文化認同與政治因素
在藝術走向市場化之前的中西兩種藝術文化是存在於獨立的兩個文化板塊上，且相看兩不厭，這壹局面的打破是在19世紀。按照英國歷史學家阿諾得?湯因比(《歷史研究》)的觀點，在中西文化“深度”接觸之前，中國文明壹直是獨立發展的文明(不從屬於其他文明的文明)，且主動地被西方文明所認同。但19世紀隨著西方資本主義殖民的擴張，歐洲文化的流布，中國文化開始被動地為西方文化認同;這種認同，從目前的表象看，存在兩種結果：壹方面中國藝術依然保持獨立的社會價值品格，另壹方面在價格值上大幅度落敗於西方藝術。依歸於文化範疇的中國古代書畫藝術，即便在20世紀，依然為西方文化學者所推從和承認，中國藝術在世界藝術體系中的地位是很高的。
首先，我們來看看西方藝術家或文化學者是如何評論中國藝術。已故英國著名的美術史家、美術批評家貢布裏希(Gombrich)在壹次宴會上的際遇，的確好好值得我們思味：“壹位女士問，學會並能品味中國草書書法，需要多長時間?微利(Qrthurwaleg)答曰：哼——500年。註意這並不是相對主義的回答，如果有誰懂行的話，那就是微利。”(《藝術的故事》)現代藝術大師、西班牙畫家畢加索曾對張大千說：“我最不懂的是，妳們中國人為什麽跑到巴黎來學藝術。”“在這個世界上，談藝術，第壹是妳們中國人有藝術;其次為日本，日本的藝術又源自妳們中國;第三是非洲人有藝術。除此之外，白種人根本無藝術，不懂藝術。”(《張大千與畢加索》)當然，我們現在無法還原畢加索是在怎樣的情境下說這番話的，但無論怎樣，畢加索是懂藝術的，他也是有藝術道德和文化責任的。無獨有偶，林風眠和常書鴻也與張大千壹樣遭遇了同樣的尷尬：在法國第戎美術學院求學時，耶西斯對在該院求學的林風眠說：“妳可知道，妳們中國的藝術有多麽寶貴、優秀的傳統啊，怎麽不好好學習呢?”(《五四與新美術運動》)常書鴻先生之所以獻身敦煌事業、對敦煌藝術作出傑出貢獻正是源於他的老師對他說的壹席話：“世界藝術的中心不在巴黎，而在妳們中國，中國的敦煌才是世界藝術的真正寶庫。”20世紀的野獸派大師、法國畫家馬蒂斯也說：“我的靈感常來自東方藝術，壹是浮世繪，壹是中國剪紙。”(《西方美術史話》)這究竟是怎麽回事呢?
我們常說，20世紀以前世界藝術的中心在法國，但這種悖論似乎不難理解，歐洲文化壹直處於統壹體之中，可中國文化在19世紀中期以前還是不自覺地處於閉鎖狀態。之後，當西方政治的強力滲透和語言的障礙掃除之後，壹切就變得明朗，西方開始以主動的姿態關照東方，關照中國。就連日本的浮世繪也在近代歐洲畫壇掀起了不小的波瀾。後期印象派畫家凡?高說：“我的整個藝術創作均以日本繪畫為基礎。日本繪畫在法國印象派藝術中生了根。”(《美術譯叢》1982年3期)不知道這是不是後來日本人鐘情印象派作品的重要原因之壹。迄今保持世界藝術品拍賣最高記錄的印象派作品——凡?高的《加歇爾醫生》便為日本的齋藤先生收藏，當時的成交價是8250萬美元。這裏需要說明的是，避開政治因素談藝術的社會屬性和文化價值也許是蒼白無力的，前面已經談到壹些西方藝術家或文化學者對中國藝術的首肯並未從根本上提升中國藝術的經濟價值，這便是很好的證明。可擺在我們面前的是，中國藝術壹直以來是顯示出強大的力量。自漢代絲綢之路的開通，中國文化壹直在包容、同化和消解外來文化，遠到佛教，近到西洋繪畫。在近世，中國繪畫對西洋繪畫的吸收和借鑒，正表明中國藝術強大的親和力與包容性。中國人對西洋繪畫的了解和掌握較之西方人對中國書畫藝術的了解要容易得多，這也從某種層面上印證了西洋藝術的易識性和普及性。
說到這兒，既然中國藝術甚至有超越於西方藝術的社會價值和藝術價值，那中西藝術的價格差值為何又如此巨大呢?其實，這還是藝術社會屬性和文化價值的延伸。這讓我想起了中國1500多年前的南朝劉勰在《文心雕龍》中所說的壹段話：“魏氏以夜嚴為怪石，宋客以燕礫為寶珠。文情難鑒，誰曰易分?”舉這個例子，是想說明對文化藝術社會屬性的認識要有相當的文化背景和很強的文化鑒別力，而藝術品經濟價值的顯現往往受其影響。豪澤說：“藝術品的價格並不決定於其質量。”我想這種質量，壹定包括藝術的社會屬性和文化特質。除此，決定藝術品價格的因素也就是經濟狀況了。西方藝術品價格較高，其中壹個很重要的原因便是其雄厚的經濟勢力做溫床，同時，西方藝術的易識性也為藝術商和消費者的接受提供了中國書畫藝術所沒有的認同度。因為，對藝術商和藝術品的消費者而言，藝術品的易識性是他們起碼的原則。這壹點，在中國藝術品的價格值上也能反映出來。中國瓷器的價格基數普遍高於中國書畫，其中最主要的原因之壹便是西方人對中國瓷器的接觸和認識較中國書畫要早，且瓷器屬於實用美術的範疇，易於為廣大群眾接受。而中國書畫復雜的社會背景和文化底蘊便是西方人所難解，這似乎也暗示了科技性產品和人文性產品在經濟價值上的認同程度。
技術與人文力量的較量
中西文化的較量，實則是技術與精神力量的較量。西方早在17世紀末和18世紀初便完成了技術取代宗教的重大變革。湯因比說：“技術取代宗教，這是西方文化的最高價值。”而中國在20世紀以前的主流藝術依然是在宗教和精神的旋渦中留戀。中西文化在19世紀以後的兩次大碰撞，均不同程度上改變了中國藝術文化的特質。第壹次是19世紀中期，西方文化伴隨著西方殖民化的主動入境;第二次是20世紀後半葉，中國的改革開放對西方文化的主動接納。從早期看，西方文化列強對中國藝術文化的青睞，並未從根本上提升中國藝術的社會地位和經濟價值。他們或是出於對異域文化的好奇，或是出於文化、歷史研究，即便是斯坦因、伯西和等帶去的數以萬計的文物藝術品，在當時也並未引起他們政府的高度重視。後來這些藝術品得到了妥善的安置和保護，這在很大意義上是滿足了他們對異域文化的貪欲、好奇之心。“漢學”的興起，在某種意義上改變了西方文化長期沈浸在技術層面的痛楚，怪不得畢加索說白種人根本不懂藝術。從而在他大徹大悟的晚年，將成熟的目光投向了古老非洲的原始藝術和東方藝術。
20世紀80年代以後，西方文化藝術的急劇湧入，在壹定層面上沖跨了中國文化藝術固有的價值體系。日本美術評論家吉村貞司的話較有代表性，他說：“我感到遺憾，中國的繪畫已把曾經睥睨世界的偉大地方丟掉了，每當我回首中國繪畫光輝的過去時，就會為今日的貧乏而嘆息。”(《江蘇畫刊》1985年5期)俗話說，旁觀者清。這壹方面讓我們感覺到中國繪畫昔日輝煌的過去，同時也應該讓我們重新審視中西文化藝術的價值趨向。的確，每當我們回望中國宋代繪畫這座藝術高峰時，總不無自豪的說：“這是藝術的純真年代。”記得在《陳傳席文集》(河南美術出版社2001版)中也曾讀到，陳傳席先生與美國美術史家艾得瑞茲教授談到中國畫的現狀時，艾教授說：“我們還是喜歡中國宋代的山水畫，那用長長短短的線條(皴法)組成的山水畫，西方畫家根本無法企及。還有山水畫中的‘可行、可望、可居、可遊’，也令西方人向往無窮。現代的齊白石也好，他變出了自己的風格，但仍然是中國的風格，西方畫家達不到。
中國畫的‘梅蘭竹菊’四君子，西方畫家永遠承認，那是中國獨有的東西;可是妳們很多畫家現在學西方的藝術，又想得到西方的承認，完全弄顛倒了。”也許，對中國畫家而言，正視自己和自己的藝術傳統，才是走出這種尷尬的較好途徑。從藝術的角度看，技術層面的東西往往容易被人接受，而惟有精神性才會散發永恒的光輝。在西方，當我們凝望印象派畫家凡?高這座藝術高峰時，會發現凡?高將西方的藝術與技術發揮到極值的同時，也蘊籍著高尚的文化品格和人文力量，我想，這便是凡?高最能打動我們的地方。正如凡?高自己在談到藝術的定義時說：“藝術，這就是人被加到自然中去，這自然是被他解放出來的;這現實，這真理，卻具備著壹層藝術家在那兒表達出來的意義，即使他畫的是瓦片、礦石、冰塊或壹個橋拱，那寶貴的呈到光明裏來的珍珠，即人的心靈。”(《宗白華美學文學譯文選》)可以毫不掩飾地講，凡?高的藝術靈感來源於東方藝術。
中國古代藝術的光輝被西方人認同和肯定，這是毫無疑問的。但中西藝術在價格值上的巨大落差是令人不可思議的。顯然，這種差距不是藝術價值本身所決定的，即豪澤所說的各種市場因素。如：經濟基礎、經濟購買力、文化意識等。但現在有壹個非常好的現象表明，隨著中國經濟水平的提高，人們文化消費意識的加強，越來越多的企業和個人開始涉足藝術品行業，加上海外壹直以來對中國藝術品的關註和興趣，這幾種因素的結合，導致中國藝術品的市場價值自20世紀90年代初以來壹直處於穩中有升的狀態，人們對中國藝術市場已充滿信心。21世紀初，中國加入WTO，隨著世界經濟壹體化和文化壹體化進程的加快，文明古老的中國藝術必將光耀世界藝壇，因為，我們都是人，都在壹片藍天下。