清代歷二百六十余載，在中國書法史上是書道中興的壹代。清代初年，統治階級采取了壹系列穩定政治，發展經濟文化的措施，故書法得以弘揚。明末遺民有些出仕從清，有些遁跡山林創造出各有特色的書法作品。順治喜臨黃庭，遺教二經；康熙推崇董其昌書，書風壹時盡崇董書，這壹時期，惟傅山和王鐸能獨標風格，另辟蹊徑；乾隆時，尤重趙孟頫行楷書，空前宏偉的集帖《三希堂法帖》刻成，內府收藏的大量書跡珍品著錄於《石渠寶笈》中，帖學至乾隆時期達到極盛，出現壹批取法帖學的大家，如乾隆、嘉慶年間的劉墉。
至清中期，古代的吉書、貞石、碑版大量出土，興起了金石學。嘉慶、道光時期，帖學已入窮途，當時
清代書法
的集大成者有劉墉，鄧石如開創了碑學之宗，阮元和包世臣總結了書壇創作的經驗和理論。鹹豐後至清末，碑學尤為昌盛。前後有康有為、伊秉綬、吳熙載、何紹基、楊沂孫、張裕釗、趙之謙、吳昌碩等大師成功地完成了變革創新，至此碑學書派迅速發展，影響所及直至當代。縱觀清代260余年，書法由繼承、變革到創新，挽回了宋代以後江河日下的頹勢，其成就可與漢唐並駕，各種字體都有壹批造詣卓著的大家，可以說是書法的中興時期[1] 。
2客觀原因編輯
從清代書法發展情況，可以看到清代書法發展進程中碑學和帖學的競爭和消長。碑學的興起在清代是有客觀原因的：第壹，清代知識分子為了避免文網，走上金石考據的治學道路，而這時漢、魏、南北朝碑刻不斷出土，人們除了證經考史之助外，碑刻上的文字也為書法提供嶄新的資料，使書法家的眼界頓為開擴；另壹方面書寫篆、隸需要字字有來歷，清代文字學的成就為書法藝術提供了基礎，所以清代許多書法家同時又是金石學家。第二，篆刻藝術的發展，也給書法藝術的創新提供了條件。清代書法家多善治印，能將凝練蒼樸的金石趣味運用到書法創作中去，使書法有了金石氣，這些都是隋唐以來書法藝術中所不曾有的。第三，文人畫的發展使得繪畫的書法化更為濃厚。所以清代書法無論是用筆、用墨，以至章法都有所創新[1] 。
3順治康熙年間編輯
清代前期，國勢初平，百廢待興，尚無力過多關心書法，因此這時期基本上延續的是晚明書風，大體可以看作三線發展：壹是晚明行草書風的新發展，二是傳統書風，三是篆隸初興。
(壹)延續晚明行草新書風的主要人物：王鐸、傅山、朱耷、許友等
這些書家，多數對晚明時期的行草新書風有切身的體會，有的(如王鐸)本身就是其中的主將；有的(如傅山)雖然主要生活在清初，但是國破家亡的傷痛，也使他們無法在壹種悠遊清和的心境下從事藝術創作，因而對晚明新風有熱切的推崇[2] 。
王鐸
行書
王鐸(1592～1652)，字覺斯，壹字覺之，號嵩樵、十樵、石樵、癡庵、東臯長、癡庵道人、雪山道人、二室山人、白雪道人、雲巖漫士、嵩淙道人、雷塘漁隱、蘭臺外史、煙潭漁叟、癡仙道人等，洛陽孟津(今河南孟津)人，生於明萬歷二十年，明天啟二年(1622)進士，官至南京禮部尚書。又為南明小朝廷的東閣大學士。1645年南京被破降清，順治間官授禮部尚書，加太子太保，享年61歲。
王鐸學書推重古典，特別強調“宗晉”，認為“書未宗晉，終入野道”(《觀宋拓淳化帖》)。他壹生堅持壹種學習方法，“壹日臨書壹日應索請”，始終讓自己的藝術創作保持與古典之間不間斷的交流，所以傳世臨帖作品極多。但他的臨帖，常常大量摻入自己的意思加以改造，有些作品明顯是根據記憶而背臨的，因而有時其實就是壹種自我的創造。同晚明的很多書家壹樣，他在世時就將自己的壹些作品刊刻成帖，匯集成書，其中著名的有《擬山園帖》、《瑯華館真跡帖》等。這種做法，大大提高了他的影響力。
王鐸楷書，主要淵源是唐，特別是顏柳兩家，但是不追求結構的工穩，而獨取其生拗古拙的壹面，尤其愛用異體字、古體字以增強作品的歷史感，因而氣息古樸拗峭，在明末清初的楷書中別出壹格。
他最有影響的是行草書，晉唐宋兼綜，融匯極廣泛，又有自己的鮮明特色。行書深得《集王聖教》和米芾的精神，在大幅式上縱橫馳騁，創造了獨特的形式和意味。其書點劃粗者，重似千鈞；細者既如遊絲，也筋力堅韌；有時用漲墨法，形成濃重的墨塊，宛如巨石，得厚重之致。結構茂密雄放，或緊結蹙縮，或開拓縱逸，跌宕多姿，無不如意。
他的草書點劃與使轉兼重，頓挫轉折，用意精到，因此脈絡清晰，但又絕不安排，總能以意驅筆、因字造型，故濃淡枯濕、隨手生發，疾遲衄挫、取次相從，大小、欹正、展蹙、依倚、起伏，無不能順勢調整，宛如宿構。
王鐸行草的章法極有特色，倪後瞻說他“以力為主，淋漓滿誌，所謂能解章法者也”。壹般行距大、字距緊，行內因筆法和字形的復雜多變而呈現跌宕起伏的變化，如蜿蜒巨龍騰飛紙上，神妙夭矯，不可端倪，有氣貫長虹之勢，無輕媚流滑之弊，古韻今情，和合壹體，令人目眩神馳、胸豁氣暢，開行草書的壹種新境界。
王鐸書法的這種境界，得到了後人的大力推崇。倪後瞻指出：“北京及山東、西、秦、豫五省凡學書者，以為宗主。”吳德旋《初月樓論書隨筆》說：“明自嘉靖以後，士夫書無不可觀，以不習俗書故也。張果亭、王覺斯人品頹喪，而作字居然有北宋大家之風，豈得以其人廢之。”近代以來，更是馳名中外，日本人甚至推許為勝過王羲之，雖是過譽，但是可見他的影響[2] 。
傅山
草書
傅山(1607～1684)，原名鼎臣，字青竹，後改名山，字青主，壹字仲仁，號僑山、嗇廬、公之它、真山、濁翁、石道人、老檗禪、僑黃老人、朱衣道人等，山西陽曲(今太原)人。他生性剛烈耿介，有義士之稱。雖自幼聰穎博學，但卻在晚明屢試不第。明亡後，曾秘密參與反清活動被捕，獲救後隱居不出。康熙十八年(1679)開博學鴻詞科網羅各地碩儒，他被當地政府強行送往北京，卻堅辭不入，終未應舉。其終於舊朝的行為雖有歷史局限，但剛直不阿的氣節還是為後人所稱頌的。他還是清初的重要學者，對先秦諸子的研究在清代學術史上有重要地位，同時長於醫術，尤精婦科。學問道德都為當時所重。
傅山工書，與其為人壹樣，反對矯飾造作，“不信時，但於落筆時先萌壹意，我要使此何如壹勢。及成字後，與意之結構全乖，亦可知此中天倪，造作不得矣”(《字訓》)，尤其不喜趙孟頫壹路優美妍媚的風格，而崇尚拙樸率真的書風，有謂“寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧率真毋安排”(《作字示兒孫》)，既可以說是晚明書風的理論總結，也對後來興起的篆隸有深遠的影響。他的實踐，楷書學顏真卿，得其厚密樸質；行草受王鐸影響，同時深研閣帖，易王鐸的方折為圓轉，更加重視點劃之間的纏繞盤旋，因而氣勢更加飽滿、風格更加恣肆。但是他學古不如王鐸全面深入，創作時又比王鐸率意，因而在技巧的豐富和嚴謹方面有所未逮。他同時也涉獵篆隸，雖然尚未得法，卻可謂清代復興篆隸的先驅[2] 。
朱耷
朱耷(1626～1705)是明宗室、寧王朱權後裔。號雪個、雪衲、八大山人、個山、驢屋、人屋、何園、書年、驢漢、刃菴、破雲樵、驢屋驢等，明亡後為僧，以享名於世。他於書曾於黃庭堅用力甚勤，得其蹙伸欹側之妙，而增益以秀雅；又受董其昌影響，得其靈動秀美之致。60歲前後開始，逐漸形成獨特的個人面目：用筆凝練如篆，泯去起收形態變化，代之以圓渾含蓄，行筆以中鋒圓勁、婉轉流動為主，不計提按粗細的變化。結構極重視疏密的對比，並常常因此造成字勢欹正、展蹙的諸多變化，從而進壹步形成章法的跌宕起伏。形簡而勢滿，神清而意長，意境高遠，氣質渾穆，與其繪畫同壹機杼，有很高的審美價值[2] 。
許友
清初人（約1620年－1663年，生卒年說法各異，約清聖祖康熙十三年前後在世。）諸生。原名采，曾名宰。父許豸，因閩音宰與豸同，有忌者稱許友改名宰犯家諱，以不孝責之，遂更名友，字有介，又更名為眉，字介壽、介眉，又名友眉，號甌香，福建侯官（今福州）人。明崇禎間舉孝廉，以諸生終，入清不仕。
許友工書善畫，詩尤孤曠。時稱“三絕”的草書、山水和詩文。書少師倪元璐學。晚慕米芾為人，構米友堂祀之。他的草書清逸超雋，山水松竹挺拔不群，詩文詞賦清曠脫俗，錢謙益嘗錄其詩於《吾炙集》中。王士禎、朱彜尊亦稱賞之。書法風格近於王鐸。其書在筆力上不如王鐸的雄健，而妙在其章法的借鑒。其作品傳世不多，日本澄懷堂美術館所藏之《七絕二首詩軸》是其代表作。此作就妙在章法的的奇崛：七行書大小錯落，布白空間聚散如山水畫般曲折有致，真有“巖花生得山齋滿”之生趣盎然，為書法的章法布白開了壹個新生面。
(二)傳統行草書風的延續：董、趙書風的籠罩
這壹風氣的形成，既是董其昌影響的自然延續所致，也與清初幾位皇帝的引導有關。康熙在位六十壹年，酷愛董其昌書風；乾隆在位六十年，喜歡趙孟頫書風。由是，整個清朝前期的朝廷官員書法，多數都受董、趙書風的籠罩。
其中也出現過壹些水平較高的書家如查士標、姜宸英、沈荃、孫嶽頒、查升等。這些書家主要受董其昌風格影響，但因為學力或性情的限制，未能充分發揮董書的妍雅清逸，或過於拘謹，或過於軟弱，氣息上都不很高明，尤其是創造性相對王鐸、朱耷等人有較大的差距，所以雖然壹時獲譽甚高，卻終究沒有開辟新境。
(三)篆隸書法
清初的篆隸，在晚明基礎上有壹些進展，聲勢漸壯。除傅山外，善於隸書的還有戴易、鄭簠、王時敏、朱彜尊等，實績漸有可觀[2] 。
王時敏
王時敏(1592 - 1680) , 字遜之，號煙客等，江蘇太倉人。明末曾官太常寺少卿，明亡後不仕。善繪事，隸書點劃工整、結構沈穩，氣息淵靜古穆，頗有魄力[2] 。
鄭簠
鄭簠(1622 - 1693) , 字汝器，號谷口，上元(今江蘇南京)人，是清代第壹位專攻隸書的書家，終生未出仕，主業行醫。學漢隸垂30年，得《鄭固》、《史晨》、《曹全》之意，又參以行草筆法，自成飄逸瀟灑的格局，後人認為他與朱彜尊是“漢隸之學復興”的首要功臣[2] 。
朱彜尊
朱彜尊(1629 - 1709) , 字錫鬯，號竹垞，秀水(今浙江嘉興)人。康熙時應博學鴻詞科，任翰林院檢討，撰修《明史》。他是清初重要的金石學家，隸書主要得力於《曹全》，臨習之功極深，能夠形神兼備地臨摹《曹全》而不受唐以後隸書的影響，非常難得，標誌著當時學者對於漢隸筆法的研究達到了新的高度。但是他自作時卻不能完全堅持《曹全》的規範，稍嫌板滯[2] 。
4雍正道光年間編輯
乾隆、嘉慶前後，董、趙的影響漸弱，文人們向古代傳統的追尋逐步深入，這使得篆隸書法的復興步伐加快了，對晉唐宋元明傳統的學習範圍也大大擴展，由此成為兩股基本的力量。
(壹)對晉唐宋元明傳統學習的深入
這壹派書家有的仍以學習董、趙為主的，但更多的則是向宋、唐、晉的大師們取法，代表人物有王澍、張照、劉墉、梁同書、王文治、梁巘、翁方綱、錢灃、永瑆、鐵保等，其中翁、劉、梁(同書)、王有“清四家”之稱(亦有壹種說法是翁、劉、成、鐵)[2] 。
劉墉
劉墉(1719～1804)，字崇如，號石庵、石菴、石盦、木菴、青原、香巖、勗齋、東武、溟華、日觀峰道人等，山東諸城人。他是乾隆年間的重臣，歷任翰林院編修、江蘇學政、內閣學士、湖南巡撫、左都禦史、工部尚書、上書房總師傅、吏部尚書、協辦大學士等職，嘉慶初官至體仁閣大學士、加太子少保，卒謚文清。著有《石庵詩集》。他的書法由董、趙入手，而後遍臨晉唐宋諸家，尤得力於蘇東坡、顏真卿和晉唐小楷，融會貫通，自成格局。其書點劃豐腴處短而厚、細勁處含而健，對比強烈；結字內斂拙樸，而決不擁塞，端重穩健中透出靈秀；章法輕重錯落，舒朗雍容。整體風格含蓄蘊籍，精氣內斂，渾若太極，貌端穆而氣清和，有碩儒老臣的持重，無恃才傲物的輕佻，似乎包有萬象而莫測高深，洵然可敬。因為喜用濃墨，時號為“濃墨宰相”[2] 。
王文治
王文治(1730～1802)，字禹卿，號夢樓，江蘇丹徒(今鎮江)人。乾隆二十五年(1760)探花，曾任翰林侍讀等，以事被黜，執教各地書院。擅詩文，著有《快雨堂題跋》等。他的書法出於董其昌，上溯米芾、李北海，多用側鋒取妍，筆致翩翩，結構舒展秀逸，縱橫揮灑，以文人才士的佳致見長。因喜用淡墨，與劉墉恰成對照，故時稱他“淡墨探花”[2] 。
翁方綱
翁方綱(1733～1818)，字正三，號忠敘、彜齋、覃溪、蘇齋等，北京大興人。他於乾隆十七年(1752)中進士，歷任翰林院編修、江西等地省試考官及廣東等地學政，官至內閣學士。他的主要活動也在乾隆年間，和劉墉齊名，但是主要精力都放在鑒賞、考證和題跋碑帖上。他是壹位著作等身的學者，著有《兩漢金石記》、《粵東金石略》、《漢石經殘字考》、《焦山鼎銘考》、《廟堂碑唐本存字》、《蘇齋題跋》、《蘇米齋蘭亭考》等諸多著作。在書法學習上，翁方綱主張學習古人，強調每壹字壹筆都有來歷，壹生致力於歐陽詢，嚴守法度，以精工為尚。其楷書，得歐陽詢的結實端謹，而乏其清新精巧；行書稍活潑，而仍然過於拘束，缺乏逸韻高情。嚴格地講，其金石研究比書法實踐影響更大。
(二)對秦漢北朝傳統的重新發現與取法
在篆隸與北碑領域，情況卻有所不同。經過書家、學者的***同努力，篆隸的審美價值不斷得到深入的認識，許多傑出人才投身於此，從而使篆隸領域出現了巨大的飛躍和突破，對北碑的學習也開始起步。總體上看，對這壹傳統的關註已成燎原之勢，形成了與晉唐宋元明傳統壹翼足可抗衡的局面。
涉足這壹領域的藝術家中，有不少畫家，如名列“揚州八怪”的鄭燮、金農、汪士慎等人，他們疏離於主流文化圈之外，而與市民階層有較密切的聯系，藝術思想、創作傾向帶有壹定的叛逆性。在書法上，對晉唐以來傳統采取壹種比較主動的反叛姿態，而對秦漢傳統則表現出極大的熱情，從而成為秦漢傳統復興的壹批重要力量[2] 。
金農
漆書
金農(1687～1763)，字壽門，又字司農、吉金，號冬心、古泉、、金牛、老丁、百研翁、恥春翁、壽道士、冬心先生、稽留山民、曲江外史、龍梭仙客、百二硯田富翁、昔邪居士、心出家盦粥飯僧等，浙江仁和(今杭州)人，著有《冬心先生集》、《冬心先生雜著》等。精詩詞、鑒賞，喜收藏，繪畫為壹代宗師。於書專攻《華山碑》，後自出機杼，不受束縛，以倒薤法作撇，以方整寬闊筆作橫、細勁筆作豎，號稱“漆書”，古拙樸厚，時涉諧趣，形成極其強烈的個人風格，並由此衍生出獨具特色的行書和楷書[2] 。
鄭燮
鄭燮(1693～1765)，字克柔，號板橋、板橋道人、風子、樗散人、紅雪山樵等，江蘇興化人，著有《板橋全集》。他以畫竹著稱於世，又對傳統行草有相當的造詣，但因世人好奇，遂不滿於此，而有意以篆法、隸書、楷書與行草雜糅，自稱“六分半書”，這種探索精神當時即為他博得了很高聲譽，但是由於篆隸本身的復興並不充分，事實上融合篆隸楷行草於壹體的時機並不成熟，因而板橋的作品，往往是壹種偏於簡單的拼湊，無法深入到其精神實質，故總體上並不成功。但他的影響，對於人們重視篆隸的審美價值，仍然是有重要的推動作用的[2] 。
丁敬
丁敬(1695～1765)，字敬身，號鈍丁、硯林、研林外史、梅農、丁居士、龍泓山人、孤雲石叟、勝怠老人、玩茶叟、玉幾翁等，浙江錢塘人，是壹代著名印家，“浙派”的領袖，對篆隸有精深的研究。與篆刻別開天地不同，他在書法上相對中和平正，風格古樸雅致，得秦漢書法的簡凈精神[2] 。
錢坫
錢坫(1744～1806)，字獻之，號十蘭，嘉定人。在篆書方面極為自負，自詡二李之後壹人，其篆書專攻鐵線，出規入矩，確有古人風範，晚年右手病廢，以左手作書，結構不能完全如意，然而卻增添了壹種自然之致。就鐵線篆來說，錢坫確實是壹代高手[2] 。
桂馥
桂馥(1736～1805)，壹作(1733～1802)，壹名復，字未谷，壹字冬卉，號雩門、老苔、老菭、瀆井、瀆井復民、肅然山外史等，山東曲阜人。他博涉群書，壹生精力萃於小學，著述宏富，為“說文四大家”之壹，著《說文義證》。亦工詩書畫印，所輯《繆篆分韻》壹書，為學習漢印之必備。尤以隸書為壹代之雄，時人推許為直接漢人，甚至認為是百餘年來第壹人，足以超唐越宋。其字用筆肥而不臃、深沈厚重，結字方嚴廣博、樸質端謹，氣勢雄偉渾穆、堂堂煌煌，確實可以說是深得漢人隸書醇古樸茂、博大飽滿的精蘊。只是稍有習氣，未能盡善[2] 。
鄧石如
鄧石如(1743～1805)，初名琰，字石如，避嘉慶帝諱，以字行，改字頑伯，號完白、完白山人、古浣子、完白山民、遊道人、龍山樵長、鳳水漁長、笈遊道人等，安徽懷寧人。他生於鄉鄙，終生為布衣，但自幼即喜刻石，仿漢印頗工，至南京梅镠家，居八年，遍臨所藏金石善本，由此而篆、隸、楷、印皆臻大成之境。乾隆五十五年入京，劉墉延為賓客，聲振當代名公。其篆書融秦漢於壹爐，又出以隸筆，遂使篆法活脫生動，擺脫了鐵線的拘滯，不唯字形闊大磅礴，而且筆勢豐富多姿，墨色流溢燦然，大大拓展了篆書的藝術表現力。其隸書筆致健拔蒼勁，結體疏宕俊逸，用墨蒼古，亦可謂深入漢人堂奧。晚清書論名家包世臣、康有為、楊守敬等對他無不推崇備至，競相推許為國朝第壹、集篆書大成等。這都是因為他成功地實現了兩大傳統的轉換，表明醞釀已久的秦漢北碑傳統的復興高潮的來臨和兩大傳統的對峙、融會的真正的開始[2] 。
伊秉綬
伊秉綬(1754～1815)，字組似，號墨卿、默庵、南泉、秋水，福建寧化人，著有《留春草堂集》。他能詩文、繪畫、治印，但以書法為最著名，工小楷，行書、楷書均宗顏真卿，通篆法，而以隸書為壹代之雄。其隸書從《衡方》等碑化出，筆劃含凝厚重，波磔不顯，似有篆意，字形方整宏大，有顏真卿氣度，因而形成氣勢磅礴、拙樸茂密之格，有清壹代，隸書渾厚壹路，無出其右，康有為許為“集分書之成”，不為過譽[2] 。
5鹹豐清朝末年編輯
嘉慶、道光前後，阮元、包世臣倡興碑學，從理論上鼓吹秦漢北碑傳統在書法史和書法美學系統中的地位，使之成為壹時顯學。但深入實踐的許多書家，並未完全舍彼取此，而是各取所長，自覺不自覺地尋求融合之道，使兩大傳統都獲得了新的發展契機。因此，晚清書家，大體可分作三類。
(壹)以晉唐傳統為主的書家：林則徐、翁同龢等[2]