張軒是唐玄宗時的宮廷畫家。他曾經是歷史博物館的壹名畫家。他是中國傑出的人物畫家和風俗畫家，以擅長畫貴族婦女、嬰兒和鞍馬而聞名。他對場景的點綴非常精彩，尤其是在揭示人物的心理狀態方面。他畫仕女，耳朵經常染上猩紅色，身材豐滿，衣著華貴。張軒的畫大多以貴族生活為題材，他曾經畫過唐玄宗和楊貴妃的日常生活，比如明太祖乘樂，明太祖打吳彤樹，明太祖乘涼，後唐從圖中走來。他最有代表性的作品是《虢國夫人尤春圖》和《道蓮圖》。
《虢國夫人遊春圖》為臨摹，現藏遼寧省博物館。在極其精細光滑的宮帛上，畫著楊貴妃的妹妹郭夫人騎馬春遊。全卷構圖連貫，疏密有致，細膩有力，色彩對稱分明，體現了唐代仕女人物畫的高超技藝。郭夫人住在畫面的後半部分，梳著時髦的馬尾辮，側身垂下，別具壹格。她前後有三個騎手，分別是男女服務員和保姆。她的姐姐，秦夫人或韓夫人，可能正手挽手地坐著，有禮貌地交談著。其中，前三乘疏排，後五乘相對緊密錯落有致，構成了節奏的變化。整幅畫卷沒有任何背景的點綴，馬匹輕快的步伐，人物悠閑的神態，華麗的裝扮，將春遊的意義渲染的淋漓盡致。此畫線條細致生動，用朱紅、赭石紅、石綠等礦物顏料暈染人物身上薄而亮的春衫，色彩長久不變。從人物造型來看，此時的唐代貴族女性並沒有後世仕女畫中的那麽精致。他們馬上騎馬，臉上不化妝，身材豐滿卻敏捷矯健。
張璇的另壹幅傑作《刀蓮圖》是宋徽宗趙霽的復制品，現藏於波士頓美術館。修行是壹種絲織品，需要經過煮練、漂白、搗碎，才能變得柔軟適用。《夯土圖》展示了女子夯土的過程和場景。整個畫面分為三個部分:搗打、編織、拉直、熨燙。屏幕上有***12的人物，豐滿優雅。“熨燙”是最值得稱道的部分。兩個女人握著夯操的兩端。穿藍裙子的女人微微後仰，用力收緊運動。中間壹個女人在用熨鬥熨衣服，壹個女仆在幫她背圖。還有壹個小女孩在練習題下彎下腰，調皮地擡頭看，好像在試圖發現練習題的背面是否藏著什麽。畫面中的人物或側身、或後仰、或下垂、或側身，形象生動，描寫流暢，色彩艷麗而不俗，畫面環環相扣，生活氣息濃郁，反映了盛唐崇尚健康豐滿的審美趣味，代表了那個時代人物造型的典型風格。
繼張萱之後，仕女畫的代表畫家是周舫。由於時代不同，周舫和張萱的仕女畫在審美趣味上有所不同。周舫的仕女畫與張軒的壹脈相承，但更為成熟。張軒身處盛唐，作品中的仕女大多呈現出壹種健康明麗的美，壹種繁華奢華的氣度。周舫生活在沒落的中晚唐時代，他的審美趣味也逐漸從富麗堂皇轉向細致優雅。他作品中的女性形象豐滿，眉清目秀，面頰豐滿，衣著華貴，筆觸簡單，色彩柔和。善於觀察女性心態，尤其擅長描寫後宮妃嬪空虛寂寞的生活境遇和微妙心境，如撲蝶、撫箏、下棋、揮扇、奏樂等。
周舫的人物畫功力極其深厚，他的肖像畫能傳達人物的魅力；在佛畫方面，他獨樹壹幟，首創“水月觀音”的畫法，將觀音菩薩置於清幽澄凈的環境中，以示聖潔。後來被歷代畫家所用。人們把的人物畫，尤其是倒立女和佛像的人物畫，稱為“周家派”。據說周舫曾奉唐德宗施立之命畫過張靜的廟神，立即吸引了成千上萬的北京人前來觀看，有些人還妙語連珠。也有人提到它的缺陷。周舫虛心聽取意見，這壹點每天都在改變。幾個月後，他停止寫作，直到每個人都說不..相傳唐代名將郭子儀的女婿兼侍郎趙總先後邀請韓幹和周舫為他畫像。畫完後，趙總把肖像放在座位的壹邊，很難決定它是好是壞。還是趙夫人評價:“兩幅畫差不多。前畫者似趙郎，後畫者動其氣，使趙郎氣質笑。”周舫獨特的藝術技巧在壹句話中表露無遺。可見周舫的繪畫技藝高超，畫仕女不愧為“古今之最”。元代大畫家趙孟頫對張軒和周舫的繪畫風格推崇備至，而元代宮廷畫家周郎是最傑出的模仿者。他的《杜秋娘圖》完全取材於“周家”的造型，用筆表現了元人飄逸灑脫的韻律。
周舫傳世的70多幅作品中有壹半以上屬於仕女畫，包括費陽的《出浴》、《遊春》、《啟功》、《宛凡》等。，而且還有壹些流傳至今的畫，比如戴簪子的仕女圖，揮扇的仕女圖，琴上品茶的仕女圖。
壹個戴著發夾的美女的照片現在在遼寧省博物館。據說是周舫的原作，為晚唐或五代所作。整幅畫繪在絲綢上，描寫春夏之交貴族婦女賞花的場景，分為采花、賞花、散步、逗狗四個板塊。構圖平鋪，人物線條簡潔圓潤有力，色彩豐富不俗。畫卷開頭和結尾的兩位女士相互回望，來回呼應，將整幅畫折疊成壹個整體。沒有風景作為背景，中間只畫了壹只行走展翅的白鶴，右端排列了壹組玉蘭史靜。構圖簡潔，優雅，充滿活力。從人物的著裝、仙鶴和仕女手持的花束來看，大致可以推斷出繪畫場景是在晚春。畫中人豐滿，衣服顏色以紅紫色為主，極盡奢華華麗。她們高髻，大牡丹，香白茉莉，抹胸，輕紗彩衣。手臂處的紗布油漆工經過特殊染色，手臂在紗布連衣裙中若隱若現，讓脂肪般的肌膚和透明的紗布相得益彰，很有質感。細看人物情態，仕女們面容豐滿，身披猩紅披風的女子神情凝重，逗狗的女子年輕活潑，捧花的女子神情悠閑，每個人都沈浸在自己的世界裏，整個畫面充滿了壹種悠閑的氣息。據說這壹卷重新裝裱，發現是四幅獨立的屏風畫。
唐代仕女畫的成功在於對人物服飾的描繪。在張軒的作品中，我們看到的是壹般意義上的人物；在周舫的畫中，我們會發現很多工筆的特殊技法，比如女士的高髻，烏黑發亮。黑發的渲染肯定不好做。工筆畫的要求是黑而不浮躁，深而厚重。周舫的渲染正好體現了這種魅力。此外，仕女輕紗的透明效果，服飾的裝飾圖案，深色紗袖中沿邊緣線勾勒出的白線，都是以往工筆畫中很少見到的特殊技法。就連壹條積滿灰塵的尾巴和壹個圓形的扇柄都是經過精心描繪的，他們的畫作堪稱精美的藝術珍品。
與上壹代仕女畫相比，張璇和周舫的仕女畫第壹次將真正的宮廷女性展現在觀眾面前。顧愷之是張、周以前畫仕女畫的第壹人。然而，在他的繪畫中，女性形象往往作為壹個傳說或故事中的人物出現。人物註重體態描寫，以衣服體現的魅力取勝。因為基本都在中間，人物的臉並不是畫家關註的重點。而在張軒和周舫的畫中，往往只截取生活場景的壹個片段，如春遊、捶打、簪、扇、照鏡子等。，於是女性形象就成了畫的中心，人物也多放在近距離，面部表情就成了刻畫的重點。
由張、周開創的仕女畫，其影響從晚唐五代壹直延續到元代。雖然人物略有減少，但主題、表情、面部和服裝都遵循了他們的繪畫風格。直到明清時期，社會對女性的審美觀才發生了根本的變化，不再是富貴優雅，而是轉向了苗條精致，仕女畫的風格也隨之轉向。此外，張、周的仕女畫對周邊國家也產生了深遠的影響。在日本浮世繪中，我們仍然可以清晰地看到張、周仕女畫的影子。