傅抱石
1.在中國畫中，人物、山水、花鳥三個題材都與空間表現密切相關。中國幅員遼闊，山川起伏，祖國的河山壯美，幾千年的文化歷史悠久，這些都是偉大的藝術——中國山水畫產生的客觀條件和基礎。繪畫作為造型藝術之壹，如何在有限的平面上表現無限的空間感是壹個非常重要的問題，尤其是表現千裏山河自然風貌的山水畫，更突出的是如何看待空間的理解和表現的問題。
傅抱石1945阮賢壹蹶不振。
2.在人物畫中，人物活動所占據的空間極其有限，對空間的理解和表現不會成為人物畫技法發展的制約因素。而山水畫則不同。自然界中的廣闊空間有數千裏之長，所以要在畫面中體現出來。如果空間的表現方法在理論和實踐上得不到解決，必然會影響山水畫的發展。
傅抱石1945做了壹張清亭的書圖。
3.早在公元4世紀，六朝和南宋的宗炳和王巍在藝術實踐中就對空間的理解和表現提出了極其重要的觀點。宗炳在《畫山水序》中說:“昆侖山之大，瞳孔之小，若強行望之，則無形。如果妳在幾英裏之外，妳可以用幾英寸的眼睛包圍自己。再往寬壹點，就看小了。”這是透視學最根本的理論問題，“近則大，遠則小”的原理。
4.這比意大利建築師布魯內萊以幾何的方式研究主體的透視規律和阿爾貝提在1436年出版的《繪畫理論》中正式發表透視理論早了1000年。宗炳補充說:“今天，張坤是從遠處投影的，所以郎昆的形狀可以被圍在壹平方英寸內，垂直畫三寸，當它是壹千米高時，它是幾英尺寬，數百英裏遠。”他在《透視今天》中充分闡述了平面塑造的立體概念的距離與高度的對比關系。宗炳的理論“今天的畫面是從遠處反射的”與今天的透視中使用的玻璃板取景原理是多麽相似啊！今天的藝術家似乎是最常識的，但從1500年前古人的認識來看，這是多麽令人驚訝啊！
傅抱石在1945中成就了石濤的詩意山水。
5.古人不僅能夠處理距離和高度的關系，而且對表現空間提出了更高的認識。王巍在《敘畫》中說:“古人所作之畫，不以城之案，方洲之管，鎮之標，流之浸，其以形為基，亦以變而變者心也。精神沒東西看，所以不能動，而且極端，所以看不好。結果，用壹管之筆，我懷疑太空的形體，判斷形體的形狀。”這對中國山水畫提出了更高的要求。他不滿足於如實地、局部地、像畫地圖壹樣客觀地反映現實景觀。因為“目的是達到的，所以我們看到的並不透徹”，所以要求更全面、更豐富地表現客觀存在，要求作者高瞻遠矚，由表及裏地把客觀與主觀精神聯系起來，“懷疑過於空虛的肉體”。
傅抱石《二鄉圖》1954著色紙。
6.宗炳和王巍* * *都為中國山水畫提出了追求“寫景抒寫自如”的藝術境界，提出了中國山水畫的意境要求。這樣，中國的山水畫就開辟了壹條新的認識空間的途徑，這種認識空間的方式遠遠超出了幾何學所能解決的透視變化。它把客觀和主觀結合起來，把景物和情感結合起來，產生“胸中的山川峽谷”和“意境”，追求筆墨的變化，通過虛實的對比，使畫面的空間更加廣闊和豐富。
傅抱石1954給雲中君和大司命做彩紙。
7.《石楠小本傳》評價說，小本在扇形畫上畫山川，能達到“萬裏遠在咫尺”的藝術效果。他表現空間的技巧達到了驚人的程度。以表現巖石、樹木、峰巒、雲霧為主的中國山水畫，在空間表現方法上，確實遠遠超過了用幾何方法透視的規律所能解決的空間問題。透視是基於實際幾何圖形(六面體、多面體等)的構圖。)，從壹個固定點開始，受時間限制，以太陽光為光源，也就是每隔壹段時間固定點。在描述自然景物時，如果按照幾何透視定律分析壹棵樹的透視變化，要把樹變成壹把規則的傘找出無數透視消失線來確定樹枝在空間中的變化，是極不現實的。
傅抱石《探幽圖》1960彩紙。
8.中國山水畫對空間的理解並不局限於客觀空間，還存在主觀空間的問題。中國畫中距離與距離的關系，非常強調感覺與現實，以達到藝術效果。為了表達作者的思想感情，常常采用各種方法在畫面上表現空間，如把遠景拉近或把近景推遠，以加強景深的變化和虛實的對比，從而塑造空間。早在五世紀，宗炳和王巍就在他們的著作中闡述了這些認識。對比顧愷之的“動之以心為妙”和張湯的“由心得心”的說法，意思是壹樣的，都是要求“景”與“情”、“形”與“神”相結合，客觀空間與主觀空間相結合為表現空間。
9.在《中國詩畫中的空間意識》壹文中，宗白華先生有著精準的論述:“用心靈的眼睛去看待空間中的萬物，我們(中國的)詩畫中所表達的空間意識，並不像代表希臘空間感覺的有輪廓的固定雕像，也不像表現埃及空間感的墳墓中筆直的過道，更不像代表現代歐洲精神的倫勃朗的油畫中無止境的追求。易經說:“沒有什麽會消失，世界將會是壹樣的。”這是中國人的空間意識。“中國畫家應該建立這樣壹種獨特的空間感。
傅抱石1960寫了壹張唐代的詩彩紙。
10.中國花鳥畫中的蘭花和墨竹，不同於西方繪畫中的靜物，繪畫時必須站在壹定的位置，根據特定光線下物體所占空間形成的明暗色彩的透視變化。為了突出主要的描寫對象，中國畫可以拋棄壹切背景，壹切局部的明暗和投影變化，著眼於自然生態中朱蘭的形象特征，“融於內心”，“胸有成竹”地用中國畫特有的用筆用墨手法來描繪朱蘭生活的魅力，墨的粗細、明度、幹濕的變化表現朱蘭的來回，充分描繪了朱蘭生活運動的空間。
傅抱石1960做了項夫人的彩色紙。
11.中國的繪畫，無論是人物畫、山水畫還是花鳥畫，都不滿足於客觀描寫。它需要更多的形式來描繪精神，形神兼備，景物來描繪感情，場景來交融。因此，要求在銀幕上不僅要表現客觀世界，還要表現主觀世界。在畫面的空間表達上，並沒有簡單地停留在客觀和表面的準確。中國的山水畫“千裏之外”，不是單純依靠幾何透視法就能解決的。北宋郭在《林誌》中，以高、平、遠三分法表達了山的空間感。在《純山水全集》中，韓卓闡述了寬距、迷距、遠距三距法，三者結合形成了六距法。這些都是表現山水畫空間感的理論創造。
傅抱石1962在赤壁做了壹張懷舊的彩紙。
12.中國畫的空間感不僅在於對實物的客觀表現，還在於主觀意識的想象。兩者合二為壹。中國畫的表現手法強調對比的運用。中國畫以墨色為主調，所以用空白與黑色形成對比。墨為實，白為虛，虛實結合，化實為虛，將客觀現實轉化為主觀表現，形成藝術形象，產生意境，賦予藝術作品無限生機，創造無限空間，給人以千裏之外的美感。
傅抱石1962春風柳彩紙
13.阿清王朝的笪重光在《笹川畫》中說:“真景澄空，真境為神所迫，虛與實同生。沒有畫的壹切都是美好的地方。”這些理論上的解釋，都是關於中國畫化為情感，客觀與主觀相結合，虛實相生的藝術創作過程。中國畫家常常把白紙想象成壹個廣闊的空間，在這裏他們創造了壹個新的美的境界。西方幾何透視法對中國畫家沒有幫助。中國畫家打破了視點、時間、光線、地理位置的束縛，在萬裏山河中自由馳騁，產生了無數偉大的東方藝術作品，如《長江萬裏圖》、《群山玉圖》。
傅抱石1962取得了湖西三笑著色紙。
14.國畫可以是幾尺長的手卷形式，也可以是十幾尺高的長屏條形式；我們可以把春夏秋冬組合在壹面墻上，或者形成中國特有的中堂和景觀取景的特殊形式。中國畫的是山而不是雲，把空白變成了無邊的雲海；畫岸不畫水，把空白變成廣闊的江湖；不打水畫壹條魚，空白的是魚遊動的水；畫鳥不畫天，空白是鳥飛的地方。人物畫的室外世界和室內素面墻，可以運用虛實對比的方法，通過實景與虛景的聯想，通過畫面與畫面的聯想，在主觀意識中營造空間感。
傅抱石1962取得了湖西三笑著色紙。
15.清代畫家方圖書在《天壇隨筆》中說:“山川草木，自然而此實也；畫家用心營造環境，用手運心，也是虛擬環境。虛則實，筆墨無隙。”這說明藝術創作的境界雖取自自然，但筆墨間所表現的千裏山川，都是意識中的想象，美好生動的新藝術境界，新的理想空間感。中國畫具有獨特的空間感，打破了空間和時間的束縛，具有很大的藝術創作自由度。中國畫有豐富的藝術表現力。
傅抱石1962作曲嶽彩色紙。
傅抱石在1962的懷疑是銀河落九天。