中國傳統的戲劇形式——戲曲，是由歌、舞、劇三者有機地融合為壹體，而以劇情為主的壹種民間舞臺藝術。它是中國古老傳統文化中經久不衰的壹朵奇葩，是我國古代勞動人民和戲曲藝術家們的偉大創造。
戲曲淵源於秦漢的樂舞、俳優和百戲。唐代有參軍戲，北宋時形成宋雜劇（金稱“院 本”）。南宋時溫州壹帶產生的戲文，壹般認為是中國戲曲最早的成熟形式。金末元初在北方產生了元代雜劇，戲曲創作和演出已空前繁榮，出現了像關漢卿、王實甫、白樸等壹大批劇作家和深受人民喜愛的戲曲作品和藝人。到明清兩代，又在戲文和雜劇的基礎上形成了傳奇劇。各地方劇種也蓬勃發展，以昆腔、京劇為代表，創造了豐富的戲曲文學和完整的舞臺藝術體系。
中國傳統戲曲藝術的最大特點是以人為核心。
我們知道，中國傳統戲曲藝術的根本特點是“虛”和“空”。所謂“虛”和“空”，是指它在舞臺表現上，不同於話劇和歌劇，基本沒有什麽舞臺美術和裝置。傳統的戲曲表演形成“空臺藝術”的物質原因，自然是那種三面觀的民俗戲臺建築。但是，中國戲曲選定了這種“空舞臺”的表演方法，還有其更深層的道理，那就是中國戲曲文化在其發展的歷史過程中，所接受的中國傳統哲學的啟迪。中國傳統的戲曲藝術，正是遵循這“有生於無，實出於虛”的人生之“道”進行的藝術實踐。所以，它所依靠的不是小小的有限的舞臺上的布景與陳設，而是“人”。因之，它盡管囊括了諸多的藝術因素，但多種藝術因素卻是以人的表演為其中心。
中國傳統戲曲藝術的又壹特點，是以寫情為主旨。
明末清初的文藝理論家也是戲曲評論家李漁認為戲曲的“大綱”，則不出“情景二字”，還說“情自中生，景由外得”，“妙在印景生情”，並強調“務使壹折（指戲曲）之中，七情具備”。在中國浩如煙海的傳統戲曲作品中，描述人之豐富情感者比比皆是。像《楊門女將》、《王佐斷臂》中楊家將、嶽家軍那種反抗侵略、前仆後繼，體現中華民族精神和意誌的愛國之情；像《逼上梁山》、《野豬林》、《打漁殺家》中林沖、魯智深、肖恩那種反抗封建統治的憤怒、反抗之情；像《鍘美案》、《四進士》中包拯、宋世傑那種主持公道、鐵面無私、扶小救弱的正義之情；像《白蛇傳》、《梁山伯與祝英臺》、《天仙配》中白蛇娘娘與許仙、梁山伯與祝英臺、七仙女與董永等男女主人公所體現的那種熱愛自由、心地善良、向往美好生活的真摯愛情等等。戲曲演出，往往是情溢舞臺，情滿劇場，情入人心，父子、母女，夫婦，兄妹，姐弟，親友，師生之間，喜、怒、哀、樂、啼、笑、羞、媚、驕、嬌、嗔、癡、氣、急、怨、恨、驚、恐、悲、惘、迷、憐……六欲七情，表現得無不酣暢淋漓，無壹不震撼觀眾的心靈，引起心弦的顫動，使無數觀眾熱淚盈眶、唏噓不止。
中國傳統戲曲藝術的第三個特點是十分重視和講求情節安排和結構布局。
壹是在展開故事情節時，采用了上場人物的自我表白，行話稱作“做表”。這是中國傳統戲曲別具壹格的地方。“做表”包含著很豐富的意義：它概括人物的性格特征，概述人物身世，交待環境，表露情緒，烘托氣氛，甚至於復述事情經過……更為重要的是，還對整出戲的布局做了“啟示”，在結構上起到“交待”、“開端”的作用。二是在情節布局上講求壹種讓觀眾明白、不讓劇中人明白的處理方法。像越劇《紅樓夢》中描寫寶玉結婚時，觀眾已知新娘不是黛玉，而劇中人寶玉卻不知，還興高采烈喜不勝喜，這就非常強地加強了該戲的悲劇效果，同時也緊緊勾著觀眾之心。又如京劇《楊門女將》壹開始即通過“孟焦報喪”，使觀眾明白邊關吃緊、宗保陣亡，但劇中人還不明白，因而產生了“發現”、“驚變”、“陡轉”等壹系列情節發展。三是充分調動觀眾的情緒，使其心裏蘊藏著長時間的等待和焦急。像折子戲《除三害》便是運用這種方法的典型。在吉詢向周處敘述第壹害時，觀眾已做了情緒上的準備；敘述第二害時，觀眾情緒產生了壹個趨向突變的趨勢，而在第三害表明之前，吉詢卻不再唱了，來了壹個“觸動”卻“不立刻發生”的停頓，觀眾在這驚變“要現未現”的當口，顯得十分焦急。正是這種布局，即使已經看過多遍的觀眾，雖早知道第三害是什麽，但還會被那個“不立刻發生”的停頓，搞得十分焦急，而始終處於興致勃勃的情感狀態。四是在整體布局上，往往講求有頭有尾，線索單純，結局壹般是“大團圓”，善惡結果都有明確交代。這些全都具有其不可低估的藝術魅力。
中國傳統戲曲之所以頗具魅力，生命長青，除上邊所談之外，更為主要的特點是其獨特的舞臺藝術表現形式，即它的綜合性、技術性、程式性、誇張性和虛擬性。正是由於具有這種獨具壹格的表現形式，使其無論在敘事擬人，表意抒情方面，做到了既不是憑空地直訴，也不是蒼白地呻吟，而是將具體的人物形象，即生動豐富的戲曲舞臺形象訴諸觀眾，是看得見、聽得著、摸得到的客觀存在。
中國傳統戲曲藝術的綜合性，其程度遠遠超過話劇、歌劇、舞劇等其它綜合性藝術。它不僅是視覺藝術，也是聽覺藝術，即使僅僅依憑唱腔、道白和“文武場”音樂（通過廣播），也能構成形象，聽眾也能據此理解劇情，理解人物的情感，明白人物在想什麽在做什麽。
其次，是它的技術性。壹個戲曲演員必須具有多方面的才能。他或她不僅要有歌唱演員那樣的好嗓子和演唱技巧，也需要有話劇演員那樣良好的音色、音質和表演才能，還要有舞蹈演員那樣良好的體形和嚴格的舞蹈基本功，甚至還要有雜技演員那樣嫻熟的技巧和武術家的出色的功夫。
第三是它的程式性。所謂程式，就是將形態的某些要素定格化後加次遵守之，沿用之，也就是戲曲各藝術因素的組織化、節奏化和美化。中國戲曲從創作到表演，從舞臺裝置到服裝、化妝、從文學到音樂，從聲樂到器樂等等各個部分，整個藝術表現都有壹套程式。從劇本創作來看，主要角色上場常常是先打引子，再念定場詩，然後自報家門，自述身世等等。這種手法在許多戲中都用，長此以往，便形成了壹種編劇的程式。從表演方面來看，各種身段與動作表現都有相應的特定用途壹切動作幾乎都是規範的，而且常常要配以音樂鑼鼓點。亮相、打背供之類，也都有程式。從音樂方面來看，各種板式與腔調都有壹定的規格，什麽情緒下用什麽腔，也有其基本規範。如悲哀是用反調，哭時用哭頭、大悲調、哭迷子等，抒情時用慢板，敘事時用二六、二八、原板等等。板式與板式之間的銜接也有壹定的規律。
根據戲曲程式的要求，扮演不同人物的角色又叫“行當”。所謂“行當，就是指劇中人物的不同的身份、年齡、性格、扮相，以及表演上唱、念、做、打的不同要求而劃分的人物類型，基本上有生、旦、凈、末、醜等幾類。中國傳統戲曲的魅力正是其通過“程式”的靈活運用，“行當”造型的生動鮮明，充分調動藝人唱念做打“四功”及口眼手身步“五法”等藝術因素和藝術手段，在舞臺上塑造出壹個又壹個充滿豐富情感的戲曲舞臺人物形象。
四是誇張性。從常識來講，各種藝術均有誇張的特點，但像中國傳統戲曲如此大膽地誇張實屬罕見。我們可以把戲曲與話劇作壹比較就不難看出：話劇藝術是通過逼真的外在形象，表現生活內在的或本質的真實；而戲曲則是通過近似的形象，表現生活內在的或本質的真實。首先，戲曲可以把某個動作，某段念白、某個情節加以強調、誇張，使之比真實生活更加突出，更加鮮明。在戲曲藝術中，只有用似乎違背生活真實的誇張才能達到藝術的真實。其次，是把某些情節、某些念白加以精煉、簡化、使之比真實生活還要簡短。它的主要目的是對那些非主要情節，但又必須交待的情節，用幾句話和幾個動作壹下就帶過去了。
五是虛擬性。在中國傳統戲曲舞臺上，無論表現什麽樣的主題，塑造什麽樣的人物，舞臺上壹般不用“景”，只設壹張臺子兩把椅子，並沒有實在的、立體的景物。如此，戲曲中人物形象的“生活背景”，則完全要靠人物的動作給以虛擬。這種虛擬隨心所欲，流暢自然，而且頃刻可變，且變化無窮。大到山水城寨，小到壹針壹線，全然靠了藝人優美瀟灑的動作，使觀眾會意而聯想出那幅“景”來。這種虛擬的“示意”和“象征”減少了觀眾的視覺分散，使其可以把精力完全集中在人物形象上，看他（她）的“做”和“打”，聽他（她）的“唱”和“念”，領略他或她在表現人物的喜怒哀樂、驚恐悲歡，或是在站坐走停、舉手投足，以及儀態風度。
總之，中國傳統戲曲藝術的獨特形式和藝術魅力，不外乎有人、有情、有故事情節、有獨特的藝術形式。人為核心，情為主旨，布局是其魅力的“組織完成”，固定程式是其美化的鏈條。正是這些獨特的東西，構成了中國傳統戲曲之所以“勾魂、攝魂”“使人看過數日而猶覺聲音在耳、情形在目”（李漁《閑情偶寄》中語）的魅力之所在。