摘 要：本文主要根據歷代繪畫史論著作中的文獻資料和當前對《韓熙載夜宴圖》的最新研究資料，對是圖的時代性、畫面主要內容、繪畫藝術風格及作者進行新的探討，初步推斷出：《韓熙載夜宴圖》卷為宋人摹本，它的母本應該是《合樂圖》，而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
關鍵詞：《韓熙載夜宴圖》；顧閎中；周文矩；《合樂圖》；
長期被認為是五代南唐畫院畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》卷（如圖壹，以下簡稱《韓》卷），絹本設色，縱28.7厘米，橫333.5厘米，現藏於北京故宮博物院。⑴此卷描繪了南唐大臣韓熙載為避相而縱情於聲色酒宴的放蕩生活場面，是我國古代繪畫極為珍貴的代表作品，對於研究中國古代美術史和了解當時的社會風習提供了重要的證據，具有極高的歷史和文化藝術價值。
（壹） 關於《韓》卷的著錄和流傳
南唐曾有三位畫家以韓熙載夜宴為題材作畫，其壹為顧閎中，最早見於《宣和畫譜》，⑵“顧閎中，江南人也。事偽主李氏為待詔，善畫，獨見於人物。是時中書舍人韓熙載以貴遊世胄，多好聲伎，專為夜飲，歡呼狂飲，不復拘制。李氏……命閎中夜至其第竊窺之，目識 圖1 《韓熙載夜宴圖》（局部）
心記，圖繪而上之，故世有《韓熙載夜宴圖》。”其二是顧大中，江南人，與顧閎中同籍，《宣和畫譜》卷七疑為顧閎中的“族屬”，他曾繪有《韓熙載縱樂圖》，也著錄於上書中。其三系周文矩，建康句容人，事偽主李煜為翰林待詔，奉旨竊繪《韓》卷，《宣和畫譜》未錄有周氏畫本，大約未入北宋禦府，宋代周密《雲煙過眼錄》周文矩名下有《韓》卷，其時是“蘭坡趙都丞與□所藏”，短卷，“紙本，長七、八尺，前有蘇國老題字，內又題：‘不如歸去來，江南有人憶’，神采如生，真文矩筆也。”⑶這可能是對周文矩版《韓》卷最早最詳細的著錄。元?夏文彥《圖繪寶鑒》中載：“顧閎中……嘗與周文矩同畫《韓熙載夜宴圖》。” ⑷湯垕《畫鑒》亦有同樣的記載，“李後主命周文矩、顧閎中圖《韓熙載夜宴圖》，余見周畫二本。至京師，見閎中筆，與周事跡稍異，有史魏王浩題字，並紹興印。雖非文房清玩，亦可為淫樂之戒耳。”⑸
現藏於北京故宮博物院的《韓熙載夜宴圖》與上述三人畫本均無牽涉。《韓》卷末未鈐有北宋宣和的印璽，故決非《宣和畫譜》卷七所著錄的韓畫。《南宋館閣續錄》卷三中亦無顧閎中《韓熙載夜宴圖》卷，可見顧畫在南宋末時已流落民間，不知去向。本文論及的《韓》卷應該是湯垕《畫鑒》記載的“閎中筆”，因卷末鈐有“紹興印”。徐邦達先生曾尖銳地指出湯垕把“紹勛”印誤識為南宋高宗的“紹興印”，⑹也就是說，《韓》卷最初是經湯垕之鑒被斷為是“閎中筆”的。那麽清代孫承澤的《庚子銷夏記》和《石渠寶芨初編》中著錄的應為今存的《韓》卷。
從《韓》卷的著錄及相關的歷代收藏家的題跋和印章中，我們可以清楚地發現它傳奇而坎坷的流傳脈絡。現存《韓》卷，無款，姓名見跋中。卷後有“紹勛”壹璽，徐邦達先生考證“紹勛”是《韓》卷最早的收藏印，與宋人摹《張萱虢國夫人遊春圖》卷（遼寧省博物館藏）上的印文壹致，印主是南宋太師左丞相史彌遠，“紹勛”二字系史彌遠是要克紹父業之意，甚為允當。是圖自此流傳有序。又有“商丘宋滎審定真跡”壹印，又壹印存“吳氏家” 三字，其壹字漫漶不可識。前隔水存“熙載風流清曠為天官侍郎以修為時論所誚著此圖”二十字，余字及款皆缺。後隔水有“蕉林”、“冶溪漁隱”二印。引首有篆書夜宴圖三大字，拖尾有行書韓熙載小傳，後有元代班唯誌題跋，經他手被明末的王鵬收藏，又後經清代王鐸的兩次題寫，相繼傳入孫承澤、梁清標、宋至等收藏家的府第。它和清雍正朝權臣年羹堯也有過短暫的緣分，所以圖上蓋有年氏的收藏印，年氏獲罪抄家，於是《韓》卷便被清宮收藏。上有乾隆二璽，並禦筆題簽，“然閎中此卷繪事特精妙，故收之秘芨甲觀中，以備鑒戒。”⑺此後它壹直被珍藏於清廷內府，歷經嘉慶、道光、鹹豐、同治、光緒、宣統六朝，1921年，溥儀將是圖賣出，流落到北京古玩字畫市場——北京琉璃廠，恰巧被張大千撞到並購走。1952年由國家從香港私家手中購回，藏於北京故宮博物院。
（二） 今存《韓》卷的爭論
對今存的《韓》卷，在它的創作年代、作者及畫面內容等問題上壹直存在許多爭論，長期困擾著美術史界。可以說《韓》卷最初經湯垕之鑒被斷為是“閎中筆”後，明、清的大部分的畫家、學者都毫不懷疑的接受了他的論斷，惟有清初的孫承澤隱隱感到《韓》卷“大約南宋院中人筆”。⑻文物是歷史發展的軌跡，文明傳承的載體，能夠反射出特定歷史階段的時代文化特征。隨著我們對相關《韓》卷的大量的出土文物、圖片資料和歷史文獻等背景資料的占有，它神秘的紗衣已漸漸被揭開。
首先沈從文在《中國古代服飾研究》裏質疑了《韓》卷筆墨建構的時代性，認為：壹、江南諸臣入宋而在淳化以前，按照法令男子必須服綠，圖中男子壹律服綠，作畫應成於南唐降宋以後。筆者案：李煜被俘，《韓》卷本來的意義就不存在了。二、“叉手示敬”是兩宋制度……三圖中所列古器物和《宣和博古圖》流行相關，本畫完成時間當更晚。沈先生的考辨實際上否定了《韓》卷南唐的時代性。前面 圖2 《重屏會棋圖》（局部）徐邦達在《古書畫偽訛考辨》中考證出此圖最早印“紹勛”，有根據的上限只能斷代到南宋中期，而且圖中人物描染細膩精工，決非五代畫家所能做到的。又根據是圖中所涉屏風畫之風格極近似南宋馬遠“壹角”剪裁畫法等，最終得出結論：《韓》卷為南宋人摹本。余輝的《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》是壹篇考證詳實而極具學術價值的文章。是文首先列舉作為南唐圖像風格的標尺性文物，如衛賢《高
圖3 《宮中圖》（局部）士圖》軸(北京故宮博物院藏)，周文矩《重屏會棋圖》卷(如圖2，北京故宮博物院藏)，周文矩《宮中圖》卷(如圖3，宋摹，分別藏於美國哈佛大學意大利文藝復興研究中心，弗格美術館和大都會博物館)等，其次從衣冠服飾、樂舞禮儀、家具、有關器用、畫風題跋與作者五個方面，詳細考證了《韓》卷繪畫的時代性,特別是在畫風上，《韓》卷與現存的南唐畫跡和摹本相 比較，缺乏壹定的風格聯系，出現了較為明顯的風格斷層。可以說經過北宋徽宗朝刻意求真的藝術追求，南宋繪畫的寫實技巧遠勝五代，狀物精細入微，《韓》卷即已全入此境。如描繪人物，“渲染細膩，神情微妙；勾勒家具，器物，線條平整精到，體現了頗為雄厚的寫實能力和界畫功底。”⑼與許多宋畫的風格技巧極為相近，如北宋末年的《聽琴圖》軸(傳宋徽宗作,北京故宮博物院藏)，南宋佚名的《女孝經圖》卷和《卻坐圖》軸、《折檻圖》軸等(後兩幅藏於臺北故宮博物院) 。蘇漢臣的人物畫風亦與《韓》卷有許多相近之處。日本著名學者鈴木敬先生認為是圖中山水畫是“北方系山水的樣式”，⑽《韓》卷應為南北兩宋交替時期甚至還要往後的作品。
其次對今存《韓》卷的畫面內容和作者也是持論不壹。早在二十年多前我國著名美術史論家李松先生就明確指出：“從重新裝褙的情況看，第壹段聽琴與觀舞之間屏風處有剪接痕跡，第二、三段之間也有接痕。而沒有接痕的最後兩段轉折最自然。由這些跡象看，這卷畫在重新裝褙之前，可能有更多內容，由於畫面殘損被剪掉了。”⑾美術學博士劉偉冬也撰文談到此畫有些不合邏輯的地方，許多美術史論家根據畫面表現的不同情節或場景通常將其分為五段，即聽樂、觀舞、休息、清吹和送別，這五個情節看上去相為呼應、嚴謹連貫，然而經作者慧眼詳察，按照傳統的“五段法”去解讀或認知畫面內容會產生故事情節邏輯上的矛盾，
於是推斷出最後壹段的“送別”應該是緊接在“觀舞”之後的。其實這壹節中的韓熙載並不是在向友人告別，而是告訴他們自己玩後稍事歇息，各盡所興，並把圖中的人物次序重新進行了更為合理的排列。筆者認為劉氏的論點雖為壹家之言，但也能自圓其說，極有創新可取之處。而旅美學者方元先生以“境界說鑒識學”，更是對此圖提出了大膽的假設和細致的求證，不但進行了詳細的斷代，而且徹底的否定，《韓》卷並非畫史上的《韓》卷，歷史給人們開了壹個驚天玩笑，《韓》卷其實是《龍舒瑞應圖》!描繪的應是老將宗澤以舞樂打動年輕的康王趙構，寓教於樂，促其復國救民，進而瑞應稱帝的故事。圖中衣紅服者正是康王趙構，即將稱帝的宋高宗，情節展開皆以他為重心；“韓熙載”正是老將宗澤，是瑞應事件的策動者。全卷應分六段，即囑咐，宗澤布置計劃行動；小憩，宗澤洗手準備；聽音，宗澤指揮樂隊；觀舞，宗澤親執擂鼓，振奮情緒；唱懷，感化趙構瑞應；最後壹段應是稱帝，是極為悲壯的“中興”誓師大會。是圖後經明人作偽，可能是唐寅所為，重新裁剪接帖，才改成今天的《韓》卷。⑿余輝根據引首的壹段佚名題文，認為《韓》卷的作者應是南宋畫院的高手，且作者的名字應在題文中，後被人為的刪去，其用意可能是出於商業目的，假顧閎中手跡，以求善價。五代周文矩的《韓熙載夜宴圖》曾在南宋流傳，現存《韓》卷的作者可能是受周氏畫本的影響。
（三） 筆者對《韓》卷的幾點看法
五代十國時期，中原動亂，但南方比較安定，經濟繼續向前發展。南唐在當時割據的諸侯國中，比較強大，因此，各方面人才紛紛前來投奔，其中也包括韓熙載等傑出人物。
夜宴圖中的主人翁韓熙載（902—970），字叔言，北海（今山東濰坊）人，出身於宦官世家，後唐同光年間（923—926）登進士。其父光嗣被李嗣源所殺，926年，韓熙載被迫南投，其初深受中主李憬的寵信。官至中書侍郎、光政殿學士，還曾有拜他為相的意圖。韓熙載定居南京的住所，在今南京城南中華門壹帶，《同治上江誌》載：“戚家山，在江寧城南聚寶們外，南唐朝韓熙載居此。”⒀ 南唐後主李煜繼位後，中原的後周、北宋力圖統壹中國，韓熙載屢獻國策，頻遭冷遇，使南唐多次錯失了北伐的戰機。李後主為挽回敗局，欲用韓熙載為相，韓氏深知已無回天之力，但又不便違抗君命，遂采取自我放縱的消極方式，沈溺於晚間的美酒佳色和歌舞的狂歡之中。他曾對密友德明和尚說：“中原常虎視於此，壹旦真主出，江南棄甲不暇，我不能為千古笑端。”⒁——可能是他不求上進，自甘墮落的真正原因。李後主得知後，命顧閎中等人夜入韓府，詳觀細察韓氏的夜生活，《韓》卷正是在這樣的時代背景下繪成的。有趣的是，李後主欲以此畫規勸韓熙載，使其自愧，“而熙載視之安然。”
是圖采用連環畫的形式，描繪了韓熙載和他的賓客們——太常博士陳致雅、門生舒雅、紫微朱銳、狀元郎粲、名僧德明、教墩副使李家明及其妹歌妓王屋山等人的宴樂情況。全卷***分五段，每段巧妙地以屏風相隔而又連貫壹氣。第壹段畫韓熙載坐床上，與其他賓客聽李家明妹彈琵琶；第二段畫韓熙載自擊鼓，與賓客觀看王屋山舞六幺；第三段畫韓熙載洗手休息；第四段畫韓熙載聆聽眾妓吹奏；第五段畫韓熙載賓客與諸妓調笑。
《夜宴圖卷》是中國人物畫史上的傑作，對圖卷裏所繪各段聽樂觀舞、言情調笑等諸人色相，已有許多專門文章細細評論，筆者這裏不再贅述。
《韓》卷經過人為的裁剪而使地畫面故事順序顯得不合理，已為眾多學者所公認，然就此卷的順序問題前面已詳細論述過，筆者亦認為，是卷最後壹段 “送別” 應緊接在“觀舞”之後，特別是從韓熙載手裏拿著的鼓槌和衣著來看，都是合情合理的。但根據宋薛居正撰《舊五代史·僭偽傳·李憬傳》引《五代史補》記韓熙載故事，“韓熙載仕江南，官至諸行侍郎。晚年不羈，女仆百人。每宴請賓客，而先令女仆與之相見，或調戲，或毆擊，或加以爭奪靴芴，無不曲盡，然後熙載緩步而出，習以為常。後有醫人及燒煉僧數輩，每來無不升堂入室，與女仆等雜處。”⒂筆者做出這樣壹個大膽的假設：最後壹段 “送別”應該是原來《韓》卷的“第壹段”，即宴飲前眾賓客與韓熙載的妻妾女仆相互玩樂、調情，為後面夜宴高潮作鋪墊，而“觀舞”壹節應作為第二段緊接其後的。歐 圖6《韓熙載夜宴圖》觀舞部分（局部） 陽修撰《新五代史·南唐世家·李煜》載“熙載後房妓妾數十人，多出外舍私侍賓客”，⒃這從側面也能反映出韓氏的風流不羈。如果按照這樣的順序對《韓》卷重新合理的排序，是否更能表現出主人公韓熙載的放曠不羈、聲色犬馬的荒誕生活，從而達到他“不能為千古笑端”的政治目的？對於《韓》卷被裁剪去的內容，筆者更傾向於任大慶的觀點：“我認為，更為合理的推測是裁去了不雅的荒縱淫樂形象。”⒄前面湯垕《畫鑒》記載：“雖非文房清玩，亦可為淫樂之戒耳。”但於畫面所見幾乎全為“樂”的場面，毫無“淫”的內容，只有睡床上隆起的棉被及賓客與女仆的調笑起暗示的作用。又宋鄭文寶撰《南唐近事》說：“（熙載）婢妾有北齊徐才之風。客亦賦詩雲：‘最是五更留不住，向人枕畔著衣裳’之句，熙載亦不介意。”⒅ 徐才之事，見《北齊書·徐之才傳》，歷事諸帝，以戲狎得寵。其妻與人淫，之才遇而退避之，曰，妨少年嬉笑，寬縱如此。且此卷首尾也分別記載了其“致妓樂殆百以自汙”、“君臣專事春色遊戲，徒貽笑於後世乎？”等評論，因此《韓》卷極有可能描繪了壹定的淫樂畫面，後人嫌其不雅，謀高價而割去重裱，成了今天“樂而不淫”的《韓》卷。
《韓》卷筆墨構建的時代性，前面已經詳細討論過，筆者基本同意徐邦達先生的觀點：五代畫家曾作圖，是圖為南宋摹本。余輝在論證《韓》卷的時代性時，認為圖中所繪器物具有典型的宋代氣息，這是不科學的。我國著名美術史論家林樹中先生考證，圖中溫酒用的“雞首壺”類型的註子並非是固定的宋代模式，其實五代末時就已經出現了。
《韓》卷在明代江南的流傳產生了重大的影響，它是現存兩件題為《韓熙載夜宴圖》的祖本。其壹藏於臺北故宮博物院，無款印，亦無清宮鑒藏印，是圖***分五段，順序與《韓》卷相同，只是畫中的衣冠與屏風不同，畫風稍有生拙粗略之感；其二藏於重慶市博物館，畫中有唐寅題字，壹說是唐寅臨，據徐邦達先生考證：此圖為明人臨仿本，但唐氏詩題字卻是真跡。全卷***分六段，《韓》卷第四段“清吹”被分割為兩部分，畫中大量出現了明式家具和器用等，室內更加豪華繁麗，屏畫也系明代浙派末流的山水畫風，但在人物繪畫風格方面，線描顯得粗重方硬，眉須草草，毫無唐寅靈動秀逸、精巧慎密的工筆人物畫風，缺乏文人情致。⒆明·李日華曾見唐寅筆《韓熙載夜宴圖》，他在《味水軒日記·萬歷四二年九月四日》記載：“唐伯虎筆《韓熙載夜宴圖》，是卷***分四段，主人公沈湎聲色，神情姿態具備，狎客與其姬妾戲，而熙載於屏後追隨。”可見此圖在意義上是更接近《韓》卷的。
現存於日本東京博物館的模本《韓熙載夜宴圖》是更早的臨本。東博本《韓熙載夜宴圖》，明·杜堇作，同《韓》卷比較，東博本在背景器物上有所增加，衣裳、屏風等色彩紋樣變化很大，畫中人物的數量、姿態、動作等與《韓》卷完全壹致。但在段落順序上迥然有異：全圖***分六段，《韓》卷的第四段“清吹”接於第二段，而單獨切離“韓熙載休息”為第五段。五位吹笛歌伎獨坐於屏風後，各具情態，上有杜堇跋文：“上已之月，主人出周文矩畫韓熙載夜宴圖……因仿而摹之，自愧不至而效顰也。”日本著名學者古原宏伸認為，東博本與《韓》卷出自於同壹母本，如果東博本的裁切順序是合理的，那麽《韓》卷的順序是有問題的。⒇同時根據沈括《夢溪筆談》載熙載“小面美髯著紗帽”，認為東博本描繪的人物，溫厚凡庸，沒有個性，不能跟氣質高逸的韓夫子相比，只不過壹好色之徒耳！
（四） 對《韓》卷作者的討論
根據前面的著錄，南唐有三位畫家以韓熙載夜宴為題材作畫，即顧閎中、顧大中、周文矩。顧閎中，壹般畫史上都說他是“江南人”。“江南”的地域很大，到底是江南何地？這壹直是個謎。據《句容縣誌》的記載，才明確顧閎中是江蘇句容人。然而沒有壹本畫史記載他的繪畫風格，因此他的繪畫風貌現在無從得知。顧大中，被疑為顧閎中的“族屬”，《宣和畫譜》錄有他的《韓熙載縱樂圖》，但現已失傳，無法比較。我們從《韓》卷畫面內容和形象上來理解，畫面中使人強烈的感受到縱聲情色的氣氛，雖然也有賓客宴飲的場面，但占據畫面主要內容的還是享樂。而旅美學者方元先生對《韓》卷產生懷疑的壹個重要原因就是畫面中沒有夜宴的氣氛，因此他對此畫的定名徹底的否定。如果前面所猜想《韓》卷中已經裁去了許多荒淫的內容是正確的，那麽把《韓》卷的母本歸屬於顧大中的《韓熙載縱樂圖》是否更加合理？是否可以這樣想，宋人摹了顧大中的《韓熙載縱樂圖》，因無款字，被湯垕誤識為顧閎中的筆跡而壹直誤傳到今天。或者是宋人臨了顧大中此本後，而收藏者認為顧大中的名氣不如顧閎中的大，從而依托於顧閎中傳世。
《韓》卷三位作者中，惟有周文矩的資料稍詳細壹點。周文矩，也是金陵（建康）句容人，與顧閎中既是同鄉，又是同朝為官。周文矩的繪畫風格，《聖朝名畫評》評曰：“周文矩用意深遠，於繁富則尤工。”《圖畫見聞誌》載：“尤精仕女，大約體近周昉，而更增纖麗。” 《宣和畫譜》裏說他“行筆瘦硬戰掣，有煜筆法。”《圖繪寶鑒》記“至畫仕女，則無顫筆”；《畫史》說他“士女面壹如昉，衣紋作戰筆，此蓋布文也。惟以此為別……戰筆。”（21）張醜在《清河書畫舫》中說他從後主李煜書法中得來。周文矩真跡不傳，流於世上的都是摹本，如《重屏會棋圖》、《宮中圖》、《宮女圖》（美國芝加哥大學藏）、《宮樂圖》（臺北故宮博物院藏）等。宋人臨古畫是很註重原作的，非常寫實，因此根據這些傳世摹本的畫風，我們可以考證《韓》卷繪畫與周文矩畫風的關系。
日本著名學者古原宏伸認為，《韓》卷與《搗練圖》（傳宋徽宗摹，波士頓美術館藏）比較，《韓》卷線條更加自然，具有流動性，線描優美，熟練極致，衣服輪廓鮮明，人體纖細，壹洗唐代豐滿華麗的“周家樣”，與同時代阮郜筆《閬苑女仙圖》（北京故宮博物院）來看，《韓》卷中的線條更能體現主李煜的線描“鐵鉤索”，近似“松葉描”，衣紋線較多，與慶陵壁畫風格類似，具有形式化的特點。這是與周文矩繪畫面貌相近的。而傳為他的《宮女圖》，人物姿態闊達，衣紋線條比較洗練，筆力瘦硬，纖巧精細，表現出良好的人物畫技巧。這與《韓》卷中精細的人物畫風是相近的。
美國芝加哥美術館藏傳周文矩的《合樂圖》與 《韓》卷有重大聯系。這不僅是此圖在繪畫風格上與《韓》卷極為類似，而且在畫面內容上也符合畫史事實。眾多畫史記載，韓熙載不但妻妾眾多，而且皆通曉音律，《韓》卷第二段中的鼓急第四段“清吹”中的笛子、拍板等都來源於民間樂器。《合樂圖》中“吹奏”壹節（如圖8）所展示的正是畫史記載的場景。是圖中的主人公頭戴輕紗帽，據《清異錄·南唐拾遺記》記載，這種輕紗帽是韓熙載自制的，當時非常流行，加上有特征的長髯，正是畫史記載的“小面美髯” 韓熙載的形象。（22）著名美術史論家林樹中先生認為：芝加哥美術館所藏傳周文矩的《合樂圖》，其實是失傳已久的周文矩筆《韓熙載夜宴圖》的部分。無論從畫面內容還是畫史著錄，筆者也非常同意此觀點。《韓》卷為宋人摹本，它的母本應該是《合樂圖》，而真正的《韓熙載夜宴圖》卻流失到國外成為今天的《合樂圖》。
註釋：
⑴、⑶、⑷、⒁、⒃、（21）陳高華《宋代畫家史料》 [M] 文物出版社 1987年版
⑵（北宋）宋徽宗《宣和畫譜》[M] 引自《畫史集書》第二冊[A] 於安瀾編 上海人民美術出版社
⑸ 盧輔聖主編《中國書畫全書》[C] 上海書畫出版社
⑹ 徐邦達《古書畫偽訛考辨》[M] 江蘇古籍出版社 1985年6月
⑺、⑼（22）余輝《〈韓熙載夜宴圖〉卷年代考》[J] 《文物》1993年6期
⑻ 清·孫承澤《庚子銷夏記》[M] 轉引《中國書畫全書》[C] 盧輔聖主編 上海書畫出版社
⑽ 古原宏深申《韓熙載夜宴圖》[J] （日）《國華》
⑾ 李凇 《韓熙載夜宴圖》[M] 轉引《歡宴的另壹面—解析〈韓熙載夜宴圖〉》[J] 劉偉冬 《東南文化》 2002年12期
⑿ 方元 《〈韓熙載夜宴圖〉疑辨》 [J] 《榮寶齋》（總第十九期）2002年11月 榮寶齋出版社
⒀ 洪霞 《顧閎中〈韓熙載夜宴圖〉與江蘇》[J] 南京藝術學院學報《美術與設計》 2004年4期
⒂ 潘金玲《韓熙載與〈夜宴圖〉》[J] 《東南文化》 1998年4期
⒄ 任大慶《〈韓熙載夜宴圖〉疑辨的疑辨》[J] 《榮寶齋》 （總第二十期）2002年12月 榮寶齋出版社
⒅ 同⒂
⒆ 同⑹
⒇ 同⑽