這段話是當代美國在世的最偉大的藝術評論家斯坦伯格說的。我詳細地引用了它，因為它最雄辯地證明了我關於藝術批評功能的基本觀點。我曾指出:“不了解藝術批評史，就不可能真正了解藝術史..我相信，批評的歷史就是藝術史的前歷史，只有在這個前歷史中，藝術史的化石才能獲得或多或少可辨認的形式。”[3]
美國著名藝術評論家唐納德·庫斯皮特(Donald Kuspit)曾指出，藝術評論家的作用往往是自相矛盾的。因為在藝術還新鮮怪異的時候，他率先，往往是最生動的回應，初步向我們解釋它的意義。然而，他的反應往往並不全面，因為這樣的藝術作品還沒有被廣泛地體驗過:作品還沒有壹個歷史，壹個可以相應地解釋“文本”的語境。當批評家把藝術當作當下的產物時，它仍然缺乏歷史的“負荷”。事實上，評論家的部分工作就是在歷史的法庭上贏得官司。這就是為什麽正如波德萊爾所說，批評家往往是藝術作品的“熱情的、黨派性的觀察者”，而不是對其價值做出不偏不倚判斷的裁判。由於它的現代性，他扮演了壹個鼓動者的角色，只能從作品本身的角度來處理整個案件。對於壹個敏感的評論家來說，作品總是讓他驚訝，而他總是對它保持熱情。他將讓未來的藝術史學家來處理諸如解剖藝術品之類的事情，到那時，藝術品通常被認為具有公認的意義。
另壹位偉大的批評家克萊門特·格林伯格認為，當壹件藝術作品的新鮮感已經消逝，但它還沒有成為歷史的時候，才是對它進行批判的最佳時機。然而，正是在這壹刻，對藝術作品的解讀是最無解的，也是最容易受到攻擊的；也正是在這樣的時刻，批評家們以即興命名的形式做出的決定，往往壹勞永逸地封印了它的命運。[4]
鄙視藝術評論的人很多。具有諷刺意味的是，藝術評論家最大的敵人往往是他聲稱要捍衛的藝術家本人。藝術家很少理解批評家，就像很多批評家很少理解藝術家壹樣。他們往往在兩種完全不同的教育背景和行為習慣下工作，難得有山河之雅。
也有藝術史學家鄙視藝術批評。正如斯坦伯格在《替代標準》的序言中指出的:“很少有藝術史學家認真對待當代藝術，並願意在它上面花時間。將註意力從羅馬教廷轉移到紐約第十街會讓他們震驚，他們會認為這是輕浮的——我也尊重他們的正直。所以每當有同學提到我的【藝術評論】專欄，我都得求他小聲點。他說的是我的私生活。”[5]。坦率地說，許多受人尊敬的藝術史學家看不起藝術批評，認為藝術批評只是批評家表達的主觀情感和個人偏見。這種說法對許多批評家來說可能是正確的。但是對於那些偉大的批評家來說，這顯然是錯誤的。
斯坦伯格就是這樣壹位讓許多藝術史學家尷尬的偉大批評家。他對美國當代藝術的“嘗試”不僅疏通了當代藝術批評的渠道，更重要的是為20世紀藝術史的書寫和重寫拓寬了河床。
《選擇的標準》壹文構成了斯坦伯格批判思想的綱領，後來成為同名批判文集的書名。本文在簡短的前言後分為八個部分。但根據其主旨，本文實際上可以分為兩部分。第壹部分破了，下壹部分成立。第壹部分主要是想打破以格林伯格為代表的美國形式主義批評思想，第二部分則提供了自己的“另類標準”。
對斯坦伯格來說，格林伯格只是形式主義的最新版本。學生時代，斯坦伯格支持英國偉大的藝術史學家和藝術評論家羅傑·弗萊建立的形式主義原則。然而，作為壹名成年藝術史學家，他轉向了自己童年時期對文藝復興時期藝術中人類情感、動機和隱喻表現的興趣。在為2007年版《替代指南》撰寫的“新序言”中，斯坦伯格回憶了自己的藝術教育史，特別提到了形式主義美學對他童年藝術感知經驗的壓制。長大後，斯坦伯格終於發現了圖像學的工具，這似乎為自己打開了擺脫抑郁的大門，恢復了對藝術作品主題的興趣，這個“新秩序”壹上來，斯坦伯格就回憶道:
因為對藝術的癡迷，我媽最後帶我去了壹家博物館，其中壹幅畫特別巨大，我整整壹個星期都無法擺脫。年份是1930，那個城市是柏林(我們家七年前剛在那裏找到壹個避難所)。在我只有十歲的時候擾亂我思緒的畫是波提切利的巨幅畫作《聖塞巴斯蒂安》——壹個沒穿衣服的年輕人，被綁在壹棵枯樹上。這幅畫讓我擔心:他怎麽還站在那裏；他不覺得痛嗎？
三年後，這家人逃離納粹德國，定居倫敦。那裏的藝術學校很快就把我培養起來了。我明白了仔細欣賞畫作需要其他的規則。妳不必問壹個被描繪的聖人他的奉獻是什麽感覺。成年人在追蹤視覺節奏和“有意義的形式”。他們羨慕的是“圖片的完整性”或者“堅持媒體的真實性”。如果某些過度表現的塞巴斯蒂安(如曼特尼亞的作品)表現了他的痛苦，妳不必理會，因為這種表現模糊了“繪畫的本質目的”。我明白了，並試圖將形式主義的規則內化。
縱觀斯坦伯格的壹生，他似乎很遺憾自己在成長時期遇到了壹個強烈的形式主義理論。因此，他長期不遺余力地反對形式主義理論。但當他最終意識到最好的形式主義美學並不排斥主題時，他又覺得形式主義方法論和圖像學方法論非此即彼。我意識到這不是壹件非此即彼的事情，我所有關於現代藝術或古典藝術的論文都是基於形式與內容相結合的原則。
在非此即彼的基礎上，斯坦伯格嘗試了壹種多元解釋，融合了形式分析、情感內容和歷史語境——這種批判模式在接下來的30年裏變得越來越有影響力。
在《另壹種標準》中題為“預防的美學”的壹節中，斯坦伯格用壹千多字的篇幅勾勒了從波德萊爾到格林伯格的形式主義美學史。他首先引用了波德萊爾關於德拉克洛瓦的文章，波德萊爾在文章中尖銳地指出，審美愉悅來自藝術作品的形式排列(在這個特定的語境中，他稱之為“阿拉伯裝飾圖案”)，而不是主題:
壹個畫得好的角色會讓妳充滿快感，這和主題無關。無論是悶熱還是恐怖，這個人物都完全得益於它在空間中描繪的阿拉伯裝飾圖案。剝了皮的祭祀肋骨和女仙身體的暈厥，如果描寫的出神入化，會產生壹種快感，在這種快感中主題不起作用；如果妳不相信我，我不得不認為妳是壹個劊子手或流氓。
其次，斯坦伯格搬出了羅傑·弗萊的《羅傑·弗萊最後的演講》。弗萊在這次講座中談到了印度雕塑藝術中的“色情”主題，認為這種意在喚起觀眾好色心理的藝術會分散觀眾的註意力，從而幹擾審美沈思(羅徠對印度雕塑的理解當然有壹定偏差):
印度藝術家的感官太好色了——他們很多雕塑的主旨都來自於懶惰和被忽視的女性角色的姿態。他們的大部分藝術，甚至他們的宗教藝術，都是絕對色情的。雖然我對這種表現形式沒有道德偏見，但我通常會強行插入壹個不相關的興趣來幹擾審美沈思。這種興趣不僅會擾亂藝術家的專註力，還會分散觀眾的註意力，使他們無法觀察到藝術作品的本質目的。
第三，斯坦伯格舉了美國收藏家和藝術史學家阿爾伯特·巴恩斯的例子。斯坦伯格認為，形式主義作家總是指責藝術家試圖以非法的方式打動觀眾——比如巴恩斯認為米開朗基羅的西斯廷教堂畫作《人的墮落》“運動有力，但過於戲劇化”，這是在錯誤的方向上，必須付出代價。
最後，斯坦伯格邀請了克萊門特·格林伯格(clement greenberg)，他是他寫作年代(60年代末70年代初)最著名的美國藝術評論家。格林伯格將畢加索在某壹時刻的確定性的喪失歸因於畫家對圖形表現性的關註，而在格林伯格的現代主義理論中，繪畫中所有表現性的內容，像文學性和敘事性壹樣，都是不可接受的，違反了形式主義的規律:
壹幅名為《三個舞者》的驚人畫作，畫於1925，自粉紅時期以來第壹次展現了它的圖形表達，這是他的確定性開始減弱的第壹個證據。.....然而，三個舞者走錯了方向，不是因為它是文學...而是因為畫面中間人物頭部和手臂的戲劇性安排和描述，導致畫面上三分之壹的地方出現了遊走。
顯然，斯坦伯格的目的是在本文前半部分系統地清理當時主導美國藝術史和藝術批評的形式主義。幾乎與此同時(略早於《另類準則》寫作的1968年)，斯坦伯格在1962年出版了羅丹作品展覽目錄，他在這裏讀到的仍然是消除他成長過程中接受的形式主義:
那是在我接受藝術教育之前。不久之後，我的老師告訴我，激情是壹回事，戲劇是另壹回事，藝術是另壹回事。審美要負責。因為年輕時絕對可靠的教育，尤其是英國形式主義批評家羅傑·弗萊，讓我了解到藝術審美並不是完全相信任何有趣的刺激。真正有質量的審美，我想，應該有自己的道德標準。應該是真實純潔，不屈不撓，苦行僧。它既要拒絕平庸，又要經得起令人不安的內容的誘惑和幹擾。
斯坦伯格似乎特別不能接受羅傑·弗萊對羅丹的評論:
十七歲的我，終於明白了羅丹的作品沒能通過訓練有素的審美考驗的道理，就像以前搞先鋒派藝術的長輩壹樣。按照那些標準來看是失敗的，那些標準只是想滿足自己對藝術基本形式品質的要求，羅丹喜歡表達感傷的、通俗易懂的感情。羅丹的作品過於松散，沒有資格稱之為嚴肅的雕塑藝術，羅傑·弗萊是壹位受人尊敬的導師。他曾提出這樣壹句經典語錄:“羅丹的概念基本上不是雕塑語言。他關註的是個性和情境的表達，基本上是戲劇化和圖形化的。”
在上面引用的任何壹段中，形式主義理論，至少在斯坦伯格看來，主張拒絕繪畫中的文學性、敘事性、圖形性、戲劇性和表現性的內容，只要求關註繪畫的各種形式元素(線條、色彩、塊等)的組織和安排。).雖然這不是羅傑·弗萊晚年思想的主要內容，但斯坦伯格在上述引文中所呈現的流行的形式主義理論，真的是只重形式不問主旨。對此，斯坦伯格有壹段著名的總結發言:
我發現自己總是反對所謂的形式主義；不是因為我懷疑形式分析的必要性，也不是因為我懷疑嚴肅的形式主義批評家所做工作的積極價值。而是因為我不信任他們的確定性，不信任他們的量化方法，不信任他們自戀地無視藝術表達中他們的工具無法衡量的部分。我最不喜歡的是他們禁止的立場——壹種告訴藝術家不應該做什麽，告訴觀眾不應該看什麽的態度。
我從這段話裏讀出了以下意思:第壹，“形式主義”已經淪為壹個方便的參照物，在斯坦伯格寫《替代標準》(1968)的時候在西方(尤其是美國)流行，所以變成了“壹種叫做形式主義的東西”。換句話說，它不再需要在波德萊爾、羅傑·弗萊和格林伯格等形式主義的代表作家之間進行必要的區分。更沒有必要區分早年的弗萊和晚年的弗萊。總之，“形式主義”已經成為壹種廣泛流行的思潮，成為教科書中過於簡單化的標準語言。
其次，斯坦伯格沒有否認形式分析的必要性，也沒有否認嚴肅的形式主義批評家的貢獻(我猜他說的更多的是羅傑·弗萊，而不是格林伯格)。
再次，斯坦伯格指出了形式主義批評的局限性，最大的問題是形式分析無法處理藝術作品中的主題內容和表現內容，在此，我認為有必要補充圖像學的相關知識作為斯坦伯格的主要方法論基礎。
他對藝術史理解的三層次觀點；
初步或自然主題的層次:這是最初步的理解層次，是對作品純粹形式的簡單直覺。以《最後的晚餐》為例。如果停留在這個初級水平，那麽這幅畫只能被感知為13人坐在桌邊的畫。對壹部作品的這種初級理解是最基本的，不需要額外的文化知識。
二級或常規主題級(圖像學):這壹級比上壹級更進壹步，把人帶到壹個需要文化和圖像學知識的層次。例如，壹個西方觀眾將理解13人圍坐在壹張桌子周圍的繪畫，它再現了基督最後的晚餐。但是，對西方基督教歷史沒有任何知識的觀眾，未必能理解這種習俗(或慣例)層面的主題。
內在意義或內容層面(圖像學):這個層面在理解壹件藝術作品時會考慮個人、技術或文化歷史因素..它不再把藝術視為孤立的東西，而是歷史環境的產物。在這壹層面工作的藝術史學家會問，“為什麽這位藝術家選擇這種方式來重現最後的晚餐？”像這樣的問題。總之，這最後壹個層次是壹種綜合。藝術史學家會問，“這壹切意味著什麽？”這樣的問題。
總之，在帕諾夫斯基看來，藝術作品至少可以從三個層面來考察，即:第壹，形式層面(壹幅畫的純粹形式關系)；二、形象層面(壹幅畫的主題內容)；第三，圖像學(壹幅畫的深層含義)。對於帕諾夫斯基來說，在研究文藝復興時期的藝術時，同時考慮這三個層面是非常重要的。正如帕諾夫斯基的學生歐文·拉文(Irving Lavin)所說，“正是這種對意義的不懈探究和尋找——尤其是在所有人都認為沒有意義的地方——使得帕諾夫斯基把藝術理解為與傳統文科同等重要的思想成就。”[16]
由此看來，斯坦伯格所說的“我不信任他們的確定性，不信任他們的量化手段，不信任他們自戀地漠視他們的工具所不能衡量的藝術表現的部分”可以理解為，形式主義只能處理圖像學能夠處理的第壹層次問題，而不能處理圖像學所要求的第二層次和第三層次問題。當然，圖像學在20世紀的抽象藝術批評中已經失去了地位，因為純粹的抽象藝術沒有主題或內容層面；只有形式和意義層面。這是另壹個話題，這裏不贅述。)
也許是因為斯坦伯格對指名道姓的批評，格林伯格覺得有必要為自己辯護。這篇著名的辯護是在現代派繪畫之後發表的長篇“後記”。在這篇後記中，格林伯格說，他的文章經常被誤解為“告訴藝術家該做什麽”，這可能是他的修辭錯誤:每當他描述藝術史(was)中發生的事情時，他的批評者總是將他解讀為頒布壹個規範的“應該”:
我想借此機會糾正壹個錯誤，壹個關於解釋無關事實的錯誤。許多讀者(雖然遠非全部)似乎把我在這裏概述的現代藝術的“基本原理”視為作者本人所采取的立場，即作者所描述的當然就是他所宣揚的。這可能是由於寫作風格或修辭。但是，如果妳仔細閱讀他寫的東西，妳會發現，他從來沒有對他所描述的東西表示過贊同或相信。“純”和“純”這兩個字上的引號就能很明顯的說明這壹點。作者試圖部分地解釋過去100年中最好的藝術是如何產生的，但他並不是在暗示它必須以這種方式產生，更不是說未來最好的藝術必須以這種方式產生。“純”藝術只是壹種有用的幻覺，但這並不能使它不再是幻覺。它將繼續發揮作用的可能性也不能使它不再是壹種幻想。
這就構成了現代主義理論史上最著名的案例:格林伯格是不是壹個還原論者和本質論者，導致他的各種論斷的任意性和絕對性以及斯坦伯格“禁止命令”的態度，或者如格林伯格自己所辯護的，他是不是壹個經驗主義者？現代主義理論史上壹些最著名的學者，如邁克爾·弗裏德、T·J·克拉克和蒂埃裏·德·迪夫，都卷入了這場爭論。
斯坦伯格對形式主義的批判主要包括以下幾點:
首先，他批評形式主義試圖將形式作為壹個單壹的變量，並將其從藝術的整體氛圍中抽離出來，這在他看來是不可能的。他認為:
縮小參考範圍壹直是形式主義的壹個自命不凡的任務，但其中仍然有壹些艱難而嚴肅的想法。既然藝術作品如此復雜，魅力無窮，那麽把藝術價值放在正式組織的單壹決定性因素中——在19世紀，這曾經是壹個驚人的文化成就。這種嘗試是通過隔離單壹變量和進行科學實驗來規範藝術批評。藝術的“本質目的”——無論妳稱之為構圖的抽象統壹還是其他能阻止它崩潰或搖擺的東西——都被假定為可以從所有藝術作品中分離出來，而整個意義是不允許處理“主題”的，因為主題充其量只是無害的，它通常會成為形式的負擔。在形式主義倫理學中，理想的批評家不會被藝術家的表達意圖所感動，也不會被他的文化所影響。他對其諷刺或圖像學內容視而不見，按計劃行事，就像俄耳甫斯走出地獄壹樣。[20]
其次，斯坦伯格認為格林伯格對現代主義藝術和大量老年人的藝術之間差異的反妄想分析是與藝術史相悖的。它誇大了幻覺在大師作品中的作用程度。在斯坦伯格看來，和20世紀的畫家壹樣，老壹代的大師們只是找到了壹些手段，以不同的方式提醒他們繪畫媒介的存在。這些手段包括使用精心制作的畫框，在暗示和引用中刻意參考其他畫作，形式變形，色彩克制，表面閃光，以及極端不近人情的美，等等。
這就涉及到格林伯格對現代主義繪畫的基本論述。格哈特認為，舊大師的幻覺掩蓋了藝術，掩蓋了藝術的媒介特性，欺騙了觀眾；現代派繪畫以藝術揭示藝術，突出藝術的媒介特性；
現實主義和自然主義掩蓋藝術的媒介，用藝術掩蓋藝術；現代主義用藝術提醒藝術[21]
他進壹步指出:
在現代主義繪畫中，觀眾首先註意到的是繪畫之前的平坦，而不是之後，被迫註意到平坦包含了什麽。【在古典繪畫中】人們往往先看到老大師畫的是什麽，再看到畫本身【比如壹匹馬】，而現代主義繪畫人們看到的是壹幅畫本身【壹些或多或少抽象的色塊和線條，而不是壹匹馬】首先。[22]
斯坦伯格反對格林伯格在舊大師和現代主義者之間建立的二元對立。他的反對分為兩步:首先，他提供了大量的例子來說明事實並非如此。老師傅們的假象並不能掩蓋媒體特性。相反，他們通過各種手段突出繪畫的虛擬特征。
考慮老師傅的典型表現，就是速寫。如果他的筆觸先於深棕色墨水，或者與老太太的形象同時出現，倫勃朗的素描會成為現代派作品嗎？在我看來，這個畫家最不願意做的事情就是掩蓋他的媒介或者他的藝術；他想要並得到的是它喚起的形象與紙張、筆觸和墨水的物質性之間的張力。而且從風格上來說，這樣的素描是老夫子藝術不可分割的壹部分。[23]
這裏斯坦伯格舉了壹個倫勃朗晚年的畫作《讀書夫人》(約1639-1640)的例子。他指出，如果倫勃朗的筆觸和筆墨出現在畫中所畫的老太太形象之前或同時，如果倫勃朗清晰地表現出繪畫媒介和繪畫內容之間的張力，那麽倫勃朗的素描會成為現代主義作品嗎？在斯坦伯格看來，倫勃朗根本不想掩蓋媒體。他想喚起的是格林伯格所說的老大師們試圖隱藏的“張力”，即筆觸和筆墨的物質性與他們所刻畫的形象之間的張力被明確指出。
所以在斯坦伯格看來，格林伯格的理論是站不住腳的。當然，作者認為斯坦伯格過分簡化了格林伯格的理論。當然，格林伯格的現代主義繪畫理論並非不可能允許例外。因為他論證了19世紀下半葉以來西方現代派繪畫的大趨勢。與古典繪畫相比，這種大趨勢總是允許例外的。倫勃朗晚年突出繪畫媒介，強調筆觸和材料的表現力的做法，是古典繪畫的例外，不是古典繪畫的常態。
順便說壹下，格林伯格對現代主義繪畫的媒介特征的強調源於但不同於形式主義-現代主義理論的創始人羅傑·弗萊。弗萊是第壹個指出倫勃朗和其他大師作品中筆觸價值的現代批評家。在為後印象派畫家辯護時，他將塞尚等人大膽的筆觸追溯到了晚年的倫勃朗:
總的來說，荷蘭畫家局限於壹個最後加工出來的虛偽的表面，不敢用更有表現力的方法。正是這壹點使倫勃朗成為傑出的模特。因為是倫勃朗在晚年揭示了材料的全部表現潛力。對他來說，沒有什麽是惰性的。相反，素材被思想滲透，似乎被思想極化，於是畫面中的每壹個粒子都變得聰明起來。[24]
斯坦伯格反對格林伯格二元論的第二步是，他用現代主義繪畫中的壹種新型幻覺來說明現代主義並不缺乏幻覺，而只是壹種新型幻覺:
相反，如果觀眾傾向於將現代主義繪畫視為景觀的空間抽象會怎樣？雕塑家唐·賈德(Don Judd)抱怨說，20世紀50年代紐約畫派的畫作讓他強烈地註意到它們的平面包含了什麽——“空虛”和“虛幻的空間”。他後來說:“羅斯科的整個工作方式是建立在大量幻想的基礎上的，這是非常空洞的。”整部作品都是關於空間中的漂浮區域。與紐曼相比，他的作品絕對有壹定的深度。但是，我終於覺得，所有的畫都是空間裏的妄想。" [25]
這樣，斯坦伯格認為格林伯格在現代主義和舊大師之間建立的對立根本就不能成立。(順便說壹句，把羅斯科的純抽象作品理解為景物的空間抽象或空間時代的虛空體驗，從而把純抽象繪畫理解為具有圖形內容的東西，即主題內容，也不是不可以，但這似乎與純抽象繪畫的主旨相去甚遠。在這個問題上，我傾向於說純抽象畫沒有主題內容。因為在這樣的純抽象畫中堅持閱讀主題內容是違背人們欣賞純抽象畫的直覺的。既然不能成立，那麽格林伯格的繪畫媒介理論就不能作為現代主義的定義性定義。因此，需要另壹個標準來定義它，這個標準是斯坦伯格提供的壹個替代標準:
壹個更大的反對意見涉及格林伯格對前現代藝術的處理，這需要討論，因為格林伯格的現代主義將自己定義為與舊大師對立。如果這種對立變得不穩定，那麽現代主義可能需要重新定義，也就是用替代規範來定義。[26]
斯坦伯格是第壹個公開批評格林伯格的人，他相當厲害，但他的批評並非沒有討論的余地。其中，最大的問題是忽視了格林伯格批評理論的獨特歷史背景，在很大程度上抹殺了格林伯格的歷史地位。他將格林伯格的現代主義理論置於15世紀以來的所有西方藝術史中，既有其有效的壹面，也有其不合理的壹面。正如施對格林伯格不應利用康德對現代主義歷史進行理論化的批評所表明的那樣，施的方法很可能演變成壹種看起來像歷史主義的非歷史觀點:按照他的邏輯，康德的理性自我批評也未必成立，因為理性自我批評至少可以追溯到尼采曾經認為的蘇格拉底和柏拉圖。格林伯格的歷史地位在於提供了自19世紀下半葉以來對現代主義繪畫最清晰的理論總結。不管這個理論對於藝術史的豐富性來說是多麽的單薄，它仍然是最有說服力的解釋之壹。
當然，如果說斯坦伯格對形式主義的摒棄構成了這篇論文最具戰略性和大膽性的壹面，那麽他還提出了許多其他有意義的觀點，這些觀點在接下來的30年裏基本上成為了常識，被人們普遍接受。斯坦伯格將現代主義的線性發展歷史與諾蘭這樣的年輕藝術家所要求的快速發展的感知模型聯系起來。他還提出從涉及自然的藝術轉向涉及文化意象的藝術。比如，在勞申伯格的作品中，他將這種藝術稱為“後現代主義”，這是第壹次在與當代藝術相關的語境中使用這壹術語，這些概念在藝術史研究和當代藝術批評中仍然有著巨大的影響，或許到了我們不再追問其起源的程度。像任何陳詞濫調的始作俑者壹樣，斯坦伯格的版本比後來出現在其他人作品中的版本更少教條，更微妙。
斯坦伯格的論點是高超而有力的——沒有人會說他故意對別人手下留情——但這絕不僅僅是為了殺死對手。他從來沒有想到，他的多元分析方法會被確立為唯壹的方法和多元論，會終結壹切多元論。事實上，斯坦伯格從不排斥形式主義的關註，也不排斥只堅持形式主義關註的公正的批評家。正如他自己所說，在最近藝術寫作的背景下(在“視覺文化研究”和所謂“後現代主義”反形式主義愈演愈烈的同時)，他說:“現在，我發現自己比任何人都更形式主義。”[27]