訪談——當代人就要畫當代人的畫 2005年12月21日晚 北京 劉進安畫室 采訪人：王民德（以下簡稱王） 陳子遊（以下簡稱陳） 孫金韜（以下簡稱孫） 受訪人：劉進安（以下簡稱劉）
王：從20世紀90年代以來，回歸傳統成為中國畫發展的壹種主導傾向，對於這種現象，妳怎麽看？
劉：這個問題不好談，也很復雜。難談與復雜也可以說是目前的學術現象。我們總是願意把壹個順暢通達的藝術軌跡人為地加以阻礙，使其生硬和別別扭扭已成為我們的特點。遠處不說，只就近百年來我們針對民族傳統的態度也可以看出，並不是壹貫地遵從與尊重。所以，這次的回歸傳統也不過是針對什麽而拿來用壹下罷了，這種習氣不改對於藝術將是無益的。其實，傳統繪畫是壹個具體的存在，繼承也好，否定也罷，對於傳統不起作用，而對於當代卻多了些彎路。回歸傳統應該回歸什麽？是技法的、 圖式的，還是境界回歸？話又說回來，精神與品格能回歸嗎？境界能拿來重復制作嗎？如果不能，圖式的回歸其意義何在。在我看來，傳統對於當代畫家來說已經成為壹個精神符號和模式標準，傳統對於當代的作用和意義是警示後人放開手腳，大膽突破，真實面對，創造出符合於這個時代的作品。所以我認為，目前這種假傳統圖式不是在弘揚傳統，而是傷害了傳統優長，被認為傳統繪畫是僵死的、模式的和不求進取。
王：傳統的形成不是依靠抄襲和重復形成的，它是靠智慧和創造完善了這種樣式。
劉：僅從技法和圖式來看，目前的傳統水準也只能做到相對而言，這個相對而言還不能和傳統藝術來比，只是在同代人當中好壹點或差壹點，這個技法程度對於傳統壹貫追求完美和高技能標準來說是相去甚遠的。不能不承認，當代畫家與傳統畫家在技法上存在壹個不可逾越的鴻溝，這就是傳統基礎，而這個基礎不是訓練幾年就能得到的。
王：這種回歸傳統的潮流，狹隘的民族情緒，也是壹個重要因素。從20世紀初以來，我們出於藝術之外的因素，對傳統采取全面的否定態度，丟掉了太多的優秀傳統。現在國家的經濟和綜合實力上來了，地位提高了，我們又開始重視傳統，但這種“回歸”，在思維方式上很像“文革”時期的思維——不是先進的就是落後的，不是傳統的就是現代的，這種簡單的二對立。
劉：確實如此。妳剛才說到的這種民族情緒，對藝術特別是對中國畫的發展帶來很大危害，也讓壹些人找到了壹個借口，強調民族文化永遠是有理的。但是，尊重民族傳統和自主創新從來不是壹個矛盾體，世界上沒有哪個民族以仿造文化作為自己的文化主體，包括對自己文化的仿造。壹個健康的文化環境不但需要每個實踐者去維護、去建設，更需要在弘揚這種文化時所表現出的態度和起碼的尊嚴。
王：妳怎麽教育學生呢?
劉：我對學生的要求比較寬松，所謂寬松是力求營造壹個讓學生積極主動作畫的環境。對於教學，我主要針對三個方面來施教，壹是建立自己的基本功方式，讓學生根據自己的特點、興趣和優勢選擇基礎範圍，也可以說是有側重的基本功學習。二是提倡表達基本訓練，表達基本功在某種程度上更重於技法基礎的訓練，這兩個方面不可脫節，讓表達帶動技法，技法具有意味，使學生理解技法是壹個運用過程並非程式方法。三是課程設置，比如，我針對這壹思維，先後增設了“形體抽象化訓練”、“傳統技法分析”、“水墨靜物”等壹些課程作為基礎教學的內容。
王：對藝術批評怎麽看?
劉：藝術批評對於繪畫藝術來說是非常重要的，在很大程度上更能使繪畫藝術步入正軌和具有價值。事實上，藝術不但需要理論和批評家，其他行業也應給予重視，使我們的事業逐步趨於規範和具有專業性。問題是這種行業理論和批評確實能夠推動壹個事業在良性軌跡上得到發展，才是有意義的。拿美國來說，它可以沒有歷史，但決不可以沒有當代文化理論作為它的行為依據，這壹點體現在各行各業。相比之下，我們就缺少了這種意識和能力，對眼前的、變化了的事物似乎無能為力，不像爭辯傳統問題時表現得那樣堅決和明確，說明創造和建立比之仿造和繼承是有難度的。除此之外，我們自身設置的問題太多也是制約發展的因素之壹，比如中西問題、傳統問題、創新問題、市場問題等等，這些本應不成問題的問題，我們會用幾十年甚至上百年加以討論、爭執且樂此不疲。所以，有時我想，在西方畫壇和畫家那裏是否也存在著中西融合、合璧的問題，存在著對傳統要與不要的討論，存在著是否繼承、回歸和藝術創新這樣的類似制度式的口號呢？如果按此思路沒有了這些指導性理論和爭辯的問題，他們又如何作畫呢？反之，我們壹再主張走向世界，和世界同步、對話的意義何在。所以，我認為不管是批評家還是畫家，只有建立起當代價值觀才是改變“對與錯”最好的辦法，把理論拉回到身邊，把繪畫拉回到身邊，和企業壹樣拿到當代藝術這個“標準”與“話語權”，才是真正價值所在，用壹個傳統標準說事沒有意義，畢竟作為文化的藝術不只是偷著樂的事情。
陳：妳怎麽開始畫中國畫的?
劉：上高中時開始畫黑白圖，那也是用筆用墨的壹種形式，插圖。到大學後，才算正式用毛筆在宣紙上作畫，工筆、水墨寫生，大概在1980年吧。
王：那個時期有哪些比較重要的作品？ 劉：大學三年級時畫過壹幅《心潮》，是表現彭德懷內容的，這幅畫參加了第二屆全國青年美展。
王：也就是“前進中的中國青年美展”？
劉：可能是吧。1980年，在中國美術館展出，學校組織我們去看了這個展覽。1981年的下半年我們開始了畢業創作，我畫了壹幅較大的畫，名為《父老鄉親》。1983年畫了《賣炭翁》和《李逵探母》兩幅，這是為當時中國畫研究院舉辦的命題畫大賽而作的，在我們印象中這個展覽未能辦成，但畫入選後再也沒有退回來。同年，我又畫了壹幅《庚子血》。
王：《心潮》、《父老鄉親》這些作品，在創作觀念上，並沒有和當時壹些以寫實為主的水墨畫拉開距離，構圖很完整，有壹定的情節性。真正讓我感到震撼的，是妳20世紀80年代中期創作的壹批頭像和人體。
劉：1985年開始畫壹些純墨的頭像。當時美術界很活躍，自己也想做壹些表現上的嘗試。畫的人頭都是黑的，邊緣像用剪刀裁了壹樣，畫得很過癮。到了1989年，畫了壹批人體，張牙舞爪的，名字也起得特別怪異。其中有壹幅畫，人的動作就像壹只狗，兩手抓著地，地上長著很堅硬的植物，名字叫《查無此人》。還有些畫，人的動作像壹種生理的反應，後來有些朋友說我是壹種性壓抑（笑）。當時畫這批人體，是覺得人體更本性壹些。從過去那種比較正規的創作，轉換成畫人頭、畫人體，我覺得更接近表現自我的狀態。 王：用水墨畫靜物是從什麽時候開始的？怎麽想到用水墨畫靜物呢？
劉：1995年我參加過壹次成人考試評卷。看到有些考生的畫，根本不懂素描關系，但畫得特別好玩。他們面對壹只罐子，看黑畫黑，看白畫白，特本真，敢畫，很有味道。評卷的時候，我們開玩笑，說這些畫是“大師作品”。但他們不能上學，壹學就畫不出這樣的感覺了。後來我就把其中幾張卷子收為己有，現在都變得看不清了，還保留著。當時就想畫壹批靜物。開始是用很厚的墨，還用了白粉，那是我第壹次用廣告色。在白粉上撒雲母，雲母很亮，幹了以後，再拿布擦，擦得跟金屬壹樣。但白粉膠性很大，顏色太厚，幹了以後就掉了，畫也就沒有什麽意思了。後來就不用白粉，純用水墨，畫了壹系列，有些構圖反復畫了好多張。1995年參加“水墨張力與表現”展覽，第壹次展出了兩幅《靜物》，第二年參加上海水墨雙年展、深圳國際水墨雙年展，我選送的作品都是《靜物》。後來有壹些重要的展覽，也都展出過。
孫：妳的繪畫現代意味非常濃厚，同時裏面有深厚的傳統文化精神，妳的作品有趣味、有韻味、有格調，可以說，妳的作品以此蜚聲畫壇，經過三十多年的藝術實踐，妳壹定有豐富的獨到的藝術經驗，請妳談談好嗎？
劉：謝謝妳的稱贊，我感到慚愧，在藝術的煉獄過程中，其中的甘苦，正如禪宗所說如人飲水，冷暖自知，剛才妳提到的藝術經驗問題，是壹個很寬泛的問題，能否具體壹點？ 孫：繪畫中的技術性因素是談藝者壹個不能回避的問題，也是壹個不得不面對的問題，可以說，沒有繪畫中的技術性，就沒有繪畫的藝術性，請妳談談這個問題。
劉：藝術中的技術性是壹種藝術成熟的標誌，中國畫是壹種水墨藝術，對水墨技術性把握是評判壹個畫家藝術生命是否成熟的標誌之壹，也是決定其藝術品位的重要標誌之壹。畫家用水墨創造出來的點、線、塊，以及點線塊之外的空白，是靈動的，內在氣息也是遷流不居的，這也是壹幅作品的生命力所在，在這種意義上，技術性的高低決定了作品的生命力高低。從藝術史的發展過程，也可以看出是壹種技術性因素不斷加強的過程。文學藝術中也有類似的情況，比如五言詩是最常見的壹種詩體，從最初的漢樂府民歌，樂府官署采集於鄉間野老之口，後經文人加以整理，才成為今人所見之樂府民歌，這中間經過了文人的技術性處理，使之趨向雅化。後又經曹植的改造，使五言詩在形式上具有了音律化的審美特質，再後來因為佛經翻譯轉讀的影響，沈約在音律上的四聲八病，到了唐朝的沈全期、宋之問對五言詩的最終定型，他們都對五言詩的定型起了決定性作用，而這些人所做的，不過是不斷地加重五言詩形式中技術的含量。音樂藝術也有類似的情況，民間曲調經過文人的加工整理，使之由俗變雅，由民間走向士大夫階層乃至宮廷，南朝時期的宮體詩就是民間走向宮廷的，宮廷詩在當時是用於吟唱的，可見文人的加工整理、技術性因素的加強起到了關鍵的作用。扯遠了，技術性可以說是壹切藝術的核心內容之壹，藝術品位的高低，壹方面取決於作者的文化修養，另壹方面，也可以說是更重要的壹方面，是作者在文化修養基礎之上對技術性的自由把握。
陳：妳哪壹年調到北京？來北京後有哪些代表作品？ 劉：2000年3月。這幾年我比較滿意的作品是《看美國大選》。
王：今年在上海中國畫院搞的紀念抗戰勝利60周年展覽，妳畫了壹幅《打日本鬼子》，那是壹幅很有意思的畫。
劉：說實話，那幅畫有點調侃的味道。當時的想法是，我沒參加過抗日，在畫上打壹打，過過癮。我不會選擇遊擊隊在青紗帳裏準備戰鬥這壹類的構思，覺得沒什麽意思。我要畫，就畫滿山遍野黑壓壓壹片的人，打鬼子，手榴彈在空中飛，在鬼子頭上炸，這樣才覺得過癮。 陳：最近在創作上有什麽想法？
劉：想得比較多的是個人的創作和我們這個時代的壹種整體關系。這個問題聽起來好像太大了，但這個問題對梳理當代藝術的發展，包括個人的創作，關系太密切，無法繞過去。我曾經跟壹個朋友說過，目前的中國畫狀況，哪個畫家畫得好，哪個畫得壞，這種比較沒有意義，當代中國畫創作全在壹個層面上，是在壹個層面上區分畫家的高與低。為什麽這麽說？因為每壹個時代，藝術能否發展到壹個高級階段，不是靠某壹個或者靠幾個畫家來左右的。他們可能產生壹定的影響，但壹個時代的藝術精神、藝術高度是和社會總體的發展有直接關系的。唐代的畫為什麽好？不是因為後人達不到唐代的手藝，而是因為唐代的經濟發展、文化發展都到頂峰了，所謂的“大唐精神”，是反映在社會各個領域、各個層面的，甚至滲透到人的長相、表情。就像壹張臉，唐代的臉就飽滿、富貴，這就是底蘊，唐以後的任何壹個時代都沒有這種底蘊。
王：其實19世紀末到20世紀初期歐洲也是如此。印象派不僅僅是繪畫技法上的壹種革命，也並非全是因為照相技術的發明。而是中產階級的生活方式和價值觀念，為印象派提供了壹種孕育、成熟的土壤。換句話說，那個時代需要印象派的時候，莫奈站出來了。如果僅僅是繪畫本身的變法，印象派不會產生如此大的影響。
劉：沒錯。我覺得現在的中國繪畫還處在壹個磨合尋找的過程，沒有進入成熟期。比如中國畫，中西結合問題，我們討論了壹百年，並沒有把這個問題解決好。為什麽？因為我們的時代就處在壹個磨合、轉型的時期，政治在磨合，經濟在磨合，人的道德標準也在尋找、磨合。在這樣壹個磨合轉型的社會時期，我們身上摻雜著太多不協調的東西，繪畫藝術怎麽可能成熟呢？我覺得藝術達到高級階段的時候，是非常流暢非常壹致的。就像古典藝術，它的繪畫材料、畫法，各方面都有壹個標準。我們有可能再過幾十年，社會走上正規，高度繁榮了，藝術才會進入壹個成熟的時期。現在這個階段，各個藝術家都在壹個層面上尋找，尋找壹種劃時代的東西。就像印象派的莫奈，他開啟了壹個新的時代，但就像妳說的那樣，莫奈的產生不是孤立的、偶然的，是時代發展的必然選擇。
王：壹個時代應該有壹批人在關註這個問題，形成壹種探索的潮流，在這個潮流當中，可能某壹個畫家最先觸及到新的藝術起點，開啟了壹扇大門。做壹個假設，如果莫奈在文藝復興時期畫出了那樣的畫，他會成為壹個異類，文藝復興不會選擇莫奈。只有當壹個時代的藝術家都在尋找“印象派”時，莫奈才應運而生。 劉：對。現在的問題是，這個隊伍不是越來越龐大，而是越來越小。包括20世紀80年代的現代水墨實驗群體，隨著年齡的增長，這幫人的激情慢慢地會受到影響，這是可怕的。
王：僅僅靠畫出幾幅好畫，靠出幾個好畫家是不夠的。
劉：遠遠不夠。現在我們都在壹個“殼”裏，這個“殼”很厚，很多人在努力沖破它，在這個過程中，妳好壹點我差壹點是無所謂的。只有大家都意識到這個問題，從各個方向把原有的厚重的“殼”破壞得差不多了，作為個體的藝術家才能漸漸顯示出意義，才能產生莫奈、塞尚這樣壹些劃時代的人物。現在很多爭論的問題，其實都在破壹個“殼”，並沒有哪個畫家已經跳出來。就說現代水墨，什麽叫現代？在形式上搞抽象壹點，搞壹個構成，圖式新壹點，就是現代水墨了？絕對不是的。現代水墨肯定不是壹個形式的問題，如果是形式問題，就好做了。我覺得“現代”是壹個時代整體的狀態，從社會形態、生活方式，到價值觀念、民族精神，都必須是同步的。現代藝術上不過是個整體的“時代精神”在藝術上的壹種反映，妳是用水墨還是用影像、裝置，還是用其他材料，都不重要，用什麽樣的形式也不重要。重要的是，在觀念上，必須認識到這壹點。必須意識到，修修補補，滿足於壹幅畫上搞點小變化是不夠的。在整個社會邁向現代化的進程中，我們必須有與社會進程相適應的現代藝術，這種追求應該成為藝術家的***識。但現在我沒有看到這壹點，也比較悲觀。這幾年我思考比較多的就是這個問題。要說下壹步怎麽畫，我還是有很多具體的想法，但這個問題沒法具體地談。
陳：對臨摹和寫生妳怎麽看?
劉：從中國畫教學的角度來說，臨摹和寫生當然是重要的。但問題的關鍵是，我們的整個教學體系首先應該有壹個成功的模式。當然，不是說每個人到這裏來必須成為藝術家，這是不現實的。但從學院教學的方向上，首先要具備培養藝術家的條件。包括課程設置、教學結構、教學方法、時間安排、資料、硬件，首先是按著這個模式來做的，最起碼具備能夠讓學生成為藝術家的可能性。目前的問題是，我們教學模式本身就是不成功的。我們做的是壹個美術事業，這個事業是給後人創造壹個像古代傳統那樣的高峰。中國畫作為壹個民族的藝術，有沒有走到高級階段的可能性？這些問題，我們首先在教學上要進行思考，然後通過不斷的探索，這是有矛盾的。藝術發展到高級階段，構成藝術的各種因素，包括畫法、材料，都是高度協調的。就說西方繪畫中的寫實，它是在色彩學、解剖學、解構學這些科學的基礎上發展起來的，與它的材料、表現方法是壹致的。中國畫是以線造型，怎麽來寫實？我們所謂的水墨寫實，只能做到感覺上的舒服，臉上是寫實的，衣服是潑墨的，是大寫意的，我們看習慣了，覺得不錯，挺好。但嚴格來講，下面嘩嘩幾筆，墨壹潑，臉上細致地刻畫，這種寫實，在藝術語言上是矛盾的，是不和諧的。怎麽去協調？這就是我們壹百年中始終沒有磨合好的東西。因為我們沒有建立壹個成熟的標準。過去壹百年，在中西結合上，結合來結合去，沒有找到壹個成功的東西，沒辦法，現在就開始強調傳統，強調臨摹。我覺得對壹個畫家來說，繼承傳統，回復傳統，純粹是壹個個人行為，像畢加索學習非洲藝術，馬蒂斯借鑒日本畫，都是個人行為。妳喜歡傳統，玩筆墨，這是可以的。但並不代表回歸傳統就是中國畫的唯壹方向。如果壹個畫家對筆墨沒感覺，筆墨不好，也能畫出好畫來。我覺得我們這個民族，太喜歡走極端。反傳統，就把傳統說得壹無是處；現在強調回歸傳統，大家都去畫那些古人的畫，這是很可笑的。
陳：妳的水墨人物在現代水墨畫中擁有壹定的代表性，現代性是如何在妳的繪畫中體現出來的？
劉：我個人認為，畫家首先是畫家，至於是否“現代”並不重要，繪畫從表層看只是壹種技術，剩下的要由時代賦予，要由傳統遺傳，因此時代不同，就會有不同的表現對象和審美情緒。而從深層看，這種伴隨著人類產生而產生的藝術又有它壹貫的恒定性和傳承性，那就是繪畫本質——把畫家的內心物質化。就其表層而言，每個時代的作品都有每個時代的烙印，也就是這樣。
陳：妳認為水墨人物畫還有沒有發展的可能？ 劉：當然有。我壹再想繪畫就是人本的，我們面對的是壹種當代的東西，用中國畫傳統的技法、材料來表現當代，肯定有它的局限性，所以，中國畫的空間可能更大。我覺得現在的創作模式還是壹般化的創作模式，是我們長期以來的教學模式所形成的習作式創作。只不過習作是畫壹個人，寫生畫壹個人，創作的時候，變成兩個人、三個人或壹群人的羅列，背景再加壹個天，就是壹幅創作了。當然，也不是所有的創作都是這樣的，但基本上沒有擺脫這個模式，就是舞臺亮相式的模式。人物壹亮相，拿壹個動作，舞臺感太強，看不到人物的生命力，就是這樣壹種創作模式。畫家創作的時候，關註的是筆墨、造型，而非人物自身產生影響，這就是我們所謂的寫實。
陳：談談妳對近壹百年來壹些大畫家的看法。 劉：人物畫方面我覺得蔣兆和在技術層面上是壹個高峰。而且他是在壹個戰亂的時代畫出了《流民圖》，我覺得到目前為止，人物畫家沒有超過他的。從造型、筆墨，到概括能力，蔣兆和的畫沒有多余的語言，人物之間的狀態非常對。後人的畫就碎了，包括我自己。林風眠是壹個中西合璧的典型，我覺得他內心裏面是灑脫的，自由空間比較大。從畫上感覺自由、到位，在哪方面都很輕松，具備壹個大家的氣質和畫風。
陳：妳怎麽看藝術市場？
劉：我覺得這壹兩年的藝術市場變味了，收藏家大都是壹種急功近利的投資心理，這是很可怕的。這可能是個過程吧，藝術市場會慢慢變得理性。 陳：妳關心在美術史上的位置嗎？
劉：考慮得不多。20世紀90年代我在河北師大的時候，縣文化館要我的資料。我跟同事開玩笑說，能上縣誌就不錯了，就算進入歷史了。畫家能不能在史上留下來，不是個人說了算的，這個東西比市場還難（笑）。
陳：從事專業的人對妳的作品的理解是否與非專業人員相同，妳的期望是什麽？ 劉：閱讀和欣賞是創作中不可或缺的單元，我尊重觀眾，我認為這種尊重是對等的，所以，壹方面，我要把握自己的審美經驗並把它表現出來；另壹方面，我的藝術追求中盡量刪繁就簡——我提供出來的是壹種審美圖式，平易、平靜是心態，排除怪異是原則。