高筠在其《富春山，詩意的安居地》論述中，就列出了壹系列的仿家名單。
《富春山居圖》明清來多有臨(摩)仿作品問世,明代畫家黃潛、沈周、董其昌,清代畫家張宏、唐宇昭、周世臣、沈顛、鄒之麟、惲向、"四王"、程正挨、弘仁、於玉峰、於燕臺、吳歷、偉壽平、蔣錫爵、高岑、張宗蒼、張庚、董邦達、王宸、方熏、奚岡、江士相、王學浩、近代則有余壽康、金城、吳湖帆等, 都臨仿過《富春山居圖》。其中沈顫、鄒麽麟、王翚、於燕臺、王原祁等人曾反復臨習。
在眾多的仿本中，也有各式的情況，而見於諸多論述中。
王小紅在《《富春山居圖》原貌考》壹文中，以摹畫者與《富春山居圖》相互關系的角度，將仿本歸納為如下幾種。
（壹）曾經收藏過《富春山居圖》的畫家的臨摹本，如沈周。
（二）親眼見過《富春山居圖》的畫家臨摹本，如張宏，周世臣。
（三）《富春山居圖》高仿本。
（四）沒有見過《富春山居圖》真跡，但壹再臨摹，如王翚。
徐邦達在《黃公望《富春山居圖》真偽本考辨》壹文中，以論述者與摹本的角度，將仿本歸納為如下幾種。
（壹）親見過仿本。
（二）聽說過仿本
當然這裏說的“聽說過”，不是“道聽途說”，而是未見，但卻是有記錄的。
對於流傳在世的各種卷本，通常有幾種名稱：
真本：也就是原件，也叫真跡。
摹本：是真本的影寫本，與真本基本相同。
臨本：是比照著真本，寫，或畫。
臨本還有壹個，就是背臨，就是將原件記憶在腦子裏，然後再畫出來。
在《富春山居圖》的眾多版本中，這幾種形式都有。在真本之外，好壹些的，是摹本和臨本，見到了真本；差壹些的，是以摹本或臨本為藍本，進行的再摹寫。
與其他畫作相比，《富春山居圖》的真本確實流傳在世，是壹個很幸運的事情，雖然經歷了“焚毀”，卻還是保留了大部分的內容。在沒有“焚毀”之前，也有做過摹寫，留下了摹本。之後，各種形式的仿本，就都有傳世。
表中所列32人，都已各種方式做個《富春山居圖》的摹本，而有記載的、以及傳世的仿本有近60卷。這些數據很是可觀，說明人們對於《富山春居圖》的態度。
之所以有這樣的結果，當然也是有原因的，可以從上述列表中，以及時代背景，從以下幾個方面進行嘗試性的解讀。
1.摹本的繪制時間。
圖卷自問世起至沈周在世，近160年，少有摹本，或許這段時間裏，市面上還不知道有此圖卷，以及人們對圖卷尚無認知，直至沈周獲此畫卷以後，在圈內極為推崇，而使圖卷廣為人知，也因此使得沈周痛失圖卷。再至董其昌在世，已有286年，這期人們對圖卷的認知提高，開始有摹本出現，也與董其昌的推崇有關。
在公元1651年以前，也就是圖卷被“毀損”之前，約有15個摹本問世。
在此之後，圖卷的流傳頻繁，並多在官宦之間，及至進入宮廷。這時對圖卷的認知更廣，及至備受推崇，雖無法得到真跡，也希望有摹本，也就有了應邀的摹本。還有的是自己喜歡，而作摹本。至乾隆收圖卷入宮，有不少於45個摹本。這些摹本多有記載，壹些還傳世至今，分別收藏在各地。
2.摹本作者的地域。
在32個摹本作者中，幾乎無壹例外的都是江浙壹帶的，明清之際，江浙壹帶繪畫極為興盛，有很多的派系、門類，並有多個代表，這些人相互傳承，形成畫風。比如有“四王”、“四僧”等代表，更有“吳門畫派”的說法。
3.摹本作者的職業
摹本作者幾乎都是名流，官宦，名流，文人，畫家、書法家、篆刻家、僧人、道士、宮廷畫師，等等，也說明圖卷的品味。
4.摹本作者的畫風
摹本作者的畫風也無壹例外的以“山水”為主，有的兼作“花鳥”、“書法”等，而圖卷本身就是“山水”畫，更有“畫中蘭亭”之譽，摹畫者巨，也是正常。
5.董其昌的推動
董其昌推崇《富春山居圖》，對其傳人有很大影響
董其昌提出“畫有南北二宗”之說，並影響康乾。董其昌還提倡“山水畫的仿古之風”，以致濫用，且將“文人畫”納入“南宗”，楊南抑北，將文人畫的地位提高。
在南派畫家中，多以董其昌為是，以之為師，且師傳有序。
6.吳風的形成
自“元季四大家”至明代“吳門畫派”，江南壹帶活躍的藝術氛圍帶動了此地普遍研習、收藏山水畫的長久熱情，相應地在技藝高超的畫家群體中也出現了不少以仿制前代名家以牟利的現象。
在上述因素的作用下，摹習《富春山居圖》或稱為壹個標誌，也使得有眾多摹本的原因。
但是這裏面還有壹個現象需要思考，既《富春山居圖》似有“陽春白雪”之意，看圖卷的流傳軌跡和摹本的去向，只是文人、官宦熱衷於此卷，而其他人等，似乎對此卷並無熱情。也由於這樣的特殊人群，所以圖卷少有流於市井的記載。在對真本和摹本的記載中，似乎只有沈周壹次，見圖卷真本於市井，之後都是在藏家之間流傳，當然價格更高。
與其他畫作相比，要讀懂《富春山居圖》似乎更難壹些，因此要模仿此卷以圖牟利，並不容易。如果看壹下蔣勛解讀的《富春山居圖》，如果沒有相關的準備知識，簡直就是如同天書，圖卷更多的是隱喻和暗喻。對比《清明上河圖》，雖然也有技法，有隱喻和暗喻，但是就畫面的表現上看，至少其展現的故事性、紀實性，是可以讀出來的。
可以用壹個比喻，比如我們的飲食，當然美食需要由專家來解讀，品味、搭配、烹飪、技法，營養，等等，假如對這些都全然無知，也可以品味，看形、品味，知酸甜苦辣，知軟硬順滑。《富春山居圖》只能是“陽春白雪”，難入“下裏巴人”之境，因此市井少見。
另壹方面，還有壹個現象，也是有趣，就是《富春山居圖》沒有院本。典型的，《清明上河圖》也有多個摹本，同時還有多個院本。有記載的就有7卷，傳世的也有4卷。那麽不由得讓人不想，《富春山居圖》為什麽沒有院本。
《富春山居圖》也深受乾隆的喜愛，對於《子明卷》愛不釋手，乾隆在畫卷上題字、作詩幾十處，足見其心事，而乾隆卻沒有讓宮廷畫師作院本，還真不知道乾隆皇帝的內心深處到底是怎麽想的。
在宮廷畫師中，不乏高水平畫師，而在眾多的摹本作者中，也有的就是宮廷畫師，比如王翚，可是王翚沒有機會做院本。
那麽另壹個問題，就是文人畫與風俗畫、界畫的差異。
風俗畫，尤其是界畫，不被文人所認可，常常被賦予呆板、沒有創新，而不入文人的法眼，而實際上，界畫也是繪畫的基本功底，不管是什麽畫師，都可以做的。還說王翚，自然是山水畫的高手，同時也是界畫的高手，多卷本《康熙南巡圖》就是王翚支持做的。
當然作不作院本，不是畫師的事情，畫師無權決定，應該是康熙乾隆的事情，或許這該是壹個值得思考的問題。
參考資料
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[2]高筠. 富春山，詩意的安居地[D].南京師範大學,2015.
[3]王小紅.《富春山居圖》原貌考[J].書畫世界,2011(06):4-15.
[4]徐邦達.黃公望《富春山居圖》真偽本考辨[J].中國書畫,2010(04):10-17-42-51.
[5]陸家衡.王學浩及其山水畫藝術[J].中國書畫,2006(05):4-16.
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