吳道子的時代與人生
吳道子是古代最著名的畫家之壹。他被尊為“畫聖”，是民間畫家千百年來的“開山祖師”，為普羅大眾所熟知。
吳道子出生在封建社會的鼎盛時期。自唐太宗和武則天以來，唐代社會日益發展。這是壹個充滿信心、希望和熱情的時代，也是壹個深刻蘊含矛盾和沖突的時代。此時的佛教和佛教藝術完全是中國化的，發展廣泛，與民眾聯系密切。與此同時，繪畫和雕塑藝術本身也發展到了壹個成熟的階段，無論是寫實技法還是吸收生活意象都達到了相當高的水平。由此可見，盛唐具備了偉大藝術家產生的條件，吳道子就是這壹時期湧現出的眾多傑出藝術家之壹，成為了這個歷史時代藝術上的偉大代表。建於武則天時代的洛陽龍門奉先寺和皇帝在洛陽建造的大愛寺(公元705-709年)集中了著名畫家(何長壽、劉、竇)等。)當時。這些大規模的活動是吳道子及其畫派出現的前奏。
吳道子生卒年不詳，但可以知道他壹生的主要時期在開元、天寶年間(713-755)。他是楊寨(今河南蔚縣)人。他年輕時就失去了父母，生活貧困。曾赴洛陽學習書法，師從當時擅長豎寫草書的書法家張旭、何。吳道子在書法上沒有顯著成就，改畫了。不到二十歲，他就顯示出了他的天才。他在兗州縣丘(今山東紫陽縣)任縣尉，曾在逍遙宮尉李思門下做壹介小官。唐玄宗李隆基後來知道了他擅長繪畫的名聲。他被召入朝廷，授予“內教博士”的職位，並改名為“道宣”，同時禁止他私自作畫。他後來擔任“王寧尤”(王寧是李隆基的大哥，“尤”的官職是在生活上陪伴他、幫助他，這是壹個閑散而崇高的職位，往往由有才能的人擔任)。吳道子的畫由張僧繇發展而來，但在多種方式反映現實生活方面又超越了張僧繇:“當其蛻變堪比自然，出家人達不到。”
二、吳道子作品
吳道子作品數量眾多。據說他壹生畫了300多幅以佛教和道教為題材的壁畫。他的作品在北宋初年並不多見。北宋末年，皇家收藏的《宣和畫譜》中記載了92幅佛、菩薩、天王和道教神靈的畫作。但現在我們知道，他生前所作的宗教畫，不僅僅是不朽的佛像，還有很多大型的構圖，包括各種發揮了高度想象力的變相。據說他作品中的各種神仙佛像也是千變萬化，被塑造成了各種各樣的樣子。
目前吳道子的作品，如送子天王圖卷、鬼博、孔子像、曲陽北嶽廟觀音菩薩像等都值得研究。《送子天王圖卷》(宋本)是否出自吳道子尚缺考證，但卻是壹部優秀的古文著作。卷軸的最後壹段是根據凈飯王帶著新生的釋迦牟尼到瑞嬰本奇經寺的故事，為此眾神急忙跪拜。凈飯王抱著嬰兒，用壹個謹慎的動作，充分流露出對持有者的崇敬；與此同時，跪倒在地的那位威武之神，並不是簡單的跪拜，而是壹臉的驚慌和恐懼，壹種完全精神臣服的表情。這兩個有著充足心理學依據的數獨王和上帝的動作，襯托出了還在繈褓中，在屏幕上看不到任何直接跡象的嬰兒的非凡和至高無上的威嚴。這種表現是通過表情與人物內心的關系來闡明主題，因此在繪畫藝術技巧的發展中具有創新意義。
曲陽北嶽廟的鬼叔形象十分剛強有力。這是唐代周浦刺史劉伯榮所畫的壁畫。曲阜的孔子雕像是宋紹聖二年刻石的。觀音的石雕在全國各地都很常見。這些作品，無論是鬼伯誇張而激動的表情，還是孔子群像的構圖，觀音的身姿，都明顯具有唐朝的風格，而且這些作品所用的線條都是所謂的“青條”——這是歷代公認的吳道子的拿手好戲。
今天已經無法直接看到吳道子的作品，也不能確定那些古畫與吳道子有著密切的關系。我們主要從文字記載來探討吳道子的藝術成就。
第三，吳道子的貢獻
根據歷代文字記載，吳道子在藝術上有以下特點。
1，巨大的創作熱情——吳道子壹生共作壁畫300余幅，《宣和圖》中記載了92幅卷軸畫，可見他壹生的作品數量非常之多，可見吳道子非凡的精力和非凡的創作熱情。
2.真實描述——長安的博代基佛寺裏有壹幅吳道子畫的維摩變化，其中托多洛基描繪了轉頭看人的效果。趙寺所畫的持爐女神，神態感人。這壹切都說明吳道子的宗教畫是非常寫實的。而且記載他在長安千福寺西樓畫的菩薩是自己畫的樣子。這說明他的藝術創作是有生活基礎的。
3.大膽想象——吳道子的畫有大量的變相和很多的變化，如凈土變化、地獄變化、妖魔化變化、維摩變化等。，各種情況，各種氛圍。喬裝的人物，據說是“奇奇怪怪，沒有壹個人陪著。”吳道子不僅刻畫了不同的場景，而且塑造了豐富有力的人物形象，被稱為“跡奇形異”，他所畫的人物形象被形容為“壹髯幾腳飛”。發根生肉，力大無窮。“巨而奇形怪狀，皮肉相連”是壹個激動人心的有力形象。
吳道子最著名的偽裝圖是《偽裝的地獄》。《地獄的偽裝》最初是由張小石創作的，吳道子用同樣的題材創作了自己的。他的地獄偽裝成“畫面中沒有劍林、囚牢、牛頭、馬面、綠鬼、紅人，還有壹種殷琦的降臨，讓觀者不寒而栗。”畫面沒有描述什麽恐怖的東西，但卻有很強的感染力，讓人產生情感上的動搖。據說他在長安龔景寺所畫的地獄被偽裝成了“怒不可遏”的樣子，於是屠夫和漁夫都為之轉行，害怕自己日後會因為殺生而在地獄受到懲罰。雖然我們不知道這種偽裝的地獄畫面，但從這些描述和記述中，我們可以知道它具有震撼的力量，發揮了巨大的想象力。
吳道子的《地獄》是對佛教的變相宣傳，卻表現出“或摻金”的景象。這並不是承認現實生活中的高官有權做壞事，而是認為他們做了壞事也有罪，在最終的道德審判之前，他們應該和其他人壹樣受到懲罰。
4.熟悉無聲繪畫和解剖的知識——吳道子激動的時候大多是對著墻壁揮揮手。他技術嫻熟，造型生動。人們以為他壹定有壹個“公式”，即有壹個固定的方法，但沒有人知道公式是怎樣的，也就是沒有人知道他為什麽能那樣自由地搖擺。比如他能從手臂或雙腳畫出張裕的大畫像，都能夠塑造出極具表現力的形象，可見他高超的默寫能力和對人體解剖的熟悉程度。說吳道子沒有用工具畫直線和曲線，“以銳彎弧，植柱構梁，不造直尺”，完全是兩手空空。還記載他做佛像，最後畫圓燈時“背泥墨，壹筆而成”，“落筆壹掃，風雲回旋”，引得觀眾大呼過癮，甚至震動幾條街。
5、技術特點——吳道子在筆墨技法上的特點主要是三點。他對物體的描述不太藝術。所謂“眾人皆近天邊，我卻遠離畫。”大家都願意像大象壹樣，我就掉下它的粗鄙。“他的作品色彩不是很艷麗，所謂‘淺淡’和‘簡淡粉’，卻叫‘五妝’，甚至還有‘白畫’(龔景廟的地獄是偽裝的)。早年畫細紋，後來用的線是“菜條”，能表現出“高邊深傾，卷翹飄”之勢。它是以表現物體的高、側、深、斜等細微透視變化為目的的立體線條。這種線條比鐵線畫法(顧愷之等人擅長)更能敏銳地表現客觀事物的立體造型，在書法上更接近草書。
6.線條圖案激動人心的節奏的表現——吳道子用以構成形象的線條圖案，因其運動感和強烈的節奏感，壹直受到評論界的特別關註。他的線條圖案的表現被描述為“灑脫”(唐思真)、“遒勁之筆”、“潑辣之怒用筆”(唐段)或“潑辣之筆”(郭頌)和“豪邁之韻”、“挺拔之筆”(唐張彥遠)。線條圖案是壹種表現手段，其本身的效果也有助於形成吳道子作為大畫家的獨特風格。這種線條圖案本身的效果不應該作為繪畫藝術的表現目的來強調，但適當的註意也會加強藝術的感染力，吳道子把內容的表達和形象的創造結合起來，在線條圖案的運用中也滲透著強烈的情感，大大提高了繪畫藝術中各種表現因素的統壹性。
從上面引用的幾點可以知道，吳道子在他的作品中有壹種強烈的、極度緊張的情感力量。
吳道子在寫作時陷入了高度興奮和緊張的狀態。傳說吳道子嗜酒如命，經常酗酒後寫作。這也可以從吳道子的裴旻舞劍的故事中得到說明。開元年間，裴敏將軍因母親去世，吳道子應邀在洛陽天宮寺畫了壹些壁畫，為母親祈福。吳道子讓他表演舞劍作為獎勵，沛民於是脫下喪服，換上平時的裝束。“去馬如飛，左右轉，揮劍入雲，數十尺高，若閃電射下。”然後他舉起劍鞘，劍就直直地掉進去了。據說觀眾有幾千人，個個都是毛骨悚然。所以吳道子的“援墻，颯颯風，乃天下壯觀”。——吳道子從裴敏的劍舞中獲得了靈感，激發了他的創作沖動，說明吳道子在創作前有目的地培養自己的思想感情。
第四，吳道子弟子與畫風的傳播。
吳道子的壹些弟子在他制作壁畫時充當助手。吳道子自己畫線條，弟子或其他工人為他上色。翟巖和張藏經常給吳道子的畫上色，底紋效果不錯。據記載，吳道子的壹些壁畫被不熟練的工匠著色損壞。
吳道子與弟子的關系不僅僅是簡單的合作。弟子也獨立作畫。例如，最著名的弟子之壹盧楞伽，擅長向吳道子學習，吳道子曾給他壹個“手訣”。這些弟子對吳道子的研究也有壹些變化。比如楊廷光寫的很認真，但也是吳道子的集大成者。他曾在壁畫中間畫過吳道子的肖像，令吳道子嘆服。
吳道子將“手訣”傳授給弟子，在畫壁畫的實踐中，以合作的方式訓練弟子。吳道子還以各種個人的原始圖像風格吸引了周圍的畫家，因此吳道子對唐代宗教畫產生了廣泛的影響。
唐代吳道子獨創的佛教造像風格被稱為“吳家風”，是繼張僧繇“張家風”之後，中國佛教藝術較為成熟的風格。“吳家風”也突破了自北齊曹以來的“曹家風”的影響，成為與之相對立的風格。“吳家風”與“曹家風”的顯著區別，在宋代被評論界用“吳帶風，曹衣出水”來概括。這兩句話指出了兩者在服裝上的區別(前者是寬大寬松的連衣裙，後者是緊緊貼在身上的)，也指出了線條圖案表現上的區別(前者是立體的運動條，後者是傳統的鐵線描)。曹家象和吳佳象的分野也存在於雕塑藝術中
吳道子本人擅長雕塑。楊惠芝，師從張僧繇，在雕塑上有所發展，是古代最著名的雕塑家。吳道子的弟子中也有雕塑家，如王乃爾、張愛爾等。
吳道子的影響不僅限於唐代的繪畫和雕塑。他的繪畫風格在宋代仍然受到許多畫家的贊賞。北宋初期的宗教畫家，如王魁、孫、後羿、高儀、高、吳宗元等，並沒有完全超出吳道子的範圍。在繪畫史的發展中，宗教繪畫自宋代以來沒有明顯的變化。可以說，中國式的佛教繪畫最終是在吳道子手中形成的。直到現代，民間畫師依然視他為祖師，保持著畫塑傳統，絕非偶然。
陸冷嘎是吳道子最有成就的弟子，但據說他只能勉強達到吳道子的水平，因勞累過度而死。他的作品更為細致，現存的《魯棱大風羅漢圖》只剩三幅。其中壹個降龍的場景是羅漢坐在石頭上，手裏拿著壹根棍子，膝蓋上休息。他全身的力量都集中在手臂上。雖然沒有很大的動靜，卻有無窮的力量去制服。這是通過描寫的方式，顯示出來自內在精神力量的巨大力量。
梁靈贊的《五星二十八夜》是唐代壹幅重要的繪畫作品。梁靈贊是壹位精通天文的道士。按宋代李的說法，他的作品很像吳道子。這幅畫有的是想象中的群星諸神形象，有的是動物形象的個性化變形。
五、山水畫和其他畫家同時興起
壁畫中把山川風光作為背景，甚至作為與主題表達密切相關的背景(如敦煌249窟狩獵圖、285窟雲臺山畫、顧愷之)，自南北朝以來壹直流行。但到了唐代，張彥遠認為自然景物的描寫，如山、河、樹、石等，在初唐已有很大進步，但仍是程式化的表現:“形石宜雕如冰斧。畫樹時，刷脈雕葉，棲柳。越做越贏不了。”張彥遠認為山水畫的成熟始於吳道子和李思訓。
吳道子經常在寺廟的墻上畫風景，最有名的故事是他在玄宗李隆基的大同殿的墻上畫了三百裏嘉陵江的風景。據記載，吳道子受李隆基之命觀察嘉陵江後，回來報告說自己沒有粉書，把風景記在心裏。嘉陵江巨幅壁畫只用壹天就畫完了。另壹位畫家李思訓曾在大同堂畫嘉陵江的風景，時間很長。當時認為“李思訓幾個月的成就，吳道子壹天的成就，極其精彩。”
送子天王圖
《送子天王圖》(名為《釋迦牟尼的誕生》)，這幅畫描繪了佛祖釋迦牟尼生為四達太子後，其父凈飯王、摩耶夫人背著他去大自在天壇朝拜的故事。這幅畫寫的是異域故事，但畫中的人、鬼、神、獸卻完全中國化了，這是由於佛教與中國融合的趨勢到了唐代。此圖意象豐富，以釋迦牟尼的誕生為中心，世界形象生動，技藝高超，想象奇特，讓人眼花繚亂。畫面中，天王雙膝而坐，怒視著奔跑的野獸。壹個守衛拼命的抓著野獸的韁繩，其他守衛拔劍相向，* * *制服了他。天王身後，侍女磨墨，女臣持筆記錄這壹盛事。這是部分內容。凈飯王抱著嬰兒，穩步前行。女王手拉著手，侍者肩膀在後面扇著，這是另壹部分內容。就這兩部分而言，兇與和，怪與正常，天與地，貴賤，疏與密，動與靜，喜與怒，愛與恨，處處構成對比與交融。故事的另壹部分，女神抱竈，鬼耍蛇，神獸跪拜，分層次的展現了故事的發展，通過外物的襯托很好的展現了主要人物的內心心態。畫卷中的人物動作、鬼怪、龍、獅等都刻畫得極富神韻，略顯誇張的造型，顯示了作者“法度創新，妙理外放”的藝術追求和意趣。這幅畫中，吳道子打破了顧愷之等人長期以來沿襲的“接棉緊，吐絲如春蠶”的幽絲妙法，創造了“用筆光明磊落，恣意如竹，轉圈，方圓凹凸”的蘭葉畫。技法註重線條和用筆，筆畫端正。他們做自己該做的，止步於自己該做的。因此，線條流暢，輕重符合節奏，以氣勢表現生命力，表現出內在的精神力量。同時，他的著色也比較簡單、清淡，甚至不用著色。他創作時處於高度興奮和緊張的狀態，有點表現主義的味道。這些似乎都透露出後來水墨畫的先聲。
送子天王圖構思獨特、氣勢磅礴、功力深厚、形象眾多，對後世宗教畫尤其是佛教和道教壁畫產生了深遠的影響。《吳道子》中的原始壁畫已不可見，現存紙本為後人臨摹，形神兼備，可觀。