的特殊的“魅惑性”，就在於她的內在的動人的人性美，是以反封建的“陰鷙性的力”的變態形式呈現出來的。陳白露內在深處那頑強的、不屈的人性美，是透過她那日益墮落而又不甘沈淪的矛盾痛苦的心理活動渲染出來的。正是在緊張、劇烈，不斷深化的靈魂自我搏鬥中，她那奮力掙紮的個性意識戰勝墮落性而升華到壹種詩意的境界：與其屈辱、痛苦的在鬼魅世界中廝混，不如壹死求得靈魂的安寧。陳白露這個不能自拔的墮落者的自殺，之所以成為震撼人心的悲劇，就因為作家以誇張、變形的方式，從她那矛盾、痛苦的靈魂深處發掘出了渴望“太陽”、“春日”和“美好生活”的人性之光。“太陽升起來了，黑暗留在後面。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”透過這支希望與絕望劇烈交戰的淒惻感人的心靈回旋曲，我們依稀地聽到行將涅磐的人性對“太陽”、對“光明”的余音裊裊的呼喚。此外，仇虎那蠻悍、粗獷，激蕩著原始生命的復雜性格，愫芳那又淒涼又甜蜜的反常心態，都是他們反封建叛逆精神已經覺醒的個性意識最富於詩意的表現方式。所有這些描寫，顯然是作家對黑暗現實的強烈感受和激情凝結，壹直成為謳歌被踐踏的婦女和勞動人民的人性美，揭露舊社會舊制度的黑暗與罪惡，抒發作者沈郁、激蕩的詩意激情、最獨特、最有效、最震撼人心的藝術表現途徑。
可見，曹禺劇作既熔鑄著作家真誠炙熱的主觀情感，又凝聚著他對現實人生問題的深沈探索與哲理思考，因而形成了壹種情理交融、意蘊深邃的詩意境界。作家自己曾說，“最好的劇本總是情理交融的”。這正是曹禺向戲劇藝術民族化高峰攀登的切身體驗。
第三，地方民俗風情的藝術表現與詩的意境創造相互交織
以魯迅為主將的五四作家們，十分重視作品的鄉土特色，常常在作品中描繪不同地方色彩的民俗風情，用以襯托主要人物的思想性格，批判黑暗的社會人生，強化了反封建的意義。
曹禺的劇作同樣註意把人物安置在富有地方特色的城市或鄉鎮的民俗風情環境中，在最富民俗色彩的婚喪的場面裏，刻畫人物的性格，多側面的映照出人物的文化心態。情景相生，物我交融，形成曹禺話劇獨特的民族氛圍。《雷雨》裏的周公館和《日出》裏大城市豪華旅館的陳設布置，人物的對話，都富有濃重的地方特色與時代氣氛。《北京人》的第壹幕置景提示語，洋洋灑灑近兩千言，圍繞小花廳把曾家大少奶奶曾思懿的臥房，文清的睡房，曾老太爺的寢室、小書齋和大客廳的陳設：古老的蘇鐘、玉如意、盆景蘭，紅寶石古瓶，玻璃魚缸，董其昌的行書條幅，垂著黃絲穗的七弦琴……鋪寫的生動逼真，層次井然；曾家當年的氣派，崢嶸的往昔，歷歷在目，但屋內的清冷沈悶，天空斷斷續續的哨聲，胡同裏傳來的小車單調的“孜妞妞，孜妞妞”的聲音以及磨刀剪的人爛舊的喇叭“唔瓦哈哈”的吼聲，無壹不與曾家的“氣派”形成鮮明強烈的反差，預示著曾家的衰敗沒落。這段文字猶如壹篇深沈的散文詩，實則句句寫人。整出戲裏，始終貫穿著小販吆喝叫賣的市聲，算命瞎子的銅鉦，獨輪小車的輪軸聲，更鑼梆子聲。就在這京味濃郁的生活環境裏，戲劇充突在展開，人物的靈魂在撞擊，在呻吟，整個戲的內在意蘊逐步表露出來了。
註重詩的意境創造，是中國文藝的傳統。無論是小說、詩歌或戲曲藝術中，優秀的作家總是重視創造情景交融的意境。用以襯托人物的心靈，突出人物的思想性格。曹禺的劇作，註意在平凡的日常生活裏，為人物設置充滿詩意的場景，讓人物在抒情的獨白或含蓄的對話裏展示優美的心靈。《北京人》裏愫方同瑞貞傾訴心曲時，不斷響著暮秋的雁叫，斷續的軍號聲，氛圍淒清沈靜，襯托出愫方那舍己為人的高尚心靈。《家》的第壹幕，喧囂雜亂的鬧洞房之後，月光皎潔，梅花瑩白，湖波明亮，杜鵑酣唱，展開了覺新與瑞鈺發自肺腑的內心獨白，純樸而真誠，深沈而淒清，情景交融，飽含詩的韻味。《家》的結尾，在大雪紛飛、杜娟哀鳴裏瑞鈺逝去。潔白清寂的雪景映襯著人物內心的純凈高潔，暗示著雪化冰消之後大地回暖，春光明媚，包孕著深長的意蘊。
註意地方禮俗的描寫與詩的意境創造相交織，使劇作具有生活氣息和詩化韻味，大大強化了典型人物與典型環境的統壹，這是曹禺對現代話劇民族化的富有個性的藝術創造。
立於世界戲劇之林的忍從型悲劇人物
從世界悲劇角度看，曹禺的貢獻在於：他以全部話劇創作實績，使得悲劇這壹西方品種中國化，為世界悲劇之林增添了“忍從型”這壹極具民族個性的悲劇類型。
悲劇起源於古希臘的酒神劇，酒神精神中的“開闊激蕩，郁憤沈摯”的現世生活精神生活是悲劇的內蘊。無論是《哈姆雷特》，還是《俄底浦斯王》，都是以表現英雄、偉人為主，用熱烈奔放的大段抒情自白來表現悲劇的壯美和情感的大悲大慟，以沖突的激烈達到震撼人心的效果。曹禺則是從現實生活提煉出悲劇沖突，描寫平凡生活中受壓迫與摧殘，遭壓抑與扭曲的悲劇人物，反映出悲劇深刻豐富的社會意義。作家描寫灰色人物，小人物的悲劇，總是致力於反映人物精神追求方面的深刻痛苦，深入探索悲劇人物的內心世界。運用藝術手段把這種精神痛苦的深度傳達得淋漓盡致。他的悲劇不是主要呈現為悲壯崇高，而是寫出壹種憂憤深沈、纏綿抑郁的美，折射出中華民族獨特的含蓄委婉的審美個性。曹禺的悲劇藝術正是如此使話劇這種外來的新興藝術樣式在中華民族的藝術領域裏發展成熟並紮下根來，成為原汁原味的民族藝術範式。
中國人由於長期受儒家思想熏陶，形成了中庸的人生觀，它要求凡事要有節度、合乎中道，適可而止，不走極端。然而中庸的要求卻把中國人的處世抹上了壹絲退守忍從的灰溜溜的色彩。在黑暗的現實的壓迫前，常易變得泯滅自我，含垢忍辱，潔身自好，故作通脫，多做緩解生存與環境尖銳沖突的消極抗爭。“非和弗美”構成了中國古典美學的核心。“中和之美”是中國美學歷幾千年不變的基準。中國古典悲劇藝術，在這種“中和之美”的理想要求下，執意把握並成功創造出了壹種“怨而不怒”、“哀而不傷”的風格基調。
曹禺塑造了瑞玨、翠喜、愫方這樣忍從型的悲劇女性，她們在含垢忍辱的悲劇生涯裏永葆善良忠貞，默默無聞，任勞任怨的為他人而耗盡自己。她們“思而不貳”的情操，“勤而不怨”的秉性，“曲而不屈”的行為，“美而不矜”的風度，自然而然使這些劇作形成了“怨而不怒”、“哀而不傷”的風格基調。更為可貴的是，通過對以曾文清、周萍、覺新等為代表的壹個個的“靈魂的軀殼”的塑造，進壹步豐富了“忍從型”這壹極具民族個性的類型的文化內涵。以曾文清為例，他是劇中曾家第二代“北京人”。他聰穎清俊，善良溫厚,不乏士大夫階級所欣賞的瀟灑飄逸。他的悲劇在於，他所長期生活其間，受其多年熏陶的封建儒家文化思想和教養，腐蝕了他的靈魂。長期的隱、忍，使他失去了鬥爭的信念。精致細膩的生活消磨掉展飛的健翎。他身上理應得到健全發展的真正的人的因素，人的意氣，被消耗，吞噬了。重重對生活的厭倦和失望甚至使他懶於宣泄心中的苦痛，懶到他不想感覺自己還有感覺，懶到能使壹個有眼的人看得穿“這只是壹個生命的空殼”。他盡管愛上壹個空谷的幽蘭，卻只敢停留於相對無言中獲得慰藉，愛不能愛，恨不能恨。他出走後又沮喪地歸來，以至吞食鴉片自殺，都是必然的。曾文清的悲劇有他個人不可推卸的責任，更有深刻的社會原因。中國幾千年禮教與宗法的桎梏，使這些舊家庭中的悲劇人物沒有自由，無法呼吸，在痛苦的壓抑與深沈的苦悶中，漸漸耗盡生命。這是人的悲劇，靈魂的悲劇。“不說話”的曾文清在劇中似乎消無聲息，卻讓人感到從內到外的悲哀，沈重的壓抑，這是心死的悲劇。中國式的悲劇。無聲無息卻驚心動魄。歷史將證明，對於中華民族悲劇精神的發揚光大，曹禺“忍從型”悲劇形象持久恒遠的影響與價值。
民族化風格的成因
為什麽在中國群星燦爛的劇壇上，曹禺具有如此的的舞臺生命力？為什麽曹禺象啟明星壹樣恰好升起在三十年代中期，中國社會最黑暗專制的夜空？而在他之前，許多才華橫溢的偉大先行者們，篳路襤縷，克盡其能，卻沒有這樣幸運……
藝術巨匠和傑作，不是任何時代都有的，它是歷史發展到特定階段的必然產物。首先，我們不能不談到曹禺的主體條件，亦即創作個性。創作個性是作家在創作中表現出來的主體特征，是聯系生活與藝術的橋梁。通過這條必由之路，作家把實在的自我，和前人的藝術經驗以及接受者的期待視野融為壹體，構築成獨壹無二的藝術自我。
曹禺創作個性的基礎，無疑是他特殊的生存體驗。曹禺1910年出生於天津的壹個破落的百姓官僚家庭，除天津外，曹禺還先後在宣化、北京、南京、江安、重慶等地居住、學習或工作過，壹輩子基本沒有離開過城市。他的社會聯系、生活視野也大致局限在這個範圍裏。雖然在清華大學讀書時，曹禺曾參加過學生愛國運動，但他畢竟沒有夏衍、馮雪峰等人那種職業革命家的經歷，甚至很少像左聯作家那樣直接投身於政治活動，在那個風雨飄搖的年代裏，家庭的變故和時代大潮的沖擊，把曹禺從壹個官僚子弟變成了城市平民，自從離開家庭，只身闖入社會之後，起碼在十幾年的時間裏，曹禺過著普通市民的生活，既算不上平安無事，也說不上轟轟烈烈。總之，像平常人壹樣經歷著時代的動蕩不安，感受著平民的喜怒哀樂。在曹禺的生命體驗中，印象最深刻的是城市上層的封建官僚及其後裔，形形色色的資產階級，洋奴買辦、以及掙紮在水深火熱之中的下層城市平民。他對時代精神的領會，對革命的認識，對歷史主人公的理解，主要是通過家庭生活的變動，平常人事關系的分化改組，或私人交誼間接地感受到的。曹禺的生存體驗並不十分寬闊，但卻很特殊，也很深刻。舊人多於新人，家庭重於社會，女性勝過男性。
曹禺是在令人窒息的家庭中成長起來的。出生即失母的精神創傷，使幼小的曹禺感到無形的精神重壓，塑造了他的憂郁氣質和悲憫情懷。所以，《雷雨?序》的開頭便是壹段夫子自道：我不知道怎樣來表白我自己，我素來有些憂郁而暗澀；縱然在人前我有時顯露著歡娛，在孤獨時卻如許多精神總不甘於凝固的人，自己不斷來苦惱著自己。這明白無誤地說明曹禺的心理類型是內傾的，而內傾和含蓄是東方人傳統的心理素質。這種獨特的個性致使他對家庭、社會和人生產生某種無法擺脫的悲劇性感受，也使他的作品呈現出獨特的纏綿抑郁的民族審美風格。
曹禺對中國傳統戲曲始終保持著濃厚的興趣。他的童年是在傳統戲的熏陶中度過的。曹禺曾說過，“我對戲劇發生興趣，就是從小時候開始的，我從小就有很多機會看戲，這給我影響很大。” [7]這種從小由傳統戲曲文化養育起來的審美情趣，潛移默化的影響著他以後的創作。
曹禺認為，中西壹切偉大的戲劇家，都以能夠滿足普通觀眾的藝術期待為其成功的首要前提。劇本創作的根據，是特定時代的民族審美期待。作品要想獲得觀眾——“劇場的生命”，就不得對此置之不理。他明確意識到中國戲曲“必令生旦當場大團圓”的格局，來自中華民族善惡昭彰的正義感和理想主義情愫，雖然在其前期作品裏很少大團圓的俗套，但褒貶分明的審美判斷卻強烈可感，構成其民族品格的重要壹面。
在藝術處理上，曹劇也力求適應新舊市民觀眾的欣賞習慣和審美情趣。它主幹突出，背景戲，過渡戲壹律推到幕後，重點臺詞常化成各種變調的形式再三奏響，如繁漪和陳白露那些有名的獨白。關鍵細節則不惜冒著“重描”的危險反復強調，如《雷雨》中藤蘿架上中線走電，《日出》裏的帳單，《北京人》的棺材，都曾幾度提到，反復渲染。其中有的出於思想內容的要求，有的則是由於觀眾的局限。“原因是怕我們的觀眾在鼓鑼喧囂的舊戲場裏，吃瓜子，喝龍井，談閑天的習慣還沒有大改，註意力浮散，忘性太大，於是不得已地說了壹遍再說壹遍。” [8]
另外，中國觀眾的欣賞習慣，喜歡故事引人入勝。情節曲折動人。傳奇性，是中國傳統戲劇美學的特征之壹。觀眾喜歡曹禺的戲劇，感到他寫的戲真是有“戲”。他以曲折的故事情節，激烈的戲劇性沖突，緊張的戲劇場面而引人入勝，扣人心弦。曹禺的作品正是滿足了中國觀眾的傳統審美習慣，從而贏得了觀眾。
總之，曹禺戲劇強烈的民族風格的形成不僅僅由於他自覺的繼承和發揚中國民族戲劇的優秀傳統，更在於他根植於中國民族的、現實的生活土壤裏所形成的獨特的審美個性。
曹禺崛起於三十年代劇壇上，高舉話劇民族化大旗，把中國話劇藝術推向高峰。而二十年代的著名作家田漢、夏衍等，誰也沒有達到如此高度，原因何在？如果仔細比較曹禺和夏衍的藝術追求，不難發現，雖然兩人都從市民的心態剖析出發，但曹禺尊重“普通觀眾的趣味”，而夏衍則更關註社會問題的政治解決。夏衍的劇作被譽為“政治抒情詩”(唐韜語)。人物行動的結局，絕大多數是“由涸澈到江湖”，投身於民族解放的鬥爭。由於沒有曹禺那樣豐富的舞臺實踐經驗，不十分註重市民觀眾的藝術情趣，再加上職業政治思維習慣，夏衍劇作並沒有完全化入中華民族傳統的正劇藝術審美追求中。中國市民更神往於壹種中國式的讓觀眾“喜聞樂見”的話劇藝術，所以與田漢的大段朗誦詩式的賓白，夏衍的政治目的明確而不願迎合世俗的話劇相比，曹禺的以現代市民觀眾的審美情趣為參照尺度的作品，才是屬於民族的，是屬於廣大群眾的。