西蒙·沙瑪在《藝術的力量》壹書中是這樣對比普桑和魯本斯的： “普桑是巖石，魯本斯則是肉體；普桑是批判性的，魯本斯則是歌唱的；普桑是苦行僧，魯本斯則是肉欲主義者；普桑惜用顏色，魯本斯則鋪張色彩；普桑線條硬朗，魯本斯則充滿曲線，豐滿多汁的肉體橫陳。”
蔣勛在《寫給大家的西方美術史》中，對魯本斯是這樣概述： “魯本斯以他卓越的藝術才華周旋於君王貴族之間，為他們畫像，為他們的生平渲染出華麗偉大壯觀的事跡。他以精致細膩的油畫技巧創作出富裕華美的畫面，連“基督下十字架”這壹類宗教主題，原來應該充滿悲愴苦難之情，也被魯本斯處理成華美的效果。。。。。。魯本斯使巴洛克美術變成純粹視覺上的賞心悅目，藝術不再嚴肅沈重。。。。。。各地宮廷爭相邀請，也使魯本斯壹生衣食無憂，出入於王侯將相巨宅豪邸，養尊處優；甚至有許多弟子、助理幫助他處理繁忙的業務。他是歐洲美術史上事業最成功的典型。魯本斯幸福、華麗、健康、明亮，他的世界沒有憂傷或黑暗，也沒有挫敗或感傷。他創造了壹種極豐滿的女性肉體之美，以豐腴白皙的肉體展現強健的生命力和對幸福生活的追求。”
對於普桑派和魯本斯派之爭，簡單膚淺的理解是，普桑重素描，而魯本斯重色彩；較為深刻的理解則承認兩位大師在素描和色彩上都臻於完美，區別在於，普桑偏愛沈吟哲思，是古典傳統的集大成者，魯本斯則激越奔放，是“巴洛克繪畫之王”。
如果不考慮魯本斯的生平和他所生活的時代，只看他的作品，那麽，我們確實很容易認同上面所羅列的對魯本斯的看法。但是，壹旦我們把他的作品與生平，以及他所生活的時代聯系起來，我們就會發現壹個不壹樣的魯本斯，就會對魯本斯的作品有不壹樣的理解，特別是魯本斯筆下特有的那些“豐腴白皙的肉體”，不是僅僅 “展現強健的生命力和對幸福生活的追求” ，而是包含著更深刻更久遠的寓意。
魯本斯（1577-1640年）是尼德蘭人；有壹個歷史事件，在時間跨度上完全覆蓋魯本斯壹生，那就是發生在尼德蘭的荷蘭獨立戰爭，又稱為“八十年戰爭”（1568-1648年）。除了1609至1621，交戰雙方按停戰協議暫時維持和平，尼德蘭壹直遭受戰爭、饑荒、瘟疫、兵變、宗教迫害、政治爭端、貿易封鎖等等摧殘。同時期，歐洲其他的地方也不太平，大大小小的宗教迫害和戰爭此起彼伏，1618年至1648年的“三十年戰爭”更是把歐洲大陸絕大多數國家都卷入到殘酷持久的戰爭中。從更宏觀的視角來看，那正是“明末小冰期”肆虐北半球的時候，極寒天氣、農業歉收和鼠疫（黑死病）縈繞不去，生存環境的極端惡劣刺激並放大人性中的兇殘和野蠻。
魯本斯的世界，絕對不是“沒有憂傷或黑暗，也沒有挫敗或感傷”：1568年魯本斯的父母為了躲避宗教迫害放棄優渥的生活，逃離家鄉，尼德蘭的安特衛普；1587年，即魯本斯十歲左右，他的父親揚·魯本斯在德國科隆去世；1608年，魯本斯的母親在安特衛普去世；1611年，跟魯本斯關系非常密切的哥哥菲利普，37歲英年早逝；1623年，魯本斯的女兒克拉拉·賽琳娜夭折，時年12歲；1626年，魯本斯的妻子，35歲的伊薩貝拉·布蘭特死於瘟疫，壹向酷愛畫畫的魯本斯傷心不已，為此封筆壹年多；1630年，雖然魯本斯以西班牙特使的身份促成了英國和西班牙之間的和約，但是，魯本斯原本計劃的由英西結盟而促成的南北尼德蘭和平卻沒有出現，戰爭和軍事封鎖繼續；1633年，魯本斯的好友和贊助人，西屬尼德蘭的良善的統治者伊莎貝拉大公夫人去世，和平的最後希望破滅；1635年，魯本斯因受痛風折磨，不得不臥床休息；1640年5月31日，魯本斯死於“持續幾天的瘧疾發熱和痛風引發的心臟勞損”。
所以說，魯本斯和很多同時代的人壹樣經歷了可怕的憂傷和黑暗，而在經歷了這許多之後，他的作品依然頑強地充滿著生命活力和熱情。這不禁讓人驚嘆並好奇，是怎樣的人生哲學支撐著魯本斯的精神世界，自始至終不被黑暗所吞噬，始終保持著充沛的陽光？那些明艷豐腴的肉體，又有怎樣的寓意？
上面三幅畫中，分別有魯本斯所失去的愛妻伊莎貝拉、愛女克拉拉和哥哥菲利普（坐姿，手中握筆，望向觀畫者的男子）。
在這幅 名為《利普修斯和他的學生們》 的畫中，恭敬地站在菲利普身邊的，是魯本斯本人；也就是說，魯本斯自認為是利普修斯的學生，他的人生哲學很大程度上來自於利普修斯的學說。那麽，這位坐在菲利普旁邊，名叫利普修斯的老師是什麽人呢？他的全名叫尤斯圖斯·利普修斯（1547-1606年），尼德蘭人文主義者，魯汶大學教授；他被同時代的法國思想家蒙田（1533-1592年）稱為“我們時代最博學的人”。利普修斯整理編纂古羅馬的塞內加和塔西佗的作品，把斯多葛哲學、“塔西佗主義”、懷疑主義和基督教教義結合起來，給在動蕩和不安中掙紮仿徨的人們提供了壹種新的世界觀，簡稱“新斯多葛主義”。“新斯多葛主義”讓精英知識分子們獲得哲學的慰藉和現實的解決方案。這使得利普修斯成為“那個年代讀者最多、影響最大的思想家”；他的思想影響了魯本斯兄弟（菲利普被認為是利普修斯最喜愛的學生），以及後來哲學家的斯賓諾莎和霍布斯。布魯塞爾歐盟總部有壹座尤斯圖斯·利普修斯大廈，就是以他的名字命名的。
什麽是新斯多葛主義呢？它對於魯本斯意味著怎樣的人生哲學呢？在回答這兩個問題之前，讓我們先了解壹下塞內加和塔西佗。順便說壹下，在《利普修斯和他的學生們》中，郁金香花瓶後面的雕塑，就是塞內加的胸像。在魯本斯的工作室，最顯眼最重要的地方擺放的正是塞內加的這尊胸像；在塞內加的左右，分別是雅典娜和赫爾墨斯的雕像，前者是智慧女神和藝術守護神，後者是雄辯之神以及畫家和外交家的守護神；可見，塞內加在魯本斯心中的地位。
塞內加（約公元前4年- 65年），斯多葛派哲學家、政治家、悲劇作家、雄辯家，曾在提比略、卡利古拉、克勞狄烏斯和尼祿四位羅馬皇帝統治時期做官，先後擔任過帝國會計官、元老院元老、執政官和尼祿皇帝的家庭教師與顧問。他壹生著作頗豐，關於斯多葛哲學的文章包含“12篇關於道德的談話和論文，124篇隨筆散文收錄於《道德書簡》和《自然問題》中，另有9部悲劇等文學作品。”在西方文化史上，塞內加的地位有點兒像中國文化中的王陽明（“不動心”，恰好也是斯多葛學派和陽明心學的相似之處）。
塞內加（和典型的斯多葛派主義者）相信：幸福可以通過智慧去尋求，這裏所說的智慧，特指“壹種對人類力所能及範圍內的事情加以支配，對無可奈何的事情則以壹種不失體面的順應來加以接受的智慧”。
為什麽應該這樣做？斯多葛主義的形而上學基礎在於：世界和人都包含了神的實體的壹部分，“神在每壹事物之中”，神是世界的靈魂，每個人的靈魂是神的壹部分；這樣，個體的人和事物通過神性的***同點聯結成壹個整體，而壹切事物和人都處在神的支配之下，所有的事情必然會以它們應有的方式發生，不管我們接受或不接受。“所有人都是同壹個人類***同體的公民”，世界的進程就好比是壹部宏大的戲劇，神是戲劇的作者和導演，他決定劇情的發展，他也決定每個人的角色，所有人都是同壹出戲劇的演員。因此，“人的智慧在於認識到在這部戲劇中我們的角色是什麽，並把這個角色扮演好。”
塞內加有壹些名言廣為人知，比如：
“人生如同劇本：重要的不是長度，而是演出的精彩與否”；
“青春不是人生的壹段時期，而是心靈的壹種狀態”；
“如果壹個人不知道他要往哪兒走，那麽任何風都不是順風”；
“沒有比人生更難的藝術，因為其他的藝術和學問，到處都可以找到很理想的老師”；
“願意的，命運領著走；不願意的，命運拖著走”。
晚年，塞內加憑借自己的智慧和經驗，盡量抵消暴君尼祿所造成的混亂與破壞，維持羅馬帝國的運轉。公元65年，尼祿的倒行逆施激起了很多人的反抗，尼祿自己也陷入歇斯底裏的猜疑和恐慌中。塞內加的侄子，詩人盧坎謀刺尼祿失敗，多疑的尼祿認為塞內加參與策劃謀殺，賜其自盡。根據古羅馬歷史學家塔西佗的記載，塞內加看到親友們的哭泣，於是就“問他們的哲學哪裏去了，多少年來他們互相激勵的那種處變不驚的精神哪裏去了”，然後，他平靜地割斷自己的靜脈血管，結束生命。魯本斯曾在大約1614年，畫過壹幅名為《塞內加之死》的油畫，紀念這位慨然赴死的老哲學家。斯多葛學派由基提翁城的芝諾（公元前334年-公元前262年）創立，芝諾在年輕時就“被從容無畏地面對死亡的蘇格拉底的倫理學說和生活所激勵。” 在生命的終點，塞內加活出了自己的人生哲學，像蘇格拉底壹樣，面對死亡，極好地控制了自己的情緒，為斯多葛學派提供了壹個典範。
為塞內加之死提供文字記載的歷史學家塔西佗（公元55-120年），也是魯本斯非常喜愛的人物。根據拜訪魯本斯工作室的丹麥宮廷醫生奧托·施佩林的記錄：魯本斯“會讓演員在壹旁不停地朗讀塔西佗的歷史書——就像背景音樂——同時向秘書口述書信。而這壹切絲毫不耽誤他熱情地招呼客人，回答問題，手中的工作也沒有壹瞬停歇。”利普修斯於1589年出版的《政治六論》中大量引用塔西佗的語錄，被蒙田稱為“下了苦功的博學巨作”。
塔西佗繼承並發展了李維的羅馬史學傳統與成就，被認為是古羅馬最偉大的歷史學家。如果把《羅馬自建城以來的歷史》作者李維比作寫《左氏春秋》的左丘明，那麽，塔西佗就相當於羅馬史學界的司馬遷。塔西佗創作的《歷史》和《編年史》，上起公元14年（奧古斯都之死和提比略繼位），下迄公元96年（圖密善之死），大致記錄了公元1世紀羅馬帝國的歷史。
塔西佗的史學成就體現在三個方面：客觀記錄歷史事實，愛憎分明地表達觀點，文風凝練靈活文筆優美生動。在記錄史實的時候，他保持“既不心懷憤懣，也不會意存偏袒，超然物外，摒絕所有那壹類的不良動機”的自覺意識，使其著作達到很高的真實可信度。在表達個人觀點時，就像司馬遷在《史記》中的“太史公曰”，他直抒胸臆，非常自然地流露出對腐敗、醜惡和偽善的憎恨，與對忠誠、友愛和勇敢的贊揚。塔西佗作品的文學成就相當高，後代史學家給他的評價是，“在刻畫人物性格這方面，塔西佗是古今無所匹敵的”，另外，塔西佗的警句格言，言簡意深，被後人廣泛傳誦。蒙田稱贊塔西佗的《編年史》是“供應研究和學習的書，那裏處處有警句……是壹個倫理和政治見解的苗圃”。
歐洲宮廷和精英知識分子們歷來重視古羅馬歷史，因為曾把地中海變為自己內湖的古羅馬不僅為文治武功和政治權術提供借鑒，而且也是文學文化文明的寶庫，其中塔西佗的作品絕對是首選。塔西佗不是哲學家，也不是政治學家，他本人並沒有提出“塔西佗主義”（這就像馬基雅維利本人也沒有提出“馬基雅維利主義”壹樣，而諷刺的是，每壹個馬基雅維利主義者做的第壹件事，就是批判馬基雅維利主義）。
“塔西佗主義”之所以會出現，是因為歷代的君主、重臣、教皇、主教和文化精英們壹直在研習塔西佗的歷史著作。研習者的身份、地位和研習動機不同，因而分出“黑色塔西佗主義”（比如，專制君主學習如何玩弄權術），“紅色塔西佗主義”（比如，***和主義者學習如何反抗專制）和“粉紅色塔西佗主義”（比如，政治精英學習如何在險惡的專制下尋找安身立命之道）。
16至17世紀歐洲知識分子所面對的大環境是持久的基督教列國對抗、宗教紛爭、政治黑暗和社會不公，而經院哲學和古希臘羅馬哲學都不能有效地提供精神的慰藉和現實的解決方案。知識精英們急切地需要壹種與基督教教義融洽的新哲學。利普修斯滿足了這個需求，他的偉大貢獻就在於整合斯多葛哲學、塔西佗主義、懷疑主義和基督教教義：用基督教上帝代替斯多葛哲學中的“自然神”，對宗教狂熱和煽動保持懷疑，主張在暗流湧動的政治漩渦中謹慎行事，不以身犯險，但也不同流合汙。由此，利普修斯奠定了新斯多葛主義哲學的基礎，即，認識到戰爭、瘟疫、宗教迫害、暴君等邪惡事物是人類狀況中的壹部分，同時也是上帝救贖整個世界的計劃的壹部分，“凡命定者皆因必然而發生”，所以，要以“淡泊超然”為最重要的德性，運用理性並培育美好的情感，憑借耐心、恒心、堅韌和對上帝意誌的完全服從來渡過難關和痛苦，並使得在腐朽亂世中獲得幸福生活成為壹種可能。
新斯多葛主義，是魯本斯壹生奉行的人生哲學，也讓他和有著相同信念的精英們彼此引為知己，並建立起非常深厚的友誼。正是這種人生哲學，再加上他健全完整的人格和開朗外向的性格，使得魯本斯成為壹個既豁達又進取，既深刻又熱情的人，也使得魯本斯能夠最大限度地發揮他的藝術天賦、學術修養、交際能力、商業智慧和組織才幹。魯本斯不僅渡過難關和痛苦，並在腐朽亂世中獲得了幸福生活，而且他的成功和幸福達到了壹個令人目眩的高度，他的作品始終洋溢著激動人心的生命力和熱情，以至於不少人誤以為他的壹生“沒有憂傷或黑暗，也沒有挫敗或感傷”。身在亂世，魯本斯也曾失去親人，也曾遭受挫敗，他只是不讓自己長時間地沈浸在黑暗和感傷中，並壹次壹次地靠著基督教信仰和新斯多葛哲學所帶來的淡泊、超然、恒心與堅韌來撫慰傷痛，重新出發。
提起魯本斯的作品，很多人本能的反應就是豐腴白皙的女性肉體之美；這種豐腴白皙之美，除了“展現強健的生命力和對幸福生活的追求”之外，還有對和平的期冀。最能反映這壹點的，無疑是1630年魯本斯出使倫敦時獻給英國國王查理壹世的《和平的寓意》。
在畫面的中心，象征著“和平”的豐腴白皙女性（根據圖像誌推測，應該是愛神維納斯）在哺育嬰兒；在她身邊，戴著頭盔的智慧女神密涅瓦（即雅典娜）正在奮力趕走全服武裝的戰神瑪爾斯，和他的同夥復仇女神。遠處天空中，形似蝙蝠的黑影象征著與戰爭相伴的瘟疫；丘比特正要給“和平”戴上橄欖冠，他另壹只手上握著的蛇杖象征著醫治。兒童從戰爭的陰影之下逃向“和平”；羊腿人身的薩梯從豐饒杯中取出新鮮的水果；壹只豹子躺在地上，調皮地撥弄葡萄藤；高舉鈴鼓的美女象征藝術與娛樂，另壹個美女，抱著裝滿珍珠和黃金器皿的金盆，象征著財富。
象征和平的豐腴白皙的愛神維納斯與又黑又瘦的復仇女神構成鮮明的對比；智慧女神密涅瓦推開魯莽的戰神瑪爾斯；魯本斯就是這樣用鮮活生動的繪畫語言來表達對和平的熱愛。他的老師利普修斯則用睿智的文字來勸誡君王們通過和平締約的方式結束戰爭，因為“贏得戰爭只是更加光榮，未必更為有利，采取智慧、克制的方式更好。因為，勝利會帶來許多不幸，僭政也會隨之而來，小心為妙。”
丹納在《藝術哲學：尼德蘭的繪畫》中有壹段文字，描繪了尼德蘭12年停戰之前的慘狀：
我們必須看了有關戰爭的細節，才能體會戰前與戰後的對照。在查理五世治下為了宗教殉難的有5 萬人；被阿爾巴公爵處死的有1.8 萬人；隨後，人民起來反抗，打了13 年仗。西班牙人把各大城市長期圍困，直要用斷糧的辦法才能攻下。戰爭初期，安特衛普被圍3 日，死了7000 布爾喬亞，燒掉500 幢房屋。兵士就地籌餉；我們從那時的版畫中看到他們橫行不法，洗劫民居，拷掠男子，侮辱女性，把箱籠家具裝車運走。軍餉拖欠太久的時候，兵士就駐在城內；那簡直是強盜世界；他們擁立首領，到四鄉去為所欲為。寫畫家傳記的卡勒爾·凡·曼德爾，有壹天回到本村，發現他的家和別人的家壹齊遭到搶劫；老病的父親床上的被褥都給拿走。卡勒爾本人被剝得精光，脖子裏已經套上繩索要被吊死了，虧得他在意大利認識的壹個騎兵救了他。另外壹次，他和妻子帶著壹個嬰兒上路，銀錢，行李，衣服，女人身上的衣衫，連同嬰兒的繈褓都被搶了；母親只剩壹條短裙，嬰兒只剩壹個破網，卡勒爾只有壹塊破爛的舊呢遮身；他們到布魯日的時候就是這副裝束。壹個地方遭到這種情形只有毀滅；連那些大兵也快餓死了，帕爾馬公爵寫信給腓利普二世說，接濟再不來，軍隊就完了：“因為不吃東西究竟是活不了的。”
在戰爭、饑荒和瘟疫肆虐的十七世紀歐洲，和平就是寶貴的，能吃飽就是幸福的，女人白白胖胖就是美的（有壹部分原因是因為它暗示著較高的社會地位和生活質量）。二十壹世紀的絕大部分人類沒有體驗過饑荒，高脂肪高熱量的食物供應充足；加班、沒時間鍛煉、沒錢去度假曬太陽，就會白白胖胖；有錢有閑，可以經常去海邊曬太陽去健身房，才會黝黑苗條（這被認為是美的，有壹部分原因仍然是因為它暗示著較高的社會地位和生活質量）。
那為什麽波提切利、拉斐爾和提香筆下的維納斯勻稱適中，今天仍然符合大眾的審美眼光呢？這就是意大利繪畫與尼德蘭繪畫在美學追求上的差異了：意大利繪畫在古希臘式人體美的基礎上進壹步理想化和美化，力求表現完美的人體；尼德蘭繪畫則致力於描繪現實生活中自然真實的美，包括風景、民俗、靜物和人體。魯本斯“將女性描繪得十分豐腴，因為這是他關於女性氣質的個人觀點，也因為17世紀上半葉時，佛蘭德斯對美的傳統理解就是如此。”
魯本斯是十七世紀繪畫藝術的集大成者和創新者，他掌握了古典造型藝術和文藝復興意大利繪畫的精髓（佛羅倫薩的素描、威尼斯的色彩），也吸取了卡拉奇和卡拉瓦喬的優點，同時發揚了尼德蘭繪畫自然真實的傳統，最終創造出自己獨特的鮮活生動的繪畫語言。
在這個藝術追求過程中，特別值得關註的是，魯本斯對古典雕塑和文藝復興時期名畫（特別是提香作品）做了大量的素描和臨摹，並且，他壹直“購買文藝復興藝術的復制品”，“在閑暇時端詳它們的形式和構圖，進行他認為合適的改動”。這些改動往往只是寥寥數筆，卻能給畫面註入栩栩如生的生命感。長期堅持這樣做，給魯本斯帶來兩個特別大的好處：壹、他建立起來壹個異常龐大的高品質的視覺素材庫，方便自己在創作時從中尋找靈感，或調用素材資源；二、魯本斯常常會自己構思，打好草稿，然後讓眾多的學徒和助手來畫，最後他本人再來修改、潤色和定稿；在修改、潤色和定稿的這個階段，魯本斯就能運用自己多年練就的“化腐朽為神奇”的功力，為作品註入質感和生命。
魯本斯留下三千多幅作品，題材極其豐富。這些偉大的作品洋溢著他對生活的熱愛、對生命的熱情，體現出他對自然的觀察與發現、動感的結構與造型、熱烈的色彩表現、強烈的明暗對比、微妙的光影和諧；它們對很多法國繪畫大師們產生了巨大影響：首先是洛可可風格的代表人物華托和布歇；然後是浪漫主義大師德拉克洛瓦和籍裏科；之後還有印象派大師雷諾阿。德拉克洛瓦在日記中時常提到魯本斯：“他以非凡的自由精神和創新勇氣主宰著妳，征服著妳。”雷諾阿在完成《浴女》後曾宣稱：“魯本斯要是看到這畫壹定會很滿意！”
魯本斯相關領域研究專家，克裏斯廷·貝爾金在《魯本斯》壹書中出色地呈現了“壹個作為藝術家、收藏家、外交家、古典學者和成功商人的多面魯本斯”。最後，貝爾金給出下面的結語：
“總之，畫家、藝術評論家和現代的藝術史家們對魯本斯壹直評價很高，這絕非偶然。畫家們驚訝於他為自己的表現形式註入生命的能力，他的創造力以及作品的數量之多；藝術史家們贊賞他的創造能力，他的聰慧和博學。正是因為他們了解繪畫傳統，所以更欣賞魯本斯對這些傳統的實踐——而且他的實踐還不失靈巧、真誠和創造力。”
丹納則說， “佛蘭德斯只有壹個魯本斯，正如英國只有壹個莎士比亞，其余的畫家無論如何偉大，總缺少壹部分天才。”
魯本斯的好友，法國學者、考古學家和古文物研究專家，佩雷斯克宣稱： “我認為這世上沒有比魯本斯先生更可愛的靈魂了。”
妳越了解魯本斯，就會越同意佩雷斯克。