《情史失蹤者》是壹本由阿乙著作，譯林出版社出版的精裝圖書，本書定價：36.00元，頁數：212，文章吧我精心整理的壹些讀者的讀後感，希望對大家能有幫助。
《情史失蹤者》讀後感(壹)：漫長的夢囈
阿乙的小說就像壹場漫長陰暗的夢囈。
我沒看過阿乙之前的作品，故不知道是因為他的風格就是這樣，還是因為他將身處在病中時陰暗的濕氣滲入到小說中。阿乙故事中的人物總是身處小鎮或窮鄉僻壤，先告訴妳他們慘死或悲慘的結局，後面再以光怪陸離的氣氛娓娓道來事情發展的經過。故事人物總是遠離現代社會，用壹些很奇怪的方式去處理生活中的欲望和矛盾，他們淺薄野蠻無情與不可理喻，是現代人根本不想去觸碰的角落。
從小說的趣味性上看，這種夢囈式的風格是沒有多大的趣味性的。有些故事讓我覺得不知所言，註意力渙散。但壹旦潛入這個故事之後，便會被裏面緊張詭吊的氣氛吸引，比如開篇的《肥鴨》，老嫗開始走上大街鬧開始，就孕育著風暴；以及《作家的敵人》，主人公後半部分的心裏描寫的確讓人非常過癮。從這個角度上來說，這是壹種遠離大眾閱讀趣味的作品，加之扉頁「盡量多地表現」的引言來看，這本小說更像是壹個文學上的自我探索。按照馮唐的話說，是「探索漢語的可能性」。
說到表現，阿乙的文字給我的感覺是驚人的寫實和不解。我壹直覺得，在壹個寫作者筆下，百無禁忌，寫作者是造物者，是上帝，是信馬由韁佛擋殺佛的神。某些東西以常人的精神力量是無法駕馭的，更別說締造了。舉例而言，《永生之城》裏寫老嫗自刎，我們先自我思考壹下，自刎會怎麽寫？比如：
「她顫巍巍地擡起那把刀，似乎是深吸壹口氣，猛地割下去，遠遠不夠，再割下去，鮮血飛濺到身後的白墻上炸裂開來。」
這是我寫的，沒細節，沒感覺，沒什麽意思。
然而阿乙寫的讓我兩次合上書，太血腥了，受不了，但又被迷住了，再看壹遍：
「......她翻出壹把生著黃銹的紅塑料柄切肉刀，看了好壹會兒，就像在判斷是不是自己家的東西壹樣。她用食指的最上壹截撫摸刃口的鋸齒，然後對著脖頸壹把割去。割壹把稻草，割壹把麥子那樣，她反復地割著自己，不得要領地割著，知道終於劃破大動脈......鮮血，像早上升起的國旗，被衛兵戴著潔白手套的手猛然拋撒出去.....（血）就像是無休無止的水從破了口子的塑料水管裏沖出來，極大的沖擊力帶動水管像蛇壹樣瘋狂地扭動。」
閉上眼想，用割稻草的方式割脖頸，還是反復割，還是「不得要領地割著」，那種欲死的決心，以非常猛烈的方式表現出來。血像蛇壹樣扭動，像國旗壹樣拋灑。不得不說，阿乙的文字駕馭能力相當地棒，但是卻是陰暗的，粗暴的。
類似的還有壹些，比如他寫壹個身著藍色裙子病態少女的粘稠汗液，「就像藍色的經血」；他寫壹個軟弱女性的哭泣讓我忍俊不禁，「她會待在壹個角落，慢條斯理地哭起來（就像有些講究的人在餐館花上個把小時吃碗面），知道眼淚風幹成鹽漬。」哈哈，慢條斯理地哭起來，這是多麽有趣而精妙的表達。
我對於阿乙文字的不解，在於他的長句和夢囈的顯現。阿乙的長句有時候會讓我懷疑人生，他就像把壹大桶活魚塞進小桶裏面壹樣把壹把信息丟到壹個長句裏，讓我看的頭疼。我覺得這挺拙劣的，喪失了節奏感，也不利於閱讀，很像初中寫的洋洋灑灑的作文。另外，阿乙會在小說中插入自己的口述，就好像電影進行到壹半，導演出場了，講了壹個不知所言的故事然後又走掉。Excuse me？這是壹種表達方式嗎，好奇怪啊。
小說之外，阿乙就像他筆下的人物壹樣，顯得有些憔悴。我在上海書城看到了阿乙，因為得病打了激素，有些虛胖。在短短的半小時活動裏，我聽見了他的只言片語。他說他在早年當警察，執著於鄉土，搬到城市後的生活也並沒有成為他筆下的素材；他說他在城市格格不入；他說他開始專註於筆下的名詞，而不是動詞，這也許是他撰寫長句的原因；他說「虛構的世界絕不荒蕪，即使荒蕪的也不會荒蕪」。我不禁想起裏了《Hours》裏的伍爾夫，戚戚然。作家心中虛構了另外壹個世界，他們可以在這個世界裏面生存，時間空間都不重要，他們不修邊幅，看似無神，好像剛從另外壹個世界裏恍惚地撞入這個我們習以為常的維度。他們是出世的，換句話說，他們是逃於現實的。所以，他們是不是會像《作家的敵人》中寫的那樣，為了壹部偉大的作品而形容枯槁，面如死灰，並以此為壹種他們審美領域裏的榮光呢？
《情史失蹤者》讀後感(二)：失望之集
讀完這本書，算是看完了目前阿乙出的所有的書。難掩失望之情。
阿乙妳怎麽了？踏踏實實的寫幾個故事不好嗎？偏要炫技，炫的我連妳要說啥都不明白了。
本以為他會越寫越好，卻沒想到這部新書整體上會遠不如其上壹部集子《春天在哪裏》。
《肥鴨》是篇及格之作，《作家的敵人》是篇傑作，夠密，夠暢快，要沒這篇撐著，這書我就給二星了。其他幾篇在我看來，或淺嘗輒止，或不知所雲，讀的我腦仁兒發疼。
阿乙說要盡可能多的表現，卻弄了個啰啰嗦嗦，壹長串壹長串的括號補充和各種生辟字實在讓人不爽。
希望他可以踏實些，不是人人都是卡夫卡。炫技也要踏實的炫技。
這是他最讓我失望的壹本書。
《情史失蹤者》讀後感(三)：忘記神的外邦人——關於《蟲蛀的外鄉人》
在《蟲蛀的外鄉人》結尾處，作者這樣描寫死神遁逸後祖堂屋內的景象：因為結果無法挽回，憤怒最後演變為壹股病菌般易感的悲傷，大家紅著眼，相對嚎啕，就像都喝醉了。其實不只悲傷易於傳染，在這個以兩姓命名的村莊裏的任何情緒皆如此。建軍夫妻遊說村民去為他們伸張正義，二人像唱戲壹樣挺身大哭，這種戲劇性的人格也讓他人著實難以自處，於是壹部分血氣方剛的青年無法安然待在家裏……他們焦躁地走來走去，最終在怒火的驅使下，互相招呼，提著釘耙、鋤頭、獵槍、樸刀、棕繩、鐵鏈、網兜，盲目地走向山林……，這就是情緒傳染的勝利，它既沒有為理性也沒有為信仰提供位置，而正是這兩者中的至少壹點才能定義人類的本質。
回到小說開首：在這個以兩姓命名的村莊裏，出了壹件大家試圖掩蓋，然而註定無法掩蓋的事。作者在下壹句插敘了壹個數年前發生的事情，以為提示：村大隊幹部夤夜往河道投藥，意圖將水產收己囊中，不意被起夜的人發現了，結果整個村莊聞訊前來。值得註意的是作者在這件往聞裏播撒的大量細節：首先是投藥的時間點在五更，其次是解溲者小聲地找來自家兄弟，自家兄弟又喚來娘家親戚，再次是半小時內，沿河六村群賢畢至，河裏擠滿拎水桶與端著簸箕的人（有的人扛著蝦撈子），連水草都撈幹凈了，最後“自此三年無魚”點出了小說的明指。為什麽要掩蓋？因為貪婪；為什麽又註定無法掩蓋？因為貪婪的傳染性。
在這個村莊，大家對彼此的性格知根知底，所以許多時候場面都有些滑稽，如四占去紅梅家借魚頭剪，“這點忙也不幫？找妳借把剪頭也不願意？”這句話並非是在被拒之後所發的怨言，而是壹推開門四占就說的。不妨看看作者有意顛倒安排的句式：四占常被紅梅使喚做事，然而她應允的好處從不兌現。“這點忙也不幫？找妳借把剪頭也不願意？”壹推開門四占就說。第壹個分句是末了補述的理由，但被作者置於句首；第二個分句與第三個分句則互換位置，給人搶白之感。四占是未問而答，說明他早知紅梅慳吝；但還是要忍不住問壹下，說明他對任何人的信任都猶如上癮。後來果然不借，便又發狠賭誓。
至於這壹次的事情，依舊如此。等到四占的姑爹幾乎在同壹時間從十八公裏外的洪家鋪趕來，已是事情敗露的明證：無法掩蓋的歷史再次重復。但這壹次多少有些特殊，無法掩蓋還在於人類的有限性。小說後來寫至村民前往祖堂將要獻祭死神，尚有幾處貌似閑筆的細節：其壹是文金榮家的勛恭在“老賊”被捕前原已處在彌留之際，但忽然又活過來了，壹個人放牛去了；其二是小林老師的妻子發現他頭上又出了幾根白發，而他正要同村民去執行獻祭。此間人們壹概後知後覺，甚或後知不覺，並未意識到事情已然發生倒轉，更無從接觸到問題的核心。
有占有之意願，所以必有行動。這個村莊展現出壹種徹頭徹尾的愚昧，無論是拖男挈女地趕去撈蝦捕魚，還是誓師待發地捕獲、施暴“老賊”，抑或村民清算得以歸罪的對象又不禁悲從中來，都與作者給四占的最初形象相合，即其既半癡呆又躊躇滿誌。四占此後還敲掉了老賊的長指甲以為收藏，這類癲狂的占有不勝枚舉，但以之為代表的村民最後夢想占有的東西乃是永生：“妳預測的都是對的，妳說的都是對的。”在兩人談話時，老賊說。根據他的說法，那時候人已不成其為人，而只是壹群還沒長上毛（但必然會長上，而且會越長越茂密、越長越硬）的野豕，整天惟壹能做的事便是找吃的。也好像不是他們要去找吃的，而只是因為腸胃饑饉，而不得不去找。壹旦吃飽了，他們便躺在原地休息。“這就是永生的代價。”
普魯斯特在《重現的時光》裏關於占有的片段所涉盜竊之物為神器這並非偶然：占有的深層根據（暗指）便是不敬神。然而這壹點終歸抽象，而正是在這裏阿乙的寫作發生了前後期的斷裂。依我之見，若要消化這種斷裂，他就必須為那些發現提供足夠多也足夠堅實的形象基礎。以這篇小說的暗指不敬神為例，作者筆下的這幫烏合之眾總是隱約讓人看到壹個經典的褻瀆場景：人群裏爆發出響雷般哄笑，有些人笑得叉腰，簡直站立不住，還有些人幹脆在泥淖裏歡快地打起了滾，為首的壹人則手指蒼天，鼻息十裏以外：“妳倒是說說看，神在哪裏？”這顯然也是世間的壹個隱喻。
這個故事發生的兩姓村莊，不免令人想起索多瑪與蛾摩拉（“罪惡甚重，聲聞於我”）。但這次卻是死神前來奉命行事（而不是兩個天使），因錯拿了兩個孩童的性命，被村民捉住，捆紮在了十字架上。這裏再次對位的倒不是這個受難的象征，而是村民的反應，姑爹在死前對他們談到了永生的痛苦，反觀村民激憤嘵嘵之態，足以讓人聽見耶穌臨刑前眾人吼向彼拉多的答話：把他釘十字架！把他釘十字架！——三天之後，根據自然規律，姑爹死亡了。
小說明處寫的是貪婪的占有，最極端的形態為永生，而暗處卻是投向不敬神的恨意。作者本人並無宗教感情，他所要求的亦不是嚴格的宗教儀式，甚至在文本裏也並沒有預設壹個超驗的最高本體來進行審判；由於作者所要求的信仰的最低限度（概近於愛因斯坦的“宇宙宗教感情”）其對立面是被實證主義瘋魔摧毀了最後壹點敬畏的世間，因此誠如小說結尾處友倫老師評價此事時所說：何其偉大哦，堪稱豐功偉業，怕是嶽飛楊六郎呼延慶也不可能辦成這樣的事，卻被我們辦成了，然而辦成又叫我們自己毀掉了。審判最終是人類主動招致的厄運。
文學在壹個虔敬的信徒形象面前也的確是無計可施，這是著名的聖像悖論。如果聖像舍棄不可見性而進入生產的序列，就會不可避免地喪失神聖。在這個悖論裏，聖像勉強地被規定為隱匿的在場，即可見的不可見者。然而文學必然是可見的，這便要求它遵照壹種顛倒的立場亦即總是從物的反面去觀看（下文提到的事情與事件的對比也是這樣）。雖然這樣子做難免會有過火的描寫，但文學的價值正在於對規則的違禁。文章且須放蕩。當巴塔耶說文學在過度方面失去的，在逼真方面贏得了時，應該意識到這種節制和現實的失去恰恰是文學的效力，因此也是壹種必然，文學真正意欲的是違禁後的逼真，而逼真實現的途徑是觀念的形象基礎。在這裏，阿乙開始有意無意地引入《聖經》譬喻。關於這種引用，它們理應被恰如其分地看作是明指與暗指之間的夾層和中介。他所引用的譬喻在我看來大致有兩條主線，其壹是暴雨和洪水，其二是蝗蟲與蛆蟲。
水是太古故事的核心元素，上帝在水（混沌）中創世，又用洪水將其毀滅，以諾亞為代表的人類獻出了祭品與上帝求得和解，上帝也與之立約。此後人類縱使犯罪，也均是帶著原罪的認知***同生活；即令深味惡的不能抗拒，亦無忘惡的根深蒂固屬性（或者說，人的有限性意識），更沒有顛倒了善與惡的界限。進壹步說，此後雖有索多瑪與蛾摩拉等事例，但洪水的災難與滌罪的雙重性經驗究竟紮根於先民的記憶（此類例子在《聖經》為數眾多，故不壹壹列舉）。質而言之，罪是人類與上帝在太古故事之後的關聯核心，而這種情形直至晚近實證主義濫觴才有壹徹底改觀。在《蟲蛀的外鄉人》裏，洪水的經驗僅存於姑爹的記憶。小說謀篇中經久不散的寂靜陰雲，毋寧說是災難的幕帷，直到災難最終在蠻族軍隊壹般趕來的暴雨裏張開血盆大口。
作者是在姑爹的預感中寫到了蝗蟲與蛆蟲的譬喻，小說的標題即作此解：他感覺空氣顯得極為鼓脹，像是有很多遠方的空氣被擠壓到這裏，興許有越來越多像蛆蟲壹樣互相擠著的人類，那赤條條、饑餓、有如蝗蟲瘋狂而無情的人類，就要從河水隱沒的上遊，從道路的轉折處，沖撞過來，塞滿整個鄉間。“他們長著獠牙。”他說。此處概是對應《約伯記》裏的話何況如蟲的人，如蛆的世人呢！（25:6）。《聖經》裏關於蟲的譬喻主要有三類：摩西出埃及前警示法老的其數量之多，《士師記》《以賽亞書》《耶利米書》《約珥書》中明確界定的所指為人，以及《箴言》提到的蝗蟲沒有君王，卻分隊而出（30:27）的習性本質。這三點與小說中村民的形象壹壹對應。但更多時候，蟲的意象隱而不彰，被作者改換為魚，並且與人重疊在了壹起：在河裏比肩接踵的撈魚人，在河道恣意繁衍的生物。水中密集的魚象征著世間密集的人。就像許多時候壹樣，人也並無意識自身與魚的命運殊途同歸，即他們也註定被壹茬壹茬地捕撈上岸。
《舊約》中“洪水到來之前”指涉遠古；在這篇小說裏，四占的姑爹曾經歷的那場洪水並不重要，重要的是他將再次經歷的——與其說已被蝗蟲塞滿鄉間所取代，不如說是作者有意將兩類譬喻模糊處理的——災難。這壹次洪水的到來意味著當下人的境遇：現代世界的誕生。阿乙筆下的此壹現代世界充滿憎恨，這似乎更多地是發自作者內心的狂怒：他執意讓這個只有兩姓的村莊在占有與褻瀆的不可自抑下走向自我毀滅。世人行動實系幻影。他們忙亂，真是枉然；積蓄財寶，不知將來有誰收取（《詩篇》39:6），而這還是因為用不盡的財寶在天上，就是賊不能近、蟲不能蛀的地方（《路加福音》12:33；馬太福音 6:19從反面闡釋了這壹意思）。
這篇小說還有壹個隨手帶出的人物：“纏訪鬧訪分子文金榮”。在阿乙的作品中她屬於癡人壹類，即如《小賣部大俠》《八千裏路雲和月》《北範》等都是以被訴求無法滿足所逼迫的癡瘋者形象為其主要人物的。文金榮在人物群像裏雖不起眼，但又別具壹格，即當村民們皆摩拳擦掌，準備在折磨“老賊”時大展身手之際，她卻對這個被虐待的神靈壹邊叩拜作揖、上香點燭，壹邊繼續傾訴苦衷：“本縣貪官是畜生哪，我跟他們說理，他們卻將我送進精神病院哪。”場面不免有些尷尬，因為神靈全然沈浸在自己不可破解的痛苦裏，對這個不幸的人痛陳的事情置若罔聞。不壹會她就被躍躍欲試的四占趕走了。然而由於他們均各有所圖，文金榮與四占所代表的村民並無本質區別。《蟲蛀的外鄉人》中惟壹的例外是姑爹。
小說起先對姑爹的定語是他還是有壹定的話語權，及至姑爹將死神放走，又被村民們發現時，便是另壹番遭遇了：後來，體重不到四十公斤的姑爹被四五個憤怒的青年抓起四肢，嘿喳嗬喳，給扔到四五米外的泥水田裏了。勢單力薄的姑爹取代了“老賊”的位置。為柏拉圖作註者總認為真理產生於對話，與他人對話，是為了更了解自己。但是他們都忘記了：那個探究自己的人仍僅只是在喋喋不休地發問，而渴望被探究的自己卻處在沈默之中不被發現。保羅·納托爾普說：關於自己，我們寧可沈默。沈默是壹件不期然發生的事件，而不是可以被宣告的事情。沈默壹旦被宣告，即進入了語言的怪圈，換句話說，它將永不終止。對姑爹而言，盡管所說的話除了招致更多的憤懣與不解外壹無是處，他的出場還是類似於預告災難的先知阿摩司。這個人物始終沒有什麽激進的行動，也沒什麽值得鼓噪的長篇大論，可仍應視為壹種出於責任心的補救。
如果我們讀得足夠仔細，還會發現這個文本裏多次出現了過去與現在的對比，它們極為相似，並且屬於姑爹的沈默與村民的行動遭遇的後果：
（壹）在這個以兩姓命名的村莊裏，出了壹件大家試圖掩蓋，然而註定無法掩蓋的事。就像以前大隊的幹部在五更的河水倒下消滅釘螺的藥……
（二）姑爹撴了撴竹棍，晃晃雙膝，支棱起耳朵，靜聽河水上遊的方向。四眺之內，有股災難將至的寂靜。有壹年，時光也是如此寂靜，山峰的倒影隨著河水蕩漾，他撚著狗尾草，看著歸來省親的妻子替他臥床的二嫂洗被褥。洗衣石上傳來枯燥的揉搓的聲響。忽然，他滾下去將她扯上岸來。“硬只有幾秒鐘，妳說嚇人不嚇人，就像樓倒了，轟隆壹聲，洪水從上面沖過來，將被單什麽的都席卷走了。”後來他總是這樣說。
（三）以先人類有過壹次永生的經歷……
舉凡這些，除了說明歷史實在只是重復的，還能有什麽闡釋的可能？它們與不敬神同為暗指，亦作為褻瀆的後果隱藏在字裏行間。周作人在《歷史》壹文有雲：天下最殘酷的學問是歷史。他能揭去我們眼上的鱗，雖然也使我們希望千百年後的將來會有進步，但同時將千百年前的黑影投在現在上面，使人對死鬼之力不住地感到威嚇。此他所說的“重來”或命運之意。在《閉戶讀書論》裏他重提讀史的看法，雲：我始終相信《二十四史》是壹部好書，他很誠懇地告訴我們過去曾如此，現在是如此，現在要如此。歷史所告訴我們的在表面的確只是過去，但現在與將來也就在這裏面了。但是在閱讀這篇小說時，我們難保不發此類疑惑：可歷史為什麽會像上了發條壹樣地重復呢？
大約每隔壹段時間，人們就會重復“奧斯維辛之後，寫詩不再可能”諸如此類的話，可這歸根結底還是因為作為壹個事件的奧斯維辛打斷了歷史的合理性機制，這壹機制便是基於線性時間的重復與遺忘。布萊希特的回答是：文學不是為這類事件所準備的，它不具備對其進行闡述的手段。文學或許只能從事件的反面來告訴我們：歷史是怎樣壹次又壹次重來的。因此，當小說中的那件事後來又被作者形容為可能是前無古人，或者說是在古人那裏也可能只是存在於臆想中時，必須果斷厘清它在極端之中夾雜的迷惑性，進而判定它的歸屬：這是壹個事件嗎？顯然不是。仍需追問的是：它與事件的本質不同究竟在哪裏。
事件是獨特的、偶然的以及難以兼並的，在壹些情況下，也是激進的。然而激進無法擔保壹個事情之為壹個事件。此處為了更好地理解，亟待第三項歷史介入其中。在我看來，如果激進與保守之間存在著隱秘關聯，那只是因為激進不等於進步，而是事件按其邏輯被予以完成。所有激進的思想都是值得懷疑的：它通過將規則偽裝成法則，就此免除了對歷史邏輯質疑的責任，然而惟壹不可免除的即是此壹責任。在這個意義上，激進正是合謀的同義語詞。事件和歷史的關系與激進之事和歷史的關系從來就是截然相反的：事件將歷史撕碎壹分兩半，而事情，在弱的層面上它輔助了歷史舊瓶裝新酒的作為；在強的層面上，它讓歷史成為壹種延續意義的、無法被終結的災難。
小說的結局仍然是壹幅極端的人物群像：他們狂怒，他們悲傷，他們賴以自嘲。姑爹的行動當然不會有什麽效力：對這個村莊來說，神都不敬，遑論人哉。因此他們表現的壹概是對後果的驚慌與問責的復仇心。沒有事件，也沒有壹個人對這場鬧劇有真正意義的反省。看起來，也不大可能有事件，因為事件就是災難，而在實證主義時代，科學早已將此轉化為再生產的強大引擎，是不可多得的消費福音。幾位鄉村教師的話看似幽默，卻掩蓋不住作者的悲觀之意。海德格爾在《明鏡》周刊的訪談裏說只有壹個神能拯救我們，這個神仍沒有遺忘人類嗎？至少，這篇小說從反面寫到了洪水經驗的流散，寫到了人對神的遺忘，寫到了惡人：惡人，就是忘記 神的外邦人。 (詩篇 9:17)。
2016年6月26日寫好
（《深圳晚報》2016年7月10日）
《情史失蹤者》讀後感(四)：局促的，好像命定了壹般的生活
每個讀者心裏都有幾個心儀的作家，這樣的作家不需要誰來評判，只有壹個標準：倘若這作家出了新書，壹定會買來看。在我這裏，阿乙就是這樣壹個作者。最近他新出了壹本短篇小說集《情史失蹤者》，我當然也買來看了。
《情史失蹤者》收錄了八篇小說，這些小說全部寫於2013至2015年間。這個年份說明此書收錄的都是新作，但如果對阿乙熟悉壹點，會知道，正是在2013年，阿乙患上了壹種叫做lgG4的罕見病，這種病很新，很難治，需要服用激素。這種病不僅潛入了阿乙的生活，也進入了他的作品。在這本最新小說集裏，至少有四個角色患上了這種病。在上壹本隨筆集《陽光猛烈 萬物顯形》裏，阿乙對於死亡的思考，與此也有很大關系。
《情史失蹤者》承襲了阿乙的壹貫風格，集子裏的所有小說，都是灰色冷調子，故事仍然發生在小鎮，死亡仍然常常出現。並且，這本書裏的小說和從前的集子壹樣，也分裂為兩個陣營，壹個陣營是寫實主義的，壹個陣營是現代主義的，實驗性質的。
我更喜歡寫實主義的那幾篇，比如《肥鴨》《虎狼》，這可能是這本書裏最好的兩篇。
在這兩篇小說裏，早期那些案件化的故事沒有了，阿乙試圖進入更真實，更隱秘的小鎮生活。
《肥鴨》寫得是壹個家庭悲劇，以祖母和孫女張瑞娟之間的關系為核心，外圍還包括張瑞娟和父親細老張之間的關系，細老張和母親之間的關系，細老張和妻子之間的關系，祖母的其他兒子和她的關系。
祖母和孫女之間的關系是怎樣的呢？
三個字：相當糟。
細老張重男輕女，將女兒丟給母親帶，而他母親是個勢利、蠻橫的老太婆。在成長歲月裏，張瑞娟常常被祖母打得渾身是傷，不停地被要求認錯，被關在房間裏不準出門。
張瑞娟初中畢業後，在鎮上壹家廣告店裏當打字員，然而她仍然沒能逃離和祖母的生活。祖母向兒子細老張要求享福，不能燒飯了，於是細老張給女兒下達指令，讓張瑞娟給祖母做飯。
現在，張瑞娟每天中午都回家給祖母做飯，但她學會了祖母曾經對付自己的招數，隨便燒燒，愛吃不吃。於是，祖母把全部的心思投入到證明自己不被善待上，成天到街上宣傳自己怎樣要被餓死了，孩子們怎樣不孝。有壹天，張瑞娟中午沒有回來做飯，祖母先是把家裏的東西砸了，然後到街上抱怨，最後把自己氣死了。
她在死之前對鄰居說，“我要是死了，就壹定把她（張瑞娟）帶走。”後來，張瑞娟被發現俯臥於街面上的壹處水窪，死了，法醫否認是他殺。她是溺死的。
在這個故事裏，沒有壹對人物關系是融洽的。張瑞娟和祖母之間，幾乎都要成為仇恨了。細老張對張瑞娟也是非常冷淡的，他們之間幾乎沒有什麽交流。細老張對母親呢，同樣不怎麽上心，不讓母親和自己住在壹起，母親去世後，也沒什麽感覺。細老張的兄弟們，從殯儀館取走母親的骨灰壇時，每個人朝上面吐了壹口唾沫，在回家的途中，把骨灰扔進了路邊骯臟的池塘。
這真是壹個悲哀的故事，用奧康納的小說名“好人難尋”來形容真是再適合不過了。
《虎狼》是另壹個家庭悲劇，仍然發生在壹個小鎮上，主角仍然是壹位老太太。這位老太太特別偏愛自己的大兒子俊鋒，但俊鋒不愛搭理她（大概是被她的管控和啰嗦弄煩了）。俊鋒還有壹個妹妹和壹個弟弟，但是由於母親毫不掩飾的偏愛，這兩兄妹對俊鋒，對母親，都沒有什麽感情。
俊鋒患上了奇怪的病，很多專家來看過，不行，絕癥。在壹個平靜的中午，老太太先是喝了農藥，沒死，救過來之後，用刀割破了自己的喉嚨，死了。
這兩個故事特別有生命力，因為它們非常極端，殘酷，但又非常真實。我是在鄉村、小鎮上長大的，像《肥鴨》這樣沒有感情的家庭悲劇，常常見到、聽到。像《虎狼》這樣的事，也是有的。在這兩篇小說的結尾，分別寫著“獻給蔡柏菁”和“獻給網友’倉央嘉措菜”，可見這兩個故事的原型是阿乙聽來的。
當然，阿乙的小說和最初的閑談是不壹樣的。我常聽外婆說起東家長西家短，但那只是壹個事件，滿足的是八卦心理。阿乙走入事件內部，抽絲剝繭的呈現悲劇的發生，呈現每壹個人物的心理，雖然殘酷，但帶著壹些悲憫。
在這兩篇小說裏，有壹種東西籠罩，就是那種局促的，好像命定了壹般的生活。看不到出路。
除了這兩篇小說，《永生之城》像阿乙最著名的《意外殺人事件》壹樣，充分利用了巧合，壹場偷情和壹場罪案，碰到了壹起。在阿乙的小說裏，宿命感和巧合是非常重要的元素，他們常常控制著故事的走向。
其他諸篇，《蟲蛀的外鄉人》寫的是壹場和死神的搏動，很魔幻。《忘川》《情史失蹤者》《對人世的懷念》諸篇，實驗感太重，不大喜歡。不過，所謂心儀的作者就是，仍然期待下壹本。