我不知道什麽時候開始有宣紙的，反正古代貌似沒有，比如王羲之和蘇東坡那會兒。
現在，我們經常見到，每個書法家家裏都有很多宣紙，玩的狠的家裏會有專門壹個屋子放宣 紙，據說宣紙放的年代越久越好用，是這樣的，新的宣紙有火氣，不好用。所謂放的時間長 了，就是讓宣紙松軟壹些，類似發酵。
不過用什麽樣的宣紙寫字好，這個對於書法家來說挺重要的，就跟妳買了壹臺法拉利跑車， 到底這車是該在山上跑，還是在農村溜達還是在北京的街上飈壹下車，這是有點名堂的。
這麽說吧，宣紙基本分成三大類: 1、生宣(紙)，很洇墨。 2、熟宣(紙)，不洇墨。 3、半生熟(紙)，不太洇墨。
我曾經見過很多人，臨摹蘭亭序用生宣，費了牛勁兒也弄不好。為啥?因為蘭亭序的字也就 硬幣大小，生宣很洇墨。為了寫好筆畫的精度，只能:墨汁少兌水，可是黏黏糊糊的很難寫， 跟油漆似的拉不開筆;或者加快行筆速度，壹般人又做不到高速度下的精度。
其實，對於小行草書這類的字，根本就不能用生宣(特殊人物可以，不過這種人地球上罕見)。 對於這壹點，我們非常有必要去研究壹下古人傳世的那些作品。很多人幾乎沒有看過古人的 真跡(連博物館都沒進過，整天就對著本黑白的破字帖臨摹)，這是非常遺憾的事情。搞書 法的不研究材料，妳就比別人略遜壹籌，別不服。
《蘭亭序》根本就不是用生宣紙寫的，大家可以這麽想，東漢蔡倫造紙，東漢完蛋之後就是 三國，三國歸了晉，王羲之就是晉朝滴，所以那時候的科學技術水平，哪能造的出來宣紙啊? 對不對?咱用腳丫子壹想就能想得出來。再說了，那時候造宣紙有嘛用啊?又沒有中國書協， 也沒有國展。 連蘇東坡、米芾他們大宋朝都沒有生宣紙，否則當時的中國美協主席宋徽宗早就幹上大寫意 水墨畫了，還整天畫那勞什子工筆花鳥，還得眼睛都花了。
說到生宣紙，我曾經看過壹個理論家的學術文章，說明清時候開始使用生宣紙寫書法了，理 由是明代後期徐渭他們那幫家夥(書法家+畫家)花大寫意畫就用生宣了。2011 年夏天我實 在閑的沒事，就開始用紅星生宣臨摹徐渭的大寫意，感覺很不對。立馬我就請教了國畫家， 人家告訴我----徐渭那種大寫意畫根本不能用生宣。當我再見到幾十張當代大寫意畫家吳冠 南先生的大寫意花鳥的時候，我也發覺----老吳用的也不是生宣啊。看來，明代後期開始使
用生宣紙寫字，是扯淡。難怪女人們都說“寧可信世上有鬼，也不信理論家那張破嘴!”
曾經在廣東，有個學王鐸的人讓我看他的作品，我說妳要用半生熟的宣紙寫王鐸。他說，別 逗了，王鐸用的生宣啊。我笑了，啥時候王鐸用過生宣啊?我們之所以認為王鐸用生宣，都 是看的黑白字帖，丈二條幅被濃縮成手掌那麽大。
為什麽我要說王鐸沒用過(至少很少用!)呢?咱下回書接著說。。。 我看過很多王鐸手卷真跡，那種材料基本類似牛皮紙(起碼是熟紙或者類似現在的傳真紙)， 這壹點大家找點全彩色高清字帖，就會發現其中的筆畫不是生宣的效果。至於個別漲墨線條， 那都是在熟紙上墨堆積滲透的結果，絕不是生宣紙迅速滲化的痕跡。
有人說，字帖上他的大條幅都是生宣寫的，不然咋會有漲墨啊?我還是請大家有機會去看原 作乃至高清復制品，這樣妳就會發現，人家王大爺壹般都是寫在絹或者綾子上面的，那裏是 什麽生宣紙啊?11 月份的時候我在故宮看到壹件王鐸條幅，就是白綾子上面寫的。如果把 它印成黑白字帖，編輯再不註明，妳又以為是生宣了。我們可以這麽想:王鐸很多時候那種 丈二條幅，就是壹筆壹行，或者壹筆寫好多個字，生宣那麽吸墨，他能壹下子寫那麽多字? 除非他用失傳很久的“迅雷”手法寫的。
曾經有高手說過壹句話很經典----遠離生宣!(請宣紙廠饒了我，我絕沒有砸妳們生意的意 思!)
當然，並不是生宣絕對不能用，在當代，生宣作為書法創作最為重要的書寫載體，已經不可 逆轉的成為大家常用的材料，而且很多當代名家也用生宣創作了大量的經典作品，這也是當 代書法的創舉和巨大開拓。但我的意思是，妳要玩古人沒用生宣寫的那些作品，可妳非要用 生宣寫，這可就是跟自己過不去，我也無話好說了。
那麽，當代高手都用什麽渲紙寫字呢?
隨著書法的繁榮發展，尤其是國展的拉動，幾乎帶動了造筆、造紙、造墨、裝裱行業乃至航 空業的迅速發展，這應該稱之為國展經濟模式。其實國家發改委應該給予中國書協“拉動內 需特別獎”才是。
那麽，但就宣紙而言，因為二王書風的泛濫，導致大量的書法家開始尋求壹種適合寫精致筆 畫和小行草的載體。於是，我們就得以見到很多高手經常用的紙張了----
比如:泥金、泥銀宣紙，這種紙大概清代有點，好像明國的時候使用稍微多壹些。當代很多 書法家卻開始廣泛運用。這種材質，類似熟紙，不洇墨，而且書寫有壹點摩擦力，比較好寫。 只是現在的粗制濫造(當代人的特點)，導致很多泥金、泥銀宣紙質量不佳，時間長了表面 塗層會氧化變黑。而且這種宣紙比較“脆”，折疊幾次容易斷裂。
金卡紙，好像是當代運用比較廣泛的壹種材質，是裝裱在硬紙板上的。日本有很多各種顏色、 材質、質地的金卡。國產的金卡貌似沒有很好的。
粉箋紙，這個民國的時候就有，好像清代也有使用過。比如，我們看到現在很多清代和民國
的老作品，對聯啥的，都有皴裂，感覺紙張很厚，墨色濃黑，基本就是這種紙張，是表面有 “粉狀”圖層的壹種宣紙，和傳真熱敏紙有異曲同工之妙。壹些書法家在書寫前，都是用幹 毛巾在表面蹭幾下，讓粉狀物更加密實壹些，這樣才好寫，不然很難著墨。
元熟紙、毛邊紙，這基本屬於練習紙，成本和售價都很低廉，因為具有特殊的書寫效果，往 往被書法家所青睞。
枸樹皮紙，這種宣紙近幾年才被大家逐漸重視起來。這是壹種采用陜西、甘肅等地特有枸樹 皮做成的紙張，有傳聞說魏晉時期的書法就是寫在這種宣紙上的，因為沒有可靠的依據，我 不敢這麽說。但是這種宣紙因為是純手工制作，基本保持了古老紙張的制作工藝和紙張本身 所具有的特點，我用過壹些，感覺這種紙近似半生不熟，書寫的時候既能有漲墨，又能“見 筆”(筆畫的細節)，書寫感很不錯，去年各類國展有很多作者都在使用。有興趣的請在本 論壇搜索“枸樹皮”。
對於書寫紙張，我覺得大家應該關註。妳都不知道別人用什麽宣紙，怎麽能寫好字呢?不南 轅北轍就阿米頭發了。那麽，怎麽才能追蹤當代書法創作的宣紙材料呢?有兩個途徑:
壹個是看國展展覽，去展廳，別買本作品集緣木求魚。
二是跟中國書法超市或者書畫市場網的收藏家們多討教，因為他們手裏有很多當代高手的真 跡藏品。
對於書法家而言，對古代墨跡本書法中紙張的研究，是壹個經常被忽略而又十分必要的環節， 沒有對這個進行研究，我敢說，妳的字恐怕永遠也寫不太好，為社麽這樣說?
線條，其實都是動作形成的。所謂的筆法，就是寫字的動作。可是，如果妳用同樣的動作， 但紙張不壹樣了，表現出來的線條形狀也是不壹樣的，這裏面就需要妳根據紙張的生熟程度 來調整速度。那麽說，即使妳弄明白了筆法，可是妳沒有弄明白書寫載體，妳依然很難做到 和古人那樣精彩的線條。
所以，我們在學習書法的過程中，經常犯的壹個錯誤就是----只註意了線條、結構、章法， 而忽略了古人的書寫材料(毛筆、宣紙或者還有墨)。除了要研究古人的技法，書寫材料的 研究也非常重要。
比如，我要問大家壹下，《蘭亭序》是寫在什麽紙張上面的?或許我們都沒有考慮過這個問 題。
本文中所說的《蘭亭序》是指的馮摹本，因為真跡都說在李世民那裏呢。古代傳世的墨跡中， 有很多線索值得我們分析、推理、大膽假設，也只有看到了這些蛛絲馬跡，妳才能獲得比別 人更多的信息，也就比別人理解的更深刻，比別人寫得更好。
那麽我們僅以《蘭亭序》為例，分析壹下它大概的用紙。
第壹，我麽要知道馮摹本《蘭亭序》是唐朝的壹種技術“響拓”，(關於這個話題，大家可 以搜索壹下我的另壹個連載《技術視野下的王羲之書法》)。知道這種技術的人，就會明白， 他是蒙在真跡上面雙鉤的。既然如此，就說明這個紙張很“薄”。
第二，《蘭亭序》中的字和筆畫沒有“飛白”。不要以為這是老馮雙鉤填墨的就不會有飛白。 老馮他們當時在宮裏充當的都是人體復印機的工作，他們會竭盡全力保證和真跡靠近。所以， 沒有飛白，只能說明原作就沒有，而有壹兩個字的個別筆畫有飛白痕跡(其實是書寫的時候， 毛筆筆毫開叉造成的)。這個推斷證明，《蘭亭序》真跡的紙張是比較細膩的，也只有細膩 的紙張，寫這麽小的字，才不會出現飛白。
第三，《蘭亭序》沒有漲墨、洇墨的效果，那就說明不是生宣紙。
2011 年 11 月份故宮曾經舉辦過“蘭亭特展”，我專門去看了馮摹本的《蘭亭序》，目的就 是要看看到底寫在什麽紙張上面了(當時我是這麽想的:第壹，唐代人見到了王羲之真跡蘭 亭序，他們會盡可能用類似的紙張描摹。第二，唐代和東晉的紙張有可能沒有大的技術突破， 材質差不多。)
當我面對馮摹本《蘭亭序》的時候，仔細分辨，覺得紙張很像我們現在的牛皮紙(至於顏色， 我覺得有可能是年代久遠泛黃的原因)，那種紙面的質感、細膩感很像牛皮紙。只是，因為 科技水平的原因，沒有現在的牛皮紙做的精細，好像現在的新牛皮紙用手摩挲的壹段時間， 有點表面的亮面被蹭沒了的感覺。
後來在另壹個展廳裏面，又見到了王獻之的《東山帖》，那種紙張的質感也和我說的馮摹本 《蘭亭序》差不多，所以我推斷，唐以前有可能寫字 大多都采用那種紙。
也有材料證明東晉使用“雁皮宣”的，有關這個資料，有形的還可以搜索我的另壹個連載《技 術視野下的王羲之書法》，裏面有壹段說明。
再比如，大家都知道《蜀素帖》，可是大家真的研究過老米寫在什麽上面的嗎?即便妳知道 是“蜀素”，可蜀素到底是啥玩意妳見過嗎?妳用過嗎?老米用的那個蜀素和我們現在的有 什麽區別嗎?比如材料發生變化了嗎?細度壹樣嗎?
怎麽才能知道我們現在的蜀素和老米那個蜀素細度、密度不壹樣?很簡單啊----妳找壹個高 清本的《蜀素帖》，通過放大，數壹下它的單位面積內，絲織的根數，然後如法數壹下妳現 在見到的蜀素就知道差別了。或許妳覺得這麽做意義不大，但這就是研究、學習的方法，只 有有這種精神，才會把事情做好。不然，整體稀裏糊塗的，怎麽可能把壹件事情做好呢?如 果那樣，連烤白薯的都是書法家!
如果，我們仔細梳理壹下明朝以前的書法墨跡資料，會發現，作品裏面都沒有漲墨和飛白， 這不僅僅是壹個材質的問題，而且這也可以延伸為明以前中國古典書法的壹個審美特征。為 什麽很多人總說我們現在的書法滿紙燥氣，這裏面除了心緒的浮躁之外，是否還有筆墨的浮 躁?筆墨的浮躁是否就有大量運用飛白、漲墨、宿墨的因素呢?妳這樣考慮過這個問題嗎?
小時候，經常見到練習書法的人用報紙，除了降低成本之外，還有壹個原因可能就是報紙(新
聞紙)書寫效果還不錯。新聞紙不是很洇墨，或許就有點古代某個時期紙張的效果。後來， 書法家們經濟條件相對好了，都開始用宣紙(哪怕是毛邊紙)練字。我覺得，書法家們不要 忽略新聞紙。
信紙，其實就是很熟很熟的紙張，很多人以為這不是寫毛筆字的紙張，其中包括復印紙。因 為這些紙張很難寫，沒有書寫時候毛筆與紙張摩擦的“澀感”。我覺得，書法家還是要用信 紙或者復印紙寫寫。這麽光滑的紙張，對訓練筆法的精度非常有好處，壹旦妳的用筆有毛病， 在紙面上就顯而易見。有的書法家為了訓練筆法的精準性和合理性，甚至在掛歷(畫報)甚 至玻璃上練習書寫，至於有什麽好處，寫過就知道了。
我用過壹種宣紙，是遼寧李洋兄介紹的，叫做“煮錘”，我不知道為什麽是這兩個字。這種 紙是半生不熟的，很適合書寫小行草書，澀感、洇墨程度都很好，便於控制。不過後來買的 就不是很好了，是安徽的，整張紙會出現局部洇墨、局部不洇墨，這很討厭，往往讓妳寫到 某個段落的時候，措手不及，壹張作品就夭折了。
單就小字行草書或者楷書而言，我簡單介紹壹下我所見過的名家高手他們都用什麽紙張---- 我手裏有壹些孫曉雲老師的小字行書，有些是灑金瓦當宣紙，有些是水紋宣紙，這些紙張基
本上都屬於半生熟的宣紙。
我手裏有張旭光先生四尺對開的《心經》小字行書，也是水紋宣紙寫的。
陳忠康早幾年用高麗紙，那種紙稍微厚壹些，紋理比較明顯，，表面比較粗糙，但似乎不是 很洇墨，因為厚壹些，滲墨的效果會顯得線條很厚實。現在他用生宣寫小字，但也不是很生 的那種宣紙。他還用過日本的金箋紙(就是比較厚，類似泥金，上面有壹層很薄的絲絨)。 也用過絹。
陳海良的小行草書基本用生宣，因為他的行筆速度比較快、線條比較細，所以是否洇墨對他 影響不大。他也用過水紋宣紙寫小字。大字有時候用宣紙，有時候用托過的絹。
管俊的小楷基本用托過的絹。不過我見過他用酒店的信紙寫的冊頁。
朱勇方用小楷寫過新聞紙。壹鳥兄也愛用陳年新聞紙寫小楷。
張誌慶愛用粉箋寫小行草書。
有些書法家這兩年開始使用枸樹皮紙寫小行草書，洇墨有效果，也能控制不洇墨。
還有很多書法家喜歡用絹寫小字。
並不是說生宣紙不能寫小字，而是相對熟壹些的宣紙更適合寫小字，好把握也見筆，這是目 前書法界的壹個普遍現象。
對於書寫的紙張，我是這麽認為的----不要拘泥於壹定是宣紙，或者壹定是生宣。這都是當
代人的想法!什麽紙張好用、好寫、好看就用什麽，別老想著萬壹妳的毛筆字傳世了，紙張 會不會影響傳世是否久遠，這種事兒發生的可能性比蚊子吃大象還渺茫。
書法家也學會分析古人的材料，不斷搜尋更好的書寫材料，讓妳的作品寫得更好看，爭取多 賣點錢就行了，多為廣大人民群眾創造點喜聞樂見的毛筆字作品，這就夠了，妳對社會和妳 家人的貢獻已經不小了。