采訪人:馬偉，真藝網
陳丹青的鼓勵:堅持下去，壹定會取得巨大的成功！
魏:上海美術館的這次展覽是您近年來個展最集中的壹次展覽。包括哪些作品？
何:這個展覽是我壹生中比較大規模的展覽。作品中有壹部分是80-90年代創作的工筆畫，也有壹些後來的小寫意。與以往的個展不同，這次展覽增加了素描，包括創意論文，可以更全面的反映我工筆畫的形成過程，有的是壹些普通畫作的素描。我送了74幅作品，很多都是從收藏家那裏借來的。這些收藏者支持我，非常感謝他們。
小薇:除了借來的，其他的妳都留著嗎？
胡:工筆畫大部分還在自己手裏，沒賣過。這些作品都是我年輕寂寞的時候做的，沒被重視。我不願意賣掉它們。
小薇:那是什麽時候？
胡:在80年代初，我的作品並不被重視。《十九秋與山》在青年美展中沒有獲獎。展覽結束後，《藝術》雜誌出版了《十九個秋天》，這本書也在美國出版。陳丹青看到了，給我寫了壹封信表揚，信中充滿了熱情，鼓勵我“堅持下去，做偉大的人”！這對我是很大的鼓勵，讓我壹下子振作起來。所以他的這封信對我的人生起到了很大的作用。
魏:當時的創作狀態是怎樣的？
胡先生:我只是專註於繪畫，不像今天，有太多的事情要做，人們必須參加展覽，研討會等。，人很無聊，沒時間畫畫。所以那個階段，二十多歲到四十多歲，是我的黃金時期。雖然是在壹個被忽視，孤獨，不被認可的環境裏，但恰恰是這個時候，我最考驗人。“85”後的思潮，很多藝術家都在追求新的潮流，而我卻堅定地朝著自己的方向畫，很多人不理解，創作環境艱苦。記得有壹次，壹群美國人來學校看我的畫，學校安排不了地方，我就在學院的墻上打開，給人看。想想都覺得可惜。雖然那些人看完作品後很驚訝，但這種表現方式是對藝術的不尊重。
衛:誰對妳的藝術創作影響最大？
胡:我的老師白庚延是壹位山水畫家，他的作品非常大氣。我們經常壹起創作。我可以對他的畫提出我的看法。我畫他給我指出問題，從老師那裏學到了很多。他畫山水，我畫工筆人物，有時候我畫小寫意人物，但他不直接教我怎麽畫工筆畫，而是教我道理，包括做人之道。他經常跟我說“追鹿的不是兔子”，意思是打獵的時候，我們抓到了壹只鹿，追著壹只鹿的時候，突然出現了壹只兔子，我們無法被他吸引。也就是說，要追求大方向，不被瑣事所擾。我沒有讀研，但是跟著這個老師畫畫，相當於上了研究生的課程，學到了很多知識，用在了畫畫上。
我的形象說得好就是細膩，說得不好就是軟弱，所以往往更容易陷入拘泥於細節，面面俱到的怪圈，但是在這位老師的影響下，我懂得調整自己的方向。他畫畫的時候，寫得肯定、果斷、坦蕩，所以我覺得工筆也應該是光明磊落、大方的。另外，我之前的技巧都是借鑒黃舟的素描，這也讓我的作品更加大方。而不是延續明清的秀氣之風，有自己的路。
小薇:就是大家說的“家庭怎麽樣”？
Ho:呵呵，其實我的東西也說不上有什麽很強的風格或者很有特點。畫畫是我的愛好，我想我還沒有走完這條路。
我對印象派作品很著迷。
魏:您對西方印象主義的作品有很深的研究。給妳什麽樣的啟發？妳是怎麽把它運用到工作中的？
胡先生:它有很大的影響力，是世界文化中非常優秀的組成部分。印象主義使歐洲繪畫達到了頂峰，相當於我們元代的文人畫達到了中國畫的頂峰。在我們的最高階段，精神層面的東西很多，而印象主義更感性——真誠、真實、感性。它不是壹種觀念，而是對自然的關註、理解和表達——對生活的放縱、熱愛和美好的表達，也顯示了他們的藝術才華。
印象主義中的創作手段其實是有國畫元素的。中國畫的繪畫語言是講究呈現語言的，要有呈現的手段，而不是簡單的描繪對象。中國畫是發自內心的對自然的理解，也需要創造壹種語言形式，比如各種筆觸，各種形式的線條，特別有規律，可以概括。印象派也是如此。似乎我們都認為印象主義是客觀的，其實不然。印象主義是在這種客觀和高度反映的條件下高度概括和提煉的表現語言。它講究筆觸的節奏和排列，看起來色彩豐富。其實是幾種顏色反復運用產生的節奏，很像音樂，簡單的音符構成主旋律。
去法國的時候正好趕上法國印象展，排隊等了兩個小時才進去，可見它是多麽受我們人民的喜愛——尤其是這樣壹個有見識的群體。我們經常會問:藝術是為了誰？藝術是為了人民和大眾。今天，當我們談論大眾時，我們更多地指的是知識分子階層。和諧美好的世界也真實地反映了畫家本人的內心世界。印象派對美的熱愛和探索，徹底打破了古典主義的呈現方式。
魏:那妳覺得古典油畫怎麽樣？
何:古典油畫看久了就受不了，尤其是中世紀以前。像我們四大天王的畫，沒有那麽多的現實生活感受。都是故事，人物又圓又瘦，語氣沈重，我們精神上得不到解放。但妳看印象派，精神壹下子解放了，更適合人的氣質。它帶來陽光和人們的愛。所以，我很迷戀印象派。它畫的不是故事，而是情景和美好的感情。如果繼續畫寫意而不是工筆畫，可能會吸收很多印象派，但是工筆畫和印象派的語言差距很大。印象主義是顏料的並置，顏色的反復變化，但工筆畫，尤其是傳統工筆畫，是簡單的，顏色不可能變化那麽多。如果變了就不是中國的畫了，所以我會從它的精華裏多吸收壹些東西。
比如我用自己的眼光去發現美好的事物和形狀，我可以學到很多東西，包括其中微妙的關系。我的油畫老師給我講過馬奈的《酒吧女郎》，說:“妳看它的下巴，只是有點邊界線，但是下巴的體積都出來了。”但是，我們上學的時候，還是跟著俄羅斯的素描走。燈光照過來的時候，我們的下巴下面壹定有陰影，把我們的頭和脖子隔開了。後來我在畫《酸葡萄》的時候，在塑造裏面的人物的時候，把下巴的線條畫得很幹很空，讓它特別整體。這些都是印象派學來的。
魏:日本現代人物畫對妳有影響嗎？
胡先生:當我們談論日本繪畫時，我們更多地是在浮世繪之後談論日本美人畫。當然浮世繪對印象主義有影響，對後來美人畫的形成也有影響。日本繪畫的形成更多的是接受了西方的壹些東西，更註重生活的感受，而不是壹些空洞的表達。它有發現，有創造，畫的很有意境，很美。對比我們民國時期的工筆，會發現我們的是死的，而他們的是活的。這種東西只是給我們提供了壹個參考方向。畫畫的時候難免有人說妳像日本畫，也是工筆畫。在中國也是工筆畫的壹種手段，但是因為妳註重生活的感受，所以形成了自己的藝術風格。如果妳也註重生活的感受，自然會長得很像，但總會有差異。比如日本繪畫背景比較全面，有浮世繪和風俗畫，不算高度精致。
創作《我的米脂阿姨》的時候，是看日本畫得到的靈感。那幅畫是壹輛汽車。切掉壹塊後，構圖更加穩定完整。這篇作文的靈感使我的材料得以表達。米脂阿姨裏面的女人很完美，但是坐在那裏不穩，放不下，所以切掉壹塊就穩了。壹開始想畫米脂的特色，比如洞穴，洞穴前的柱子，但是給的太多了，所以畫出來壹定要像日本畫。所以後來幹脆把這些都刪了，換成了長圖。很樸素的卡其色調，讓人感覺像是黃土高原的壹景。國畫就是這樣，留三分更美。
魏:您致力於“平衡中西融合”。在工筆畫上，妳應用西方寫實，融合得很好；但是，寫意在現實價值上是不可能徹底的。妳是如何在寫意中把兩者結合起來的？
何:寫意寫實不是我的原創。徐悲鴻、、黃周等人及其學生在這方面已有所建樹。寫意也可以很寫實，像姜先生的作品。傳統上，我們中國有過非常寫實的作品，尤其是肖像畫，比如清朝的，永樂宮的，都是比較寫實的。我沒有創意，我只是更了解他們。人要表達對象的真實。其實現實主義是人的心理存在的壹種願望，所以我沒有把中國和西方分開。而且，在今天，中國畫與西方的比較中，還有很多東西需要我們學習。西洋畫包含了更深刻的思想和感情。在這方面，西方人物畫給我們提供了很好的借鑒。我抱著從工筆更寫實的東西，在不跳出國畫體系的情況下，盡可能的抱著它。
純真和悲傷是最感人的。
小薇:我以前看過對妳的采訪。妳說“純潔和悲傷最動人”，所以妳的作品也有這種氣質。現在人們的精神面貌和審美隨著物質生活的提高而改變。也許現代人崇尚“健康美”、“知性美”，甚至“中性美”。妳的創作會改變嗎？
何:現代人也有不同層次的人，藝術表現形式進入了當代。看世界，看社會的醜，人是醜的，自然畫出來的形象也是醜的。因為為了表達這壹點，我們很自然地用這些圖像來表達這個世界。我們在挖掘好的東西，在追求自己心中的好的東西，自然也在看自己心中理想的東西。即使生活中看到的不那麽美好，我也會再編輯壹遍。比如人物畫，別人拍出來的照片或者素材不壹定那麽純粹，但最後妳還是可以創造出妳理想中的純粹境界。
魏:您工筆作品中的許多女性形象都是優雅、樸素、略帶憂傷的。妳是刻意去尋找這些模特，還是按照妳的要求在作品中塑造成這種氣質？
Ho:壹方面是信息的積累。比如這個人很喜歡畫畫，他會拍照素描，收藏，有壹種萍水相逢的緣分。其實我畫的模特很少有純美的。如果她們太漂亮，就沒有個性。我遇到的不夠美，但是很美。美需要被發現和感受。比如畫《孤獨的鵝》的時候，我需要壹個模型，正好安排學生在課堂上畫。我別無選擇，只能畫她。這個模型的骨骼結構很好，符合最低要求。她是壹個下崗女工，氣質沒有表現出當代人的智慧。當我畫她的時候，她很無聊，很無趣。就是這種在很多女生中普遍存在的呆滯，安靜，面無表情的狀態，也正是我想要的，所以我抓住了她。所以借用她的樣子來表達我的需求，體現了我的追求。
當時這種意境已經在素描中表現出來了，這次展出的也是這幅素描。所以有藝術家主觀創作的成分。
魏:妳的作品中有沒有妳沒有寫生的繪畫對象？
Ho:比如《四大美女》的畫面基本都是我編的，難免會有壹些概念化。我想有傳統美的味道，但不想讓他有現代人的感覺，我想有個性。這就是人的理想狀態，也就是妳理想中的想象形象是有限的，所以編造出來的東西是有其缺陷的。
我不是壹個記性好的人。我不會畫漫畫書，因為我記不住。正是這個缺陷拯救了我，因為我的創作只能靠素描。素描也彌補了中國畫的概念化。在寫生的過程中，我可以細致的觀察。古有“靈在我心，手說其眼”之說。基本上是看到了，感受到了，所以才能表達出來。寫生彌補了我的不足，升華了我的長處。我在素描方面確實比別人能走得更深，看得更真切。這也是我作品的特點，使我的工筆畫借鑒了西方繪畫的表現手法，回歸工筆畫本身的品質，深入表現，從外在的形式和語言上反映內心的精神世界，實際上也容納了我的審美理想。
魏:《魂是馬尾婆》是妳唯壹的歷史著作嗎？這幅作品是什麽時候創作的？
胡先生:沒有，我還有其他歷史著作。這幅畫創作於1989年。
魏:妳當時的壹些作品是取材於生活的，有時代氣息的。妳是如何創作出這個歷史題材的？
胡先生:那是為第七屆青年美展準備的畫。妳對繪畫有什麽想法？壹次偶然的機會，我認識了南京的高雲(現江蘇省文化廳廳長)。他的漫畫書特別好。他的許多作品在全國美展中獲得金獎。他作品的線條組織得很美，拉伸了氣氛。我對大場面的描寫非常肯定，尤其是氣勢磅礴的軍隊。我心裏很佩服他。所以當時我就想，如果我們在全國美展上合作，可能會有好的作品。我的創作需要寫生，我不適合畫歷史題材，所以沒有真實的感受。他能撐起大場面，我能把人物畫得更深刻。後來我們壹拍即合，選了壹個剛柔相濟的主題，就是粗獷、細膩、悲涼。最後選了楊貴妃，軍隊和美女，特別有意思。基本構圖是他決定的。他畫了壹個正方形，剪了壹下，壹會兒就出來了。我裏面每個人都得找模特配，找形象，包括學生楊貴妃，還有我們學校的油畫老師唐·。整個畫面借鑒了李崇潤墓壁畫的壹個效果，把所有綠林好漢都畫成紅色，以紅色為主色調，人物比較低調。高雲提倡中國畫，空間要壹層壹層往外推。我對西洋畫的概念比較重。我可能會以少勝多，但是我沒有畫那麽多人，但是我要比這些人更有感覺。比如像委拉斯開茲畫的《投降》，其實前面只有幾個人，後面卻不斷有紅色的流蘇，妳感覺人山人海。後來我也跟著他畫，但最後還是覺得不滿足，不滿足。我自己完成了這幅畫。
素描的學習是藝術創作所必需的。
魏:壹直以來，中國畫的教學都是以臨摹古畫和寫生相結合為基礎的。妳在美院任教多年。妳從藝術教育中學到了什麽？
胡先生:我們基本上沿襲了徐悲鴻在美院的教育體制。目前很多人認為這是西畫的壹種教育方式，不適合中國畫的表達方式。我不這麽認為。在今天的情況下，我們不可能回到古人的狀態，因為我們所有的生活文化都是中西文化融合的。所以在學習繪畫的道路上，我們是齊頭並進的，既要繼承優良傳統，又要借鑒西方的手段。比如西方的素描手段就有它的優勢。說到這裏，就不可避免的要談到素描，素描是繪畫的基礎。不解決素描中的問題和誤區，我們很難融合中西繪畫。提到素描，人們馬上想到的是有明暗的黑白畫。這是素描，完全是西方的。在這個概念裏，我和同學們會明確這個概念。首先，什麽是素描？素描是黑白意義上繪畫的基本手段，主要解決觀察方法。在西畫學素描的方法上，教妳如何整體觀察，很多問題都是通過整體觀察才知道的。二是解決黑、白、灰、主次、虛實關系的問題，以及結構、造型透視的問題，所以素描基本上包含了繪畫中最基本、最本質的因素。但是，如果我們停留在明暗的概念去理解素描，妳是無法與中國畫交流的。素描的本質不是明暗，明暗素描是我們認識事物的壹種方式，也是我們的眼睛可以觀察到的客觀現實，非常有利於我們客觀真誠地認識對象，包括對虛實的認識。
我們線條的表達是素描嗎？比如我們古人畫壁畫的那些手稿，現在還是素描。所以素描是繪畫的基本手段，表現在兩個方面。第壹個是學畫的壹個基礎，第二個是創作的壹個基礎。比如我們畫的材料，畫的紙，都是草圖。不要這麽小心眼。說到素描，妳會想到明暗。速寫也是速寫的壹個範疇，速度比較快。如果這樣劃分的話，中國有素描，中國古代有素描，所以不要分中西，要研究素描要解決什麽問題。畫畫就是要解決空間、節奏、感覺的問題，而這些問題在學習素描中是可以非常有效的解決的。所以美術學院的素描學習是非常重要的。
魏:我們剛學美術的時候，會有壹些石膏畫的訓練。有必要嗎？直接從真人寫生不是更好嗎？
胡先生:我不否認或排斥石膏模型的訓練。有人說畫石膏模沒有生氣，畫出來的東西死板。不是這樣的。對於初學者來說，真實的人像是有顏色的，比如皮膚深淺的變化，所以很難判斷顏色的細微差別。需要壹定的經驗來判斷，但是石膏圖像是純白的，沒有色差，所以妳可以在壹個空間和壹個光線中感受到它所反映出來的虛實狀態、黑白狀態和層次，妳可以從更本質的角度去體會這種空間結構的表達是什麽狀態。正是從素描中，我感受到了對象的微妙變化，我才能把工筆畫做得如此精妙。
葉曾經說過，中國畫不需要學素描，而只需要學線描。我不同意這句話。剛才不是說素描的定義是壹種基本手段，線描是什麽？如果妳說妳在線描中開始的草稿是用線條表達，用鉛筆或炭筆畫出來的，我承認它還是素描，因為它是壹種基本的手段。如果說是用毛筆畫出來的，那最後就叫線描，是定型，不是基礎。葉老師說不需要畫素描，要畫線條畫。他還是把素描當做光影的代言。
工筆也要有寫意精神。
魏:在今年的全國美展上，藝術評論家、《書畫》雜誌學術編輯舒說:“全國美展基本形成了壹種風格模式，幾乎工筆畫壹統天下，寫意明顯衰落。”但其實我在藝術展上看到的工筆作品，大部分都是精細的打磨和細致的描繪，只關註了場景結構中描述的“吃功夫”作品。如何看待這種現象？
胡先生:他說的也是大家公認的。現在寫意很難有真正滿意的作品，尤其是人物寫意。今天的人們已經不滿足於建國後的傳統，即蔣、徐悲鴻、、等人的傳統，不滿足於從傳統的古代筆墨中汲取營養。都在創造壹種新的語言，新的形式，都卡在了壹條寬闊的路上，結果都卡在了壹條路上。要麽搞變形和破布；要麽寫意是“做”出來的，要麽是描繪得像版畫，沒有真正的筆墨韻味。我們現在看到的大部分作品都是這兩種情況。第壹種情況往往進不了美展的評選範圍，第二種進來了，卻不被認可。真正畫出情懷、氣場、神韻、功夫、和諧、神韻的作品沒有看到，大家特別惋惜。
工筆畫可以描述的很深刻，這種功夫往往能打動評委。但是在這種氛圍下，工筆也會有壹些人品不高的問題，但是意境很難營造，不容易。這就是工筆畫的弊端和通病！我的白老師在工筆畫的過程中反復告誡我，“不要畫到妳覺得夠了，就裝裱進展廳；壹直畫到妳覺得夠了為止。裝裱起來肯定壹進展就畫了！“我們壹直在強調寫意精神，它的寫意不僅僅是筆墨粗細的問題，也不是說用寫意來畫。它的意義在於精神，在於意境，在於作品的構思，在於意境的表達等等。這就是工筆畫的問題，但是工筆畫能占據那麽多獲獎的位置。壹方面說明了工筆畫的進步，大家都熱衷於工筆畫。另壹方面，也確實說明了我們寫意畫的軟肋。
魏:妳現在特別關註壹些年輕的工筆畫家嗎？
h:很多。比如上海的青年藝術家張健，他是我的學生，但是他之前已經形成了自己的風格。他使用的色彩和手段影響了壹大批人。顏色很洋氣，整個畫面也是。但是他畫出來的味道和意境，這個格調高，所以他是我最關註的。還有來自福建的陳子。她不素描，畫的是想象中的人，但她的變形很有意思，色彩很美，很有詩意，新工筆。還有壹個比較年輕的菜鳥，孫振聲，現在是工筆畫家，以前學過我的技法。和其他人壹樣，沒有太多的出路，所以我讓他去臨摹壁畫。他很有悟性，很有創意，用壁畫的形式畫出壹批東西就很不錯了。我身邊還有陳至。他的作品題材和風格都有自己的感覺，很努力。
小薇:聽說妳喜歡晚唐的詩。妳為什麽喜歡他的詩？
胡先生:我的油畫老師劉天呈對我影響很大。他教我如何正確理解素描，經常給我小竈，給我看繪本，去圖書館翻書。我老師喜歡南唐，就整天教我，讀給我聽。而且字裏行間的憂郁和悲傷對應了我當時的心態，所以我當時的作品也會被感染。
魏:妳是藝術家，教授，中國美術家協會副主席。會影響妳的創作嗎？
胡先生:我很忙。我沒時間畫工筆畫。所以我有兩句話:成名是災難，孤獨是寶貴的財富。我們都應該珍惜生命中孤獨的時光。
魏:妳下壹步的展覽計劃是什麽？
胡先生:我暫時不做。我太累了。我是壹個自然的人，不想刻意去做什麽。順其自然就好。
魏:非常感謝您接受真藝網的采訪，祝您的展覽圓滿成功！
h:謝謝您。