浙江大學藝術學院常務副院長、教授、博士生導師。
沈柯的山水畫多為質樸真實的詩意田園山水:石頭砌成的房屋錯落在山林之間。彎彎曲曲的小路總會帶妳去妳想去的地方——壹個充滿山民希望的小山野；幾棵果實累累的果樹吸引著尋找食物的鳥兒。有時山頂不經意間會彈出壹條瀑布，讓人仿佛身臨其境，是壹派神仙景象。盤繞在松樹根下的清流緩緩流淌，讓人心曠神怡。沈柯牢牢抓住了這些感受並畫了出來，成功地傳遞給了別人。田園山水題材是中國古代文人最喜愛的繪畫題材之壹。這種畫乍壹看表現的是逃避的欲望，但實際潛在的主題是朝臣官僚追求名利的失意——因為儒家思想的誕生，他們在朝廷和都市社會中追求事業，失意時就夢想成為漁夫或樵夫。它們不僅表現了畫家的高尚情感，也為擺脫官場和商人生活的無聊和挫折提供了壹種富有想象力的逃避方式。比如元代王蒙的《清邊隱居圖》，畫面沒有自然景物通常表現出來的安定寧靜，而是表現出壹種極度不穩定、不安全的狀態。沈柯的田園山水畫與這種圖式完全不同。申克很少表現山水情的場景。他不喜歡那種夠不著的感覺。他的田園風光看得見，摸得著，充滿生活情趣:山山意象，人在其中漫無目的地行走，剝山果，籬笆，草垛，牛羊，裊裊炊煙，悠悠白雲，鳥蟲鳴叫，都成為承載其內心情感的母題，讓人感到無比的輕松和愉悅。
申科大物理專業四年，業余時間幫助他培養了以後專業繪畫創作的動力和信心。在碩士和博士階段，申克先後師從南師大山水畫家範和，獲得了他們繪畫的真諦。範先生在素描、用水、用色等方面都取得了卓越的成就。楊帆先生在線條造型和筆法方面表現突出，為世人所矚目。申克對兩位老師的包容，是獨壹無二的。他的山水畫依靠嫻熟的寫生技巧，通過潑辣的書法和水、色的肌理處理，形成了獨特的山水畫體質。書法線條與靈動素描相得益彰，使畫面充滿活力。山中的村落、小橋、籬笆、果樹、雲朵、瀑布、古寺、道觀等自然之物，都在他的畫中有所體現，無不引人入勝。沈柯沒有機械地模仿兩位老師創造的畫風，這是沈柯智慧和聰明的體現。國畫大師齊白石先生有壹句話:“學我者生如我死”，其實就是根植於沈柯繪畫創作的座右銘。申克為了風格放棄了所有風格的繪畫方法。在他看來，古人畫山川，對山體結構的表達很有問題，尤其是各種程式化的手法，害了很多人。大多數山丘都被畫成饅頭或幹草堆。沈柯對此深有體會。開始學山水畫的時候，他特別喜歡古代山水畫。“壹個登山客，在月亮上放松他的枕頭”的隱士風格的畫也非常符合他的個性。從宋代的範寬、李成、米芾到元代的黃、、王蒙、真武；從明代的沈周、文徵明，到清初的四王、八大、石濤，沈科都認真臨摹，並下大力氣去理解他們的畫。到了近代，黃的圖畫書、書法集、選集，甚至題畫詩，都被沈珂細細研究過。他畫得多了，看得多了，他似乎悟出了壹個道理:古人的畫，是在與真實的山水互動的過程中自然形成的。於是沈柯走出畫室，去親近自然。近年來，他橫渡長江，到過雁蕩、武夷、黃山、九華、張家界。香格裏拉之旅，麗江古城，大理，西雙版納，桂林，青城，峨眉，九寨溝，若爾蓋，甚至西藏；北太行山、燕山、五臺山、衡山、中條山、呂梁山；中原的武當、神農架、大別山，關中隴西的黃土高原，都留下了申克寫生的足跡。中國山水畫的創作壹直強調師法古人和師法自然相結合的原則。山水畫之所以經久不衰，是因為在向古人學習的同時，仍然堅持師法自然的原則。在沈柯看來，所謂的“師道”，其實包含了兩層內涵:壹是用心去看，用心體會，二是在自己理解的基礎上去描繪，也就是“寫生”。沈科速寫，壹半用毛筆，壹半看和體會。去山裏。申克嘗試用自己傳統的筆法和現代的造型手法畫出自己喜歡的東西。沈科的壹幅畫通常很寫實。他仔細研究了山丘、樹木，甚至橋梁和農舍的結構。外行看山大多像饅頭，是平的。其實山是有體量的，有脈絡的，有穿插的，壹般人的眼睛是看不到的。畫家的任務就是把這些最能體現山峰特征的特征清晰地表現出來，讓人看起來更輕松，更真實。沈柯給我們的啟示不僅僅是在技法風格上，更重要的是藝術創作必須以畫家的本真為中心，讓繪畫創作真正成為表達和表現自我情感的工具。
我和沈柯從南京搬到杭州，所以有機會時不時去沈柯的畫室看看，敘舊，熟悉沈柯對繪畫藝術的癡迷和對創作的勤奮。看到他的壹批新作，畫風都變了。原本豪放奔放的畫風，增添了“文秀”的氣質，讓人耳目壹新！孔子說:“質勝於文，文勝於質。溫柔，則君子。”只有把形式上的“粗質”和性質上的“精文”結合起來，才能成為好的藝術，假以時日，沈柯的前途不可限量。
沈柯和他的山水畫
阿樂
中國畫大概有兩種情況:壹種是它是畫，要好看，山水花鳥，佛道人物，是文化裝飾品。這是壹種膚淺的理解，側重於眼球的感受，也就是繪畫技巧。壹種觀點是文化，畫出來的只是壹種媒介，表達的是畫家內心深處的壹種想法。雖然也重視繪畫技法，但這條路的畫家把更多的精力放在了對社會和自然的思考上。講道理，尊重人，不要計較壹計壹計，壹人壹利。這是對繪畫本質的理解。不，也是更深壹層的理解。沈科的山水畫是後者。
申克從上大學開始畫山水畫，二十多年了，大致經歷了興趣、理解、練習三個階段。
學國畫入門容易，只要有興趣，但是理解起來很難。首先，什麽樣的畫好？中國畫中的“筆墨、神韻”等最讓人津津樂道的是什麽？現代中國畫該走什麽路？畫家不僅僅是通過畫幾幅作品來完成自己的使命，而是要對我們的傳統和外來的理論進行認真的分析和整合，形成科學的、系統的、嚴謹的中國畫理論體系，使中國畫健康發展。當我們盲目擁抱國畫傳統，或者毫不留情地撕扯國畫傳統時，妳知道嗎？當我們迷戀西方某派的時候，妳有認真分析消化過嗎？如果我們不去閱讀古人關於繪畫的所有文章和評論，如果我們缺乏整理和甄別古代文獻資料的能力，如果我們不把古代繪畫理論付諸實踐加以驗證，我們就不能正確和全面地把握中國畫的傳統。中國的傳統有幾千年的歷史，生命力和慣性如此之強，短時間內不可能消失。所以反傳統顯得無知，缺乏基本判斷，值得急功近利的激進畫家深思。那些只把“筆墨”或“風格”作為中國畫傳統的人，更是庸俗膚淺。至於“概念優先”的現代藝術，他們將藝術作品分解為互不相關的方面，解除了藝術作品的傳統象征地位，將藝術作品與不同的社會功能重新聯系起來，打破了社會、物質和行為的界限。他們的觀念新穎，值得學習。至於現代藝術在中國的未來和命運，我個人認為，現代藝術要被中國人接受並健康發展還需要很長壹段時間。
對於這壹點，申克有著獨特的見解，他從不盲目相信壹家之言。中國傳統繪畫理論雖然豐富，但雜亂無章。《中國古代繪畫理論叢書》收錄了從古至今有關中國畫的文章286篇，數十萬字，是迄今為止最全面的中國畫理論匯編。但是通讀之後總有壹種零碎的感覺，沒有壹個系統清晰的體系。比如對“精神”、“筆墨”、“六法”、“評價”的研究，至今還沒有令人信服的結果。清代笪重光在《畫笹》中說:“得了權，可以任意經營，處處可尋；失勢了，就壹心收拾。”那麽什麽是“勢”呢？明代李日華《六言齋筆記》說:“勢者為轉勢之態。”周在《中國古代繪畫理論概論》中把“石”解釋為“它能強化人物的生動情態和山川的雄壯氣象與韻律變化”我們作畫時，是否只要抓住對象的轉折就能作出好的構圖呢？沈珂認為，中國畫中的“勢”指的是主體部分，即最大的壹塊。如果妳去掉這壹大塊，其他部分可以像笪重光說的那樣“隨心所欲地跑”。
如何將從西方傳入的“格式塔心理學”和“節奏”、“色彩”、“構圖”等視覺理論知識運用到中國畫創作中，也缺乏深入系統的研究。比如“節奏”問題。長期以來，繪畫中的節奏被認為是壹個無法解釋清楚的概念，似乎只有不借助文字才能理解。隨便問壹個畫家什麽節奏，十有八九會得到張口結舌的回答，或者得到壹個讓說者和聽者哭笑不得的大道理。美國人蘇珊·蘭格在她的藝術問題中說:“節奏的本質不在於周期性，而在於連續時間的功能性。”按照申克的理解，蘭格認為繪畫中的節奏不同於音樂的節奏，本質上不是機械的節奏，而是具有生命特征的動態。
實踐是學習藝術和創作藝術作品的必要環節，沈柯在開始學習山水畫的時候就喜歡古代山水畫。那種“山中旅人，月上枕松”的隱士風格的畫，很符合他的性格。從宋代的範寬、李成、米芾到元代的黃、倪瓚、王蒙、真武；從明代的沈周、文徵明，到清初的四王、八大，沈柯都下了很大功夫去了解他們的畫。近代以來，黃的畫冊、書法集、選集，甚至有畫的詩，都被沈科翻了無數遍。手頭沒有壹個完好的，但是翻了很多遍，都破了。他看了很多，畫了很多(只要有壹個小時屬於自己的時間，他壹定是在畫，或者在思考畫)，他好像突然明白了壹個問題。前人的畫是在與真實的山水互動的過程中自然形成的，歷史上所有的大師都是如此。於是沈柯走出畫室，去親近自然。南渡長江，我曾勾畫足跡。說去寫生，多半是去看，去體驗。走進大山，看雲雨，起起落落，聽潺潺流水，念佛名；或者走近山居，看著炊煙裊裊，“把所有山路都變成牛羊”的感覺特別接近。於是沈柯嘗試用我學到的傳統筆墨表達法和現代造型法畫出自己喜歡的東西。
這幅畫應該很好看。古人說畫畫要遠看好看，近看好看，大畫好看，小畫好看。要做到這壹點，首先要有新穎的風格。人的眼睛和耳朵，喜新厭舊，壹件20年前的衣服，無論質量和款式，看起來都很老氣，盡管壹天都沒人穿過。畫風若新，就要在構圖、題材、表現手法上下功夫，不要和古人壹樣，更不要和別人壹樣。傳統山水畫雖然也很講究構圖，但是大部分的山頭都是憑主觀意識按照遠、中、近三段來擺放的，幾千年來變化不大。有些人幹脆用西洋畫來構圖，但是不行。國內的人不太喜歡那個構圖，就像拍照壹樣，就畫壹張。中國的人喜歡相對完整的東西，聽故事也是壹樣。有始有終，有起有落，有高潮，有圓滿的結局。傳統山水畫內容大同小異，小橋流水，隱士高人壹等，看起來很假。而申克則深入深山考察，將村落、道路橋梁、籬笆、果樹、雲霧、瀑布、古剎、道觀等自然之物都反映在他的畫中，無不顯示出誘人的力量。
沈科不喜歡山河風光，感覺有點遙不可及。他喜歡淳樸地道的鄉村山水，可以看，可以進。我們都去過山裏，石頭蓋的房子散落在山間。彎彎曲曲的小路總會把妳帶到妳想看的地方。壹片小小的山野，那是山民的希望。幾棵果樹的枝頭經常掛著碩果累累的果實，引來不知名的鳥兒偷吃。有時候山頂突然冒出壹個瀑布，會讓妳尖叫。從松樹根部流下的小溪會讓妳感到清澈。世界上沒有什麽比看到四周的群山，鳥語蟲鳴，遠處裊裊的炊煙，微風吹來的松樹的清香，籬笆，草垛，自由的牛羊，悠悠飄來的白雲更讓人心曠神怡的了。沈柯緊緊抓住這些感覺去畫，希望帶給很多和他壹樣喜歡這種感覺的人。
在表現形式上，大多數人是贊成多元化的，也就是百花齊放，百家爭鳴，這是沒有問題的。但是，申克更反對那種為風格而風格的繪畫。為了與眾不同，畫自己連看不懂也不喜歡的畫，很無聊。畫畫的人有兩種，壹種是非常喜歡畫畫的人，壹種是職業畫家。這兩者大相徑庭。前者往往視繪畫為自己的生命，想得太多，以至於經常手舞足蹈，為自己畫出壹幅滿意的畫而欣喜若狂。後者多是循規蹈矩，以他人評價為準繩。如果妳是壹個真正喜歡畫畫的人，妳很少會走另壹條路，因為妳首先不喜歡這樣的畫。哄別人特別是外行容易，哄專業人士特別是自己難。要想畫出壹幅和別人不壹樣的畫，也就是創新，就得把古代的東西和當代的東西背下來，取長補短，久而久之就會畫出自己的東西。沈科的幾個老師都是很有造詣的學者畫家。範先生是公認的山水畫寫生、用水、用色的大師。他的博士生導師楊帆先生現在是國家畫院的專家。他的博士後導師陳振濂先生在書畫方面造詣很深。君子鬥爭的軌跡是沈科壹生應該走的路，但沈科從來沒有學習過他們創造的風格。他說他要走出我自己的路，這樣他才覺得配得上妳們這些先生們。他不學古人的風格，不是說古人創造的風格不好。妳能說唐詩不好嗎？但是我們現代人是不用唐詩來寫文章的。古人畫山水，很有問題，尤其是山體結構的表現，尤其是這個那個，害了很多人。大多數山丘都被畫成饅頭或幹草堆。其實當妳對古今山水畫的風格有了全面的了解，表達也很熟練的時候，深入到自然景觀中就會畫出新的東西。
沈柯逐漸從素描、寫實過渡到輕松的半寫實、半抽象的表現手法。妳仔細看他的畫，有壹幅很寫實，構成了畫面的主體，其他的都是沈科根據自己的喜好加上去的。山畫的沒有那麽全面，加進去的是靈魂的延伸。申克試圖擺脫傳統的山水畫風格，對山川、樹木乃至橋梁、村舍的結構進行了認真的研究。外行看山大多像饅頭，是平的。事實上，山有體積，背景和相互滲透。普通人眼裏看不到這些東西。畫家的任務就是把這些最能體現山峰特征的東西清晰地表現出來，讓人看起來更輕松，更真實。這不就是“用筆寫字”嗎？不好好學習，只學壹兩種畫法，畫出來的峰都差不多，很枯燥。樹，傳統的“鹿角蟹爪，點葉夾葉”的畫法，局限性很大，不要學。自然界的樹木非常生動。多拍幾張照片，多做研究，找出它們的規律，熟悉它們的結構，把樹畫得自然生動。
中國傳統文化歷史悠久，慣性大，有自己完整的體系，藝術要求與西方人有很大不同。西方人普遍喜歡科學、刺激和現實。中國人更喜歡故事，支支吾吾，寓意長遠。在中國文化中，寫、唱、遊山水是我們高雅生活的壹個重要方面，所以山水畫是有市場的。說到這，我們就直奔主題了。山水畫想表達什麽？從沈柯的山水畫中我們不難看出，他的作品所表達的並不是自然山水之美，而只是壹個很小的方面。也不是捏造的美好。那種美沒有共性，只有局限性。沈柯山水畫所表達的美的意境，來源於書籍，也就是中國文化的經典。我們可以從他的山水畫題字中看出這壹點。如四面有山有水，鳥鳴壹林，地僻雲深，人住茅屋草屋(以上兩句是吳承恩寫的)，白雲伴兩三僧(唐的句子)，白雲斜過深谷(唐歷的句子)，於是人在桃花岸上，直到門前溪水流過(唐昌鑒的句子)，還有”。歷代文人的作品中有太多美的意境，寫的不是壹個具體的場景，而是壹種境界。有了這個境界，妳自然就有了妳想表達的東西。